齐默尔曼演奏贝多芬《第五钢琴协奏曲“皇帝”》
传播的艺术丨克里斯蒂安·齐默尔曼访谈
By StuartIsacoff，翻译 By RafaelFirth，注：原文刊于《Keyboard Classics》1987年9-10月号, 图片均来自杂志, 谢谢，Kzimzim老师提供杂志原稿；齐默尔曼说：“再叫我大师，我就报警”丨齐默尔曼谈艺录丨我不是演奏钢琴，而是在演奏音乐丨音乐不是声音，音乐是我们共同生活的时间。
每一个音乐时期都有其典型特征。浪漫时期的钢琴演奏推崇情节戏剧那样的音乐色彩、表演形式和情感冲击，其核心就是人类的抗争精神——打破边界的隔阂，祈求新世界的到来。我们所处的时代则被塞尚倡导的艺术理念主宰了：他认为艺术创作应该遵从“圆锥、圆柱和球体”那样精准。所以我们身处的时代充满了几何学家式的钢琴家，乐段被生硬地蚀刻，而韵律总是可预见般的精准，技术上追求完美则让演奏变得像手术切口一样精确但又乏味。
非凡的克里斯蒂安·齐默尔曼不是这样。评论界认为，他的能力在于将寻常的作品注入新鲜的能量，自然而然，听众则会感到“像是一部作品的首演一般，重新认识一段音乐”（Der Tagesspiegel, Berlin）。纽约时报则评论道：“他的演奏让作品极具音乐上的深度，这使其既能把握整部作品的构架，又注意到其中的细节，从而以诗人般的热情走进作品的灵魂深处。”
当问到成功秘诀，克里斯蒂安·齐默尔曼说有个关键之处，让他的演奏不只是停留在对乐曲技巧难度的征服上：“与听众的互动常有助于诠释作品。在音乐厅，我总能做到那些在家练习时无法做到的事。或许这只是我的臆想，但我的确感受到了某种来自听众的东西启发了我。因此作为回报，我十分想为他们做些什么——绝不是单纯地将音符弹奏出来而已。”
齐默尔曼演奏肖邦《第一钢琴叙事曲》
这种对待演奏的态度对他的事业有重要影响。1975年，当时仅19岁的齐默尔曼在华沙赢得了第九届肖邦国际大赛的冠军，在来自30个国家的118名参赛选手中是最年轻的一位。“距赢得比赛数年之后，我在世界的不同地方遇到了当时的评委们。”他说，“我问他们‘为什么把冠军给了我而不是别人？’其中一个人回答道：‘要知道，参赛的每个人都在为得奖而演奏，要么就是拼命想弹得更好——再不然就是特别紧张，导致我们评委也跟着遭罪。然后你上场了，很显然，你纯粹在享受演奏过程。’”
齐默尔曼演奏肖邦《第二叙事曲》
自从成为钢琴界的国际巨星以后，齐默尔曼就与卡拉扬、伯恩斯坦等传奇般的指挥合作，专门为德意志留声机公司录制唱片。与此同时，他对音乐传播也十分上心。“我会录制自己的每场独奏会，” 他说到，“在过去的15年里，我录制了大概有700卷录像。在每场音乐会之后，我会认真研究现场录音，看当时的情况是如何的。同时，我会尽量站在第三者的角度去听，记录下长处和不足，以及如何提高。如果听众常有不明就里之感，那是因为钢琴家的演奏并未全身心投入——这就是为什么我只弹那些自己最有感觉的曲子。当我感到在某个曲目上无法诠释出自己的东西时，就会将它从节目单里去除——即使是在临开场之前。”
那在录制的这么多卷录像带中，他又学到了什么呢？“每一小节都有可以改进的地方。有时我甚至在短短的乐章中列出几百个要点。通常我采用一种纯天然的方式与听众交流，可有时也不得不用与自己所想完全相反的方式演奏，以便达到作曲家想要的效果。”
齐默尔曼与伯恩斯坦一起为录制勃拉姆斯钢琴协奏曲做准备
