核武视效 《哥斯拉2》又是一场视效狂欢，我们被特效喂饱了吗

“我们已经成为一个以商业大片的图片为食的怪物。不知道接下来的“哥斯拉”够不够我们饱餐一顿？”

正文/亲爱的宇宙编辑。/其他方

这几天，曾经在柯南的大怪物毁灭者回来了。

五年后，《哥斯拉2:怪物之王》以压倒性的力量横扫院线。宣传员用预告片和海报造势，怂恿人们去电影院看怪物决斗。除了哥斯拉，哥斯拉、魔斯拉、拉顿等巨人也出现了。仅仅一瞥就足以让人期待这场视觉盛宴。

1954年，由本多忠刻担任总导演、园古英二担任特效导演的里程碑式的专题片《哥斯拉》出现在大银幕上。之前的巨大反响空让哥斯拉不仅成为日本专题片的国宝代表，也成为国际知名的流行文化元素。原哥斯拉精湛的特殊拍摄手法和与时代心理密切相关的核恐惧背景，在当时充满了当代意识，为怪物电影树立了重要的范式。

这么重要的商业IP，美国好莱坞一定不会错过:在哥斯拉出道60周年之际，2014年的美国版哥斯拉展现了他们打造“东宝映怪宇宙”的雄心，片中108.2米的庞大身躯让哥斯拉成为电影史上最高的怪兽。半个多世纪的技术创新也让美国版的哥斯拉以前所未有的生动形象出现在观众面前。

那么，再次以势不可挡之势走红的《哥斯拉2》表现如何？

而观众因为特效涌入影院的事件，已经悄悄证明我们成了以特效为诱饵的“哥斯拉”？

被占领的人类戏剧和主体性

新世纪以来，蓬勃发展的电影特效技术使越来越多的视觉奇迹得以实现，不断满足观众日益增长的视觉需求。相应地，电影对故事的推敲和对人物的刻画在很多观众眼中也失去了原来的重要地位。

在哥斯拉2中，因为主角从人类变成了怪物，人类的玩法自然会让位于他们。换句话说，角色和故事情节更具功能性，只起到为怪物出现铺平道路的作用。

这种功能性的一种表现形式是，角色相对于怪物身体被视为视觉单位，成为创建视差的参考对象。这在不发达时期是很难实现的，因为当时的最新技术不能把怪物和人放在同一个镜头下，只能通过后期的光学合成来实现。

但是现在，在一个场景中，我们不仅可以看到远处覆盖着整个屏幕空的怪物尸体，还可以看到前景中惊慌失措的人类。除了营造真实感外，空比例的强烈差异可以在瞬间产生极其震撼的视觉冲击。人和其他事物的运动，如人在地面的飞行、战斗机的飞行、船舶的航行等。，也带我们从各个角度去感受怪物。

人物场景被排挤的另一种表现是人物的异常行为动机，因为他们只是承担着“引路人”的角色，带领我们走向一个又一个的观景台。为了减少影片中的人间戏份，人物动机的关键信息给的很少，只是为了释放更多的时间让怪物们互相厮杀。领导小组在各种怪兽出没地之间来回穿梭，却很少(几乎没有)采取行动，只为提供合适的观众席。

由此产生的刻板的人物塑造和分裂的剧情线索更为严重:完成任务的功能性角色变得可有可无，为了保存树枝藤蔓还不如去掉，于是主角组的女医生格雷厄姆(莎莉·霍金斯)轻松地领到了午餐；难做的秦泽教授(渡边谦)，整部片子几乎只有一个表情。他对英雄的提议几乎没有怀疑，只是为了在最后牺牲自己，让哥斯拉获得能量；带我们上战场的英雄在找他的女儿:在四怪脚下的废墟里开车，让人佩服他的勇气。

两个美国版的哥斯拉都有一个家庭电影内核，这个内核的脆弱性在第二个里面表现的尤为明显。当女主角说“灭霸的生态观”说“要拯救世界，必须先毁灭世界”时，几乎让人发笑，而这一切都只是因为她对儿子的死念念不忘。

对比一下，就能看出当初哥斯拉是怎么刻画秦泽教授的。他发明了一种强有力的武器，可以消除方圆的所有氧气。当东京被哥斯拉攻击时，他需要做出痛苦的选择:要不要冒险用一种堪比核武器的恐怖手段来消灭这个怪物？科学家的直觉告诉他，这种武器一旦公之于众，必然会为人类苦难的历史提供新的笔墨。最后，他选择了燃烧自己的研究成果，和哥斯拉一起死去。他摧毁了怪物和武器。

和哥斯拉一起死的秦泽教授

这种角色自己的选择影响故事，从而说明在哥斯拉2中很难看到角色的主体性。如果人物及其行为没有自己的内生动机，那么他们的存在几乎毫无意义。

被遗忘的库利索夫效应与思考

在上面，我们提到了在技术不发达的早期日本专题片中，怪物和人很难被放在同一个镜头下，有些镜头只能通过胶片显影的光学合成来实现。今天，很多表达方式似乎都很笨拙，比如重叠和投影拍摄。

