艺术与视知觉 丨知觉 媒介 艺术丨阿恩海姆的视觉艺术理论

鲁道夫·阿恩海姆

自20世纪初以来，越来越多的自下而上的实验方法被应用于人文领域的艺术分析。虽然这种对艺术科学主义的研究有其局限性，但无疑是对以往自上而下逻辑推理思维方法的突破。格式塔心理学就是在这个时代产生的。作为格式塔心理学派的主要代表，阿恩海姆不受心理学学科的限制。基于格式塔心理学的重要原理，他引入了一种独特的艺术解释方式，并亲自撰写了许多美学作品，对各种艺术类型表达了自己独特的观点，从而成为一位对后世影响深远的美学家。因此，对阿恩海姆相关重要理论的分析对我们今天的艺术研究仍有很大的启示。

视觉感知理论的起源和基础

在解释阿恩海姆的艺术理论之前，有必要简单介绍一下格式塔心理学的重要理论。格式塔心理学，又称格式塔心理学，是心理学的一个流派。从词源上看，格式塔是德语格式塔的音译，原意是指“形式”或“构形”。在格式塔心理学中，其重要理论之一是“整体大于部分之和”，但并不等同于马克思主义意义上的整体与部分的关系。在马克思主义哲学中，整体和部分主要强调内容上的关系，而在格式塔心理学中，更注重形式和结构上的关系。具体来说，在一个整体风格中，不同元素的外观不是由每个单独的元素决定的，主要取决于这个元素在整体中的位置和作用。另外，格式塔是一种力的结构，它不仅存在于人的知觉中，也是人本身的一种心理力。力的结构会自发地追求一种力的平衡。

基于这一理论，阿恩海姆认为，“人的心理能力在任何时候都是作为一个整体活跃的，所有的感知都包含思维，所有的推理都包含直觉，所有的观察都包含创造。”[1]从阿恩海姆的上述观点来看，他认为有些问题仅靠单纯的概念、判断和推理是无法解决的。这时，视觉在其中起着很大的作用。视觉不是对事物的被动接受，而是包含着理性的思考和判断推理。“视觉形象从来不是感性材料的机械复制，而是对现实的创造性把握。它所把握的形象是一个富有想象力、创造力和锐度的美丽形象。”[2]在此基础上，阿恩海姆定义了视知觉的概念。他认为，视知觉是由图像表达的一种观念，它不是游离于图像之外，而是可以从所见事物的表象中找到意义的存在，视知觉本身就包含着思维活动，是一种赋予现实以形状和意义的主观行为。观看时视觉呈现的想象并不是真实的客观世界本身，观看活动实际上是外部客观事物的性质与观看主体的性质相互作用的结果。

在阿恩海姆的《视觉思维》一书中，他对这种视觉感知活动做了更深入细致的分析。视觉活动作为人类观察和理解世界的一种方式，是一种完整的认知活动，尽管它具有感官因素。这种认知活动受智力的影响很大，所以也是一种主动的、有目的的活动，它的判断是通过具体感知的图式结构做出的。如上所述，视觉感知不是照片这样的真实事物的机械复制，而是一种创造性的活动。事物的形状、结构、大小、重量等要素会在视觉活动中得到有效的编码和组合，最终作为一个整体图式呈现给观者。

阿恩海姆在阐述视知觉理论时也提到了语言的局限性。语言的确是人类极其重要的交流媒介。但是，没有任何描述或解释能够充分表达和传达他对对象的体验。语言本身是有界限的。这种局限在艺术领域使用的语言中依然存在。视觉在艺术判断中起着重要的作用，因为艺术最初是由人创造的，人是作为一个有机的生命体存在的。一旦艺术家创造了一件艺术品，艺术品本身就作为一个独立于人的有机体而存在。因此，艺术品和人之间有一种天然的同构。人们通过眼睛看到的艺术品也包含着他们的理解和判断。

视知觉作为表现艺术理论的主要观点

阿恩海姆的视觉艺术理论不仅建立在纯粹的理论推测上，还建立在大量实验的基础上。他的《艺术与视觉感知》一书认为，平衡的概念不仅是视觉判断的重要原则，也是视觉艺术中不可或缺的要素，他把平衡分为视觉平衡和身体平衡，两者有一个共同的原则，即对于一个构图来说，它的形状、大小、方向、位置等要素都达到了一定程度的平衡状态，不允许有任何细微的变化。"当它处于静止状态时，它所包含的一切都达到了一种独特的分布状态."相反，对于一个不平衡的成分，“它的所有成分都表现出一种趋势，试图改变它们的位置或形状，以达到更合适的整体结构状态。”(3)不平衡本身有向平衡过渡的趋势，不平衡只能通过平衡来体现。不平衡是短暂的，偶然的，病态的，平衡是永恒的，稳定的。