“对一首曲子而言，头尾清晰非常重要。中间段落也一样，必须得体现出来你弹的是乐曲的中段。这就是所谓的‘乐曲构架的秘密’。如果你是在演奏呈示段的主旋律，那么听起来就该与再现段的主旋律有差别，因为在音乐主题的展开部分中发生了很多事情。我曾听过一份被剪辑的录音，那是我在录音棚里自己演奏的。我正确地向录音工程师指出剪辑的地方在哪儿。‘可这根本不可能听出来！’他说。然而，从音乐上来说剪辑的地方很明显——如果乐曲以某种方式发展，它就会遵从既有的路线和规律，直到结束。”
齐默尔曼追求的另一个方面，就是让自己变得“难以识别”。也就是说，演奏莫扎特和勃拉姆斯时能听起来完全不同：“这样评论界和听众才不会感到厌烦。” 关于怎样达到这个目标，他这么解释：“就是在演奏之前聆听我想弹出的声音效果。我想这与想象力有关，也关乎在每个乐曲中寻找自身不同的性格特质、感受和体验、不同的心理状态和灵魂。”
“我在学生时代从不弹音阶，”他承认，“对于技巧的练习，我只是专注于让琴键发出合适的声音而已。”
在赢得肖邦大赛之后，齐默尔曼有过一段重新自我定位的时期。那时他对自己的演奏不满意，对下一步的发展也没把握，但好在有慷慨的Basia和Seward Johnson支持，经济上还算有所保障（上述二位都是那届肖邦大赛的观众）。接着，他受到了鲁宾斯坦的邀请。“我在1976年受邀去他家小住，”齐默尔曼回忆道，“我被他的触键方式深深地影响了。他从不单纯地‘练习’，当他坐定在钢琴前时，总能引发神秘气氛，让人有最高水准的音乐创作即将开始的感觉。”
“关于换气和节奏，他给我上了重要的一课，这可是两个最容易被误解的东西。就拿舒伯特的第一首即兴曲来说，有的钢琴家在演奏时，将‘快板但很有节制’直接当成快板演奏，可最后弹出来却像是快一点的柔板。我听过一段很老的录音，演奏得十分慢，可又带有快板的作品特性和情绪，听起来可更有活力！”
“为作品找到合适的特性常常与气息有关，因为当你在不同的地方换气时，乐句的分节也就不同了。这在鲁宾斯坦的演奏中非常有特色——尤其是当他使用自由节奏时。”
“使用自由节奏有时很危险，”他断言道，“因为它会给你一个错误的印象，认为在节奏上可以自由发挥。事实上，肖邦和其他浪漫时期作曲家的作品都具有精确的、富有韵律的结构。肖邦的玛祖卡舞曲是最精确标注的作品了，可又没有任何一个音符踩在节奏上，因为它们不是在拍子之前，就是在拍子之后。然而，对于玛祖卡里自由节奏的使用，又是有严格的规则的。”
“鲁宾斯坦演奏时，你会有这种感觉，‘天哪，他只是很放松地融入曲子里，乐曲就随他引领的方向流淌而去。’ 可这是完全错误的。他其实很苛求，演奏曲目时也会严格按照结构来走！”
齐默尔曼与鲁宾斯坦的友谊一直持续，直到这位音乐大师的离世。而大师的音乐理念则渗透进年轻钢琴家的事业追求之中。“有太多钢琴家随意使用自由节奏。”他说，“最终曲子弹出来含混不清，毫无结构和道理可言，只是他们自娱自乐而已，”他带着警示的意味接着解释说，钢琴家的目的在于将乐曲的实质转达给他人，而不是简单地在键盘上‘弹奏’，好像出来的效果不会导致任何后果似的。
“你知道，”他总结说，“我五岁学琴，六岁就登台演出了。这个过程总是愉快的——我老是等不及登台为听众演奏点什么。现在走进音乐厅时，我依然能感到兴奋，也对将发生的一切感到好奇。我老想着可能会有奇妙的事情发生，没准能用钢琴干出点儿难以置信的事情也说不定！”
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