通过叠加实现火焰燃烧效果

用投影实现人和怪物的同一帧

镜头设计在特殊照片中更常见、更自然、更通用的是“库利索夫效应”的使用，即通过镜头的组合产生意义。

这种效果最早是由苏联导演列夫·库雷索夫(lev kuleshov)发现和总结的，他把一个演员面无表情的面部特写与一碗汤、一口棺材和一个女人结合起来，展示给三个不同的观众，他们都说他的演技很好，分别表现了饥饿、悲伤和情欲。因此，库里肖夫认识到组合镜头比单个镜头能引起更多的情感反应，并解释了其作为蒙太奇的心理学基础的合理性和可能性，为苏联蒙太奇理论奠定了基础。

库里肖夫实验

库利索夫效应的使用是特殊摄影最实用的方法，也一直是特殊摄影的传统。当人物和怪物不能在同一帧时，可以分别拍摄怪物的镜头和人物的特写，组合后成为人对怪物的反应镜头段:

用库里索夫效应制造恐惧

这种拍摄方式大大解放了专题片空的拍摄时间，也大大改善了专题片的拍摄条件。导演只需要把特技摄影镜头和人物反应镜头结合起来，就能营造出强烈的心理感受，让观众感同身受。我们也有理由把专题片当成库利索夫效应的传统实践者。从库利索夫效应可以总结出一个“库里肖夫思维”，即两种材料之间的相互作用可以产生这两种材料以外的新的意义，实现1+1 >:2的效应。

如今，随着特效技术的发展，越来越多的商业电影导演痴迷于打造特效奇观，而忽略了剪辑赋予镜头意义的能力。每一个镜头只负责陈述自己的意思，缺少联动。等观众习惯了这种镜头风格，电影就没味道了。

同时，我们可以把这种思维运用到剧情设计中:人的行为和怪物的行动是密不可分的，尤其是在表达的核心，应该和怪物有关。如果退回到以家庭为单位的人类社会，怪物只是一个背景，也会伤害到电影的最终效果。

我们是以图片为食的怪物

从1895年第一次公开放映运动影像到现在，电影艺术已经有120多年的历史，观众现在从害怕火车会冲出墙外，沉浸在视觉愉悦的海洋中。由于人们对视觉体验的极大包容和适应能力，年轻的电影艺术在非常快的时间内完成了技术迭代，电影技术的历史就是观众视觉体验的历史，也就是商业电影的历史。

进入新千年后，电影技术日新月异。最划时代的是詹姆斯·卡梅隆2008年的《阿凡达》创作的3D电影，它拓展了屏幕画面的深度，增强了画面的吸引力，进而改变了人们对二维画面的认知。从此IMAX巨幕和杜比全景音响增强了影片的体验；2016年，李安的《比利·林恩的中场战争》以120帧和4K震撼的画面，再一次将电影的呈现水平推向了更高的层次。

在这样一个图像时代，要吸引人，电影画面必须形式新颖，内容丰富，才能重新刺激观众近乎麻木的视神经。诺兰的《盗梦空间空》和《星际》就是这方面的优秀例子。梦的变幻莫测，宇宙的天气，都被他的相机覆盖。

2013年，吉列尔莫·托罗(guillermo toro)的《环太平洋》(Pacific Rim)在全球引发观影热潮，《机甲大战野兽》(机甲大战野兽)的故事早已上演无数次。而手法大胆的托罗，用非常程式化的语气，势不可挡的气势，以及来自许立的沉重打击，让观众感受到久违的热血快感。

2015年，爆炸性的朋克电影《疯狂的麦克斯4:狂怒之路》以紧凑的剧情密度、高超的动作指导、毫不留情的爆炸和无边无际的视野，带领观众领略了无尽的浩瀚和原始的狂怒。

随着视觉体验的快速增长，人们对图片的需求越来越丰富。好莱坞不断用深刻的视觉效果技术打磨镜头的震撼程度，用高强度的视觉轰炸满足观众的胃口。然而，日本电影却走了一条完全不同的道路:2016年，庵野秀明和樋口真嗣导演的《新哥斯拉》将现实生活中的视觉体验选入电影，同时充分发挥了镜头设计的想象力，当代画面让人食指大动。

视频弹幕参考

从电脑屏幕内部开始的视点镜头

在一个人人贪吃图片的时代，仅靠技术创新显然是无法跟上受众视觉体验的增长的。导演的原创性已经成为电影最需要的符号和特征。镜头角度的选择，剪辑手法的操作，对生活体验的敏锐捕捉，都会成为一部电影最吸引人的调料。在《哥斯拉2》中，我们只能偶尔看到这样的味道，比如拉可乐制造张力效果是对专题片的恶搞；更多时候只是一时的味觉刺激，咽下去就忘了。

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经过哥斯拉2等大片的反复视觉轰炸，也许是时候我们该问问自己这个问题了:我们是不是变成了以图片为食的“怪物”，不知道哥斯拉是否够我们下次吃一顿饱饭？