重力和方向是决定阿纳海姆平衡的两个因素。在分析这两个要素时，他采用了许多物理学和几何学的方法。他对重力的分析首先是从物理学中的杠杆平衡原理推导出来的。在物理上离平衡中心越远，它的引力就越大。类似地，在构图中，位于中心垂直轴周围的那些物体通常比远离主轴的那些物体具有更小的结构重力，并且构图上方的重力大于构图下方的重力。因此，为了达到平衡的构图，有必要将中心部分画得更大，这可以在耶稣和圣母像中清楚地看到。颜色方面，红色的引力大于蓝色，白色的引力大于黑色。因此，艺术家在色彩分布上要注意色彩平衡。在形状和方向上，规则构图的引力大于不规则构图。垂直走向的形式一般大于倾斜走向。此外，重力也与人的心理平衡有关。如果观者对渺小有偏好，他自然会专注于此；如果观者内心有欲望或恐惧，他在观看时可能会排斥或吸收一些东西；如果一个人在构图上是孤立的，那么他的引力一般大于群体中每个人的引力，这也是明星演员总是注意让自己不要和别人太近的原因。

比如意大利画家波提切利的名画《维纳斯的诞生》中，美丽的爱情女神维纳斯位于画面的垂直中轴线上，呈垂直趋势，而两边的神或多或少都倾向于维纳斯，都是异口同声地倾向于维纳斯。金星身体的纵轴与画面的中轴线基本一致，所以她给人一种平衡的视觉效果。两边的神都有一种从不平衡到平衡向画面中心移动的趋势，而这个落脚点恰恰在金星上，凸显了金星在整个画面中的中心地位和她的主体性；在色彩搭配上，金星的身体和更靠近身体外围的地方呈现出明亮明亮的暖色，色调越向边缘移动，就越灰暗暗淡，而暖色的引力大于冷色。所以很明显，人自然会把视觉重心放在画面的中间，画面的几何中心似乎是四周扩散的焦点。这种聚焦视角让整个画面看起来平衡、对称、和谐；金星右手捂胸，左手用头发捂下体。这种一上一下的完美结合，展现了金星略带羞涩和轻松的神态，产生了视觉上的对称。

另外，知识对引力有很深的影响。以建筑学为例。由于他对建筑独特的技术理解，一个熟练的工人会比普通人有更深刻的视觉理解。由于材质和纹理的不同，建筑也会表现出差异。阿恩海姆在这里解释了现代建筑的理想状态，“任何一个地方的建筑，只有抛弃旧建筑方法建造的砖石风格，暴露出更为优雅的骨架结构，才能赶上技术的进步。只是这个时候，人们看这样的建筑，才觉得不那么刺眼。”[4]北京奥运会主体育馆“鸟巢”的设计是现代建筑的杰出代表。它摒弃了传统的砖石建筑，在建筑方法上使用高科技钢材作为骨架。而骨架在配置上继承了中国古代天人合一的传统，使得鸟巢在整体框架上遵循了以和为美的美学原则，让人看起来平衡、匀称、稳重，又不失现代建筑的风采。

方向与重力密切相关，是平衡中的另一个重要因素。由于不同的吸引力来源导致的向心力不同，拉长的图案往往会回到其横轴和纵轴。如果人体是直立的，自然会有一个沿水平方向运动的力。这些例子都是关于平衡带来的方向感。在力量的相互平衡和抵消中，形成整体平衡。这个力的方向一方面是由于特定形状的轴引起的运动，另一方面也与构图中人物的视线有关。在一幅画或一个镜头中，人物眼睛的视线方向往往决定了观者重心的偏移。阿恩海姆在分析伦勃朗的《少女画像》时也提到了这一点。阿恩海姆也把这种方向性的力量称为“带有倾向性的张力”，德国著名启蒙美学家莱辛在他的美学杰作《拉奥孔》中提出，艺术应该表现“怀孕的时刻”。阿恩海姆认为这个“怀孕的时刻”不能代表整个运动，美学不是对运动的感知，而是对方向的感知。这种“倾向性张力”不是物理引起的运动，而是人们在观看特定图像时感受到的一种方向性的力量。这个力在膨胀和收缩、同向和反向、上升和下降等复杂过程中实现力的平衡。在他的《艺术与视觉感知》一书的开头，他举例说明了一个正方形中有一个偏离中心的黑色圆圈，它总是被限制在一个给定的位置，所以它不能真正地向某个方向移动，但是，这个黑色圆圈可以表现出一种内在的张力。这种内在的张力，不是理性可以判断的，也不是纯粹靠想象可以产生的，而是眼睛感受到的一种张力。

