牯岭街 《牯岭街少年杀人事件》：杨德昌和他的帮派们

下一组镜头回顾了前因后果。杨德昌经常依靠程式化的重复来结合一个晦涩和超然的情节。

颤抖的灯光在电影中已经成为了一个含义丰富的形象，比如手电筒、突然断电、一个飞行的棒球在戏剧性的高潮中打碎了一个灯泡。

他愿意使用无人场景；像安东尼奥尼一样，一个场景在开始前一点开始，或者在结束后持续一小段时间。

其影响之一是“弱化情节冲突”，这是战后欧洲艺术电影中备受关注的问题。即使是在打斗或者致命的追逐场景中，观众也可以从冷漠和疏离的角度冷静地享受打斗。杨德昌阴郁的远景值得在你能收集到的最大屏幕上观看这部电影。只有大银幕才能带来第一次打架，第一次看到赵一家在一起吃饭。不好意思，只能放这么小的图

侯孝贤紧凑的场景设计强调了我所说的“可感知的差异”。角色位置的轻微移动可以揭示细节，或者让我们窥视远处的场景。杨德昌的公开照片不会透露这些细节。本文的第一张剧照就是一个很好的例子:人物的头像像漫画家笔下的人物一样显示在画面上。

在侯孝贤的《悲伤之城》中，帮派聚集的场景通过紧凑的时间安排和“只感知差异”的头部动作巧妙地展示了人们的面部表情。

《更灿烂的夏日》里，哈尼回归，滑头试图篡夺帮派权力的场景极其精彩。演员横向自由进出画面，猫王一次次闯入画面，试图说服打斗。杨德昌精心安排，让每个人的身体和脸呈现得最清晰，没有停顿。

水平方向的场景设计被垂直方向的重要动作准确打破:先是小明，然后是男友哈尼从镜头后面走到镜头深度。哈尼指挥着手下，镜头庄严地随着他的脚步向前移动。

侯孝贤几乎没有掩饰和揭露的技巧。杨德昌的镜头很重，/k0/]很宽。他比侯孝贤更务实。作为一个想培养新一代演员的导演，他喜欢用简单的方式讲故事。我认为在这部电影中，杨德昌在他早期的风格和侯孝贤的生动场景之间找到了一种平衡，前者更加分散，后者则更加厚重。

这种平衡在他对编辑态度的转变中更为明显。与好莱坞疯狂追求连续性不同，80年代杨德昌的每部电影都是由大量镜头组成的。相比之下，四小时明亮的夏日只需拍摄520张照片，平均每28秒拍摄一张。这部电影有几个长镜头和许多单镜头场景，是根据侯孝贤的拍摄技巧改编的。但是，就像在学校和小店吃饭的开场场景一样，剪辑在一些激烈的对话中特别明显，尤其是第四任父亲在派出所被审问的时候。

就像《恐怖分子》开头一样，剪辑可以省略一个动作的关键部分。帮派斗争时教室里发生了什么？在杨德昌的片段中，小思只瞥见男孩和女孩在开灯时逃离教室。

在这样的一段话里，杨德昌用突兀的剪辑故意打乱了漫长而缓慢的节奏和静态的镜头，同时给影片增添了一丝悬念。

影片的叙事节奏包含了很多构图和剪辑的微妙暗示。托尼·雷恩的精彩评论暗示了杨德昌的艺术技巧。这个故事很大程度上取决于对台省文化的认知，杨德昌并没有直接表达出来。托尼向我们展示了每一个场景都隐藏着历史和社会背景。

同样重要的是，有些故事的前提还没有充分说明，需要我们自己去勾勒大概的情况。例如，小思的视力一直在下降，但原因尚未得到解释，但他去工作室擦拭闪光灯，只是为了在他狭窄的卧室里看得更清楚。但正是因为视力的原因，他需要打针，这让他有机会见到小明和在学校医务室给她治疗的医生。这也让高四的父亲终于想到用房贷给他买眼镜(虽然这意味着他需要戒烟来省钱)。如果是另一部电影，高四的视力会被认为是大问题。但在这里，这样的元素混合在其他戏剧性的情节中，混合着其他的细节。观众需要警惕，才能把他们联系起来。

因此，电影中的象征符号——灯泡、闪光灯、母亲的手表、山城、坠落的快照、摇滚乐、棒球棒——不仅在电影中重复出现，而且不断融合和重叠。托尼称之为“回声”，但我们可以简单地称之为“结果”。每一个道具或事件都向更多的方向辐射，成为叙事线上的一个结。这些结连接合并成一个多维空的房间。这样的技巧在杨德昌早期电影中大量出现，但从未有过如此丰富和引人注目的密度。

整部电影用了四个小时把所有的符号融入时间和场景，逐渐变化。这种循序渐进的发展，最明显的例子就是高四的“角色演变”。这里有很多间接晦涩的细节。随着高潮的临近，杨德昌用他典型的手法把我的主人公从我们身边推开——他出现在画面的后面，在画面之外，最后像开场一样在一个很长的镜头里独自出现，但他坚定地把目光从我们身上移开，仿佛无视我们的理解和同情。

“更明亮的夏日”让杨德昌有机会吸收一些他不熟悉的风格限制。在没有放弃直接触及人物反义词的目的的情况下，他终于能够找到自己疏离而晦涩的镜头。这样说可能过于简洁，但我认为在尝试了侯孝贤的风格之后，杨德昌在他的最后三部作品中找到了一种新的合成风格。两部社会讽刺剧《一个自信的汇合》(1994)和《麻将》(1996)让他回归了早期的国际视野。然而，现在，在更明亮的夏日里，遥远的景象已经消失了。

卓别林说，喜剧隐藏在长镜头中，而悲剧通过特写镜头赋予生命。杨德昌正试图找到另一种方法。更亮的夏日里的大视野很有感染力，但喜剧效果却爆发在《独立时报》的中间场景。诚然，那些隐藏的晦涩的门道暗地里嘲笑雅