在舞蹈、戏剧和电影等动态艺术中，力的方向是由运动暗示的。这种方向性的平衡可以在同时发生的事件之间获得。例如，阿恩海姆举了一个两个人在舞台上表演的例子，如果其中一个人背诵一首诗，另一个人保持沉默。保持沉默的演员要加强自己的动作，让舞台上的表演获得张力，营造演员之间的内在对话。此外，方向上的平衡也可以通过同一事物在不同时间的连续出现来实现。比如在武侠电影中，一个侠客永远不可能一直朝一个方向运动，侠客必须上下左右交替运动，才能形成动作之间的张力，从而使反映大脑视觉区域生理活动的视觉体验获得自然的感性。

在这些推论的基础上，阿恩海姆提出了自己的艺术概念，他认为艺术的本质在于观念及其物质表现形式的统一。阿恩海姆在这里的观念与黑格尔认为美是观念的感性表现的观念无关。黑格尔认为他的观念是具有本体论意义的绝对精神，而阿恩海姆的观念是指一种知觉和思维形式，即在视觉知觉中把握整个对象的情感表现力和思想意义。“思想的物质表现”是指艺术家凭借特定的物质媒介选择的特殊的形式结构来把握整体。从这个意义上说，观念和观念的物质表现是异质同构的。异质同构是指心理现象和物理现象具有相同的力结构，而审美体验是指视觉感知活动的力结构与特定审美对象的力结构相同，在观看主体的视觉神经中引起某种相同的刺激，从而使主体对观看对象产生体验情绪。再一次证明，阿恩海姆是在试图用科学主义的实验方法填补感知与思维、感性与理性、具体与抽象之间的空白。力结构的异质同构在这里起着媒介的作用。比如阿恩海姆以米开朗基罗的《亚当诞生》为例，说明上帝和亚当的身体在图形上看似倾斜，但由于视觉感知的作用，处于平衡状态。上帝位于亚当的右上角，上帝的手伸向亚当的手。上帝和亚当形成一个倾斜的四边形框架图式，从上到下，从左到右形成一个力的结构。在没有西方文化背景的人眼里，可能是不平衡的。但是，在那些对西方思想文化有着深刻品味的人眼里，它的意义却大相径庭。这种倾向代表着上帝的圣洁向人们的传递。这种张力使人们体验到一种神的形象，将生命的火花传递给最初的创造物。结果，从图像中提取的力的结构被赋予了意义，思维和形式之间的裂痕在此时被感知缝合。

与此相关的是阿恩海姆提出的简化视觉艺术理论。这里所说的简化不是我们一般意义上的简单，对应的是复杂，而简化主要是相对于艺术品的形式结构和组织安排。简化的艺术作品必须是作者将丰富的含义和多样的结构组织成一个统一的整体。简化不是取消和排除作品的细节，而是让这些细节有自己的分工，呈现出一个完整的整体性格。他认为，当伦勃朗的艺术造诣达到一定深度时，他开始拒绝使用蓝色，因为蓝色与他的红棕色、红色、赭色、茶青色的混合色并不搭配，可以说是简化在配色上的体现；同样，丢勒用来再现阴影和体积的曲线笔画也用来再现人体结构的轮廓，使媒体在保持一致性的情况下达到艺术化的简化。一个伟大的艺术家也在创造一个全新的世界，一个人们以前看不到的样子。但它不是对现实的扭曲，也不是对事物本质的偏离，而是重新解读古代真理的新途径。简化是在艺术家掌握了世界的无限丰富性之后才表现出来的，绝对不是在逃避孤立贫穷的世界。

有时，在艺术简化的过程中，艺术世界和现实世界往往会有所不同。在古典艺术中，有时画面中人物的动作和姿势以现实世界为参照系，极其别扭和不自然，不符合日常生活规律。在艺术上，可以产生简化的效果，所以是合理的。在分析安吉尔的名画《春天》的开头，阿恩海姆指出，画面中女孩抱着水箱的动作在现实世界中不会让人觉得美。但是因为画面中的这种结构使得整个构图产生一种对称的平衡力的结构，所以很美。这一理论在现代主义艺术中可以得到更好的体现，许多现代主义艺术家致力于重组物体，以使其外观不同于日常生活体验。阿恩海姆曾在书中引用毕加索的传记作家格特鲁德·斯坦恩(gertrude stein En)的话说，“当毕加索看到第一次世界大战期间画在大炮上的迷彩色时，他大吃一惊，大喊:‘我们就是要这样画——这就是立体派的画法。’”[5]加农炮涂上颜色后，也是一个简化的过程，这样可以更好的与异物分离。事实上，简化的本质仍然遵循阿恩海姆的基本艺术理论。艺术世界和现实世界的差异不会影响感知的方式。事物感知外来物体的方式与它们存在的方式是一致的。在阿恩海姆看来，这种极其有意义的一致的原因是，大脑视觉区域的生理活动反映在人的视觉体验中，人的视觉体验和自然界中的物体一样，必须遵循和服从相同的基本组织结构规律。艺术家的一个伟大之处在于，他以艺术的方式在人们的视觉体验中呈现这种简化的结构。

阿恩海姆视觉艺术理论对艺术研究的启示

阿恩海姆的视知觉理论不同于以往理论中对感性事物的讨论，这一点可以在感性理论的表现性中得到清晰的体现。在以往的理论中，感知的表现力大致可以概括为移情和联想，两者都有一个共同点，即都位于感知之外，而阿恩海姆这里的表现力是感知风格的一个固有特征。他举例说，柳树看起来悲伤的原因不是认为它是一个悲伤的人，也不是把它的外表与人们内心的心理活动进行比较。但是因为垂柳树枝的形状、方向和软弱已经传达出一种被动下垂的表现。比如在以人体为媒介的舞蹈艺术中，艺术的表现力并不像浪漫主义作家所说的那样在于情感的自由表达和想象力的无限丰富，也不在于观者当时所体验到的心理状态。在舞蹈过程中，表演者自身呈现出旋转、跳跃、前进、后退、升降、分散、聚合的感性表象风格，是引发人们审美体验的动态结构。但这种表现力还是源于力的结构，在于外界或艺术世界中的力与人体生理和物理结构中的力的异质同构。

阿恩海姆的艺术理论无疑是对传统理论的冲击，但也是对传统理论在现代语境下的改进。过去人们习惯于用有机物与无机物、精神与物质、主观与客观、人与非人的二元对立模式对存在进行主观分类。然而，阿恩海姆把存在的分类标准放在了力的结构和性能上。按照这个方法，树与人，社会变迁与风暴日空都有相似的力结构。因此，它不仅是二元的，而且是多元的。多元主义不是取消艺术的意义，而是强调艺术意义的多样性和丰富性，意义首先呈现在艺术的结构中，这种分类方法的重要贡献在于它将现代科学方法的因素注入美学，使之更符合现代社会的审美要求。有些人可能会质疑将科学方法植入艺术理论是否可行。我觉得这个疑问很大程度上是多余的。好的艺术作品也能达到自然环境下科学所要求的力量平衡。换句话说，优秀的艺术作品既符合科学规律，同时又是美的；此外，科学决不能局限于自然科学领域。在人文学科领域，一直有逻辑推理的理性思辨传统，逻辑推理本身就是方法论意义上的科学。这时，科学变成了艺术。

格式塔从根本上说是一种力的结构。阿恩海姆的艺术理论超越了具象艺术与抽象艺术、古典艺术与现代艺术之间的对立，在图式结构中以张力维为核心，在人的视觉感知与力的结构之间实现了同构。虽然不能否认阿恩海姆的表现艺术理论永远不能用来解释所有的艺术作品，但阿恩海姆的努力和尝试无论在方法上还是知识结构上都是可以借鉴的。另外，中国古代有很多以力为中心的审美表现，比如气韵、风韵、性格，阿恩海姆的艺术理论无疑会对其有所启发。

评论:

[1]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视觉感知(美国)》，滕守尧、朱江元译，前言，第5页，四川人民出版社，1998年3月；

(2)同上；

[3]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视觉感知(美国)》，滕守尧、朱江元译，第43页，四川人民出版社，1998年3月；

[4]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视觉感知(美国)》，滕守尧、朱江元译，第20页，四川人民出版社，1998年3月；

[5]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视觉感知(美国)》，滕守尧、朱江元译，第91、92页，四川人民出版社，1998年3月。

鲁道夫·阿恩海姆(1904-2007)，原籍德国，1946年定居美国。1968年后任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后任密歇根大学艺术史系客座教授，1976年获美国国家艺术教育协会杰出贡献奖。主要作品有《艺术与视觉感知》、《视觉思维-审美直觉心理学》、《电影即艺术》、《艺术心理学新论》、《熵与艺术》等。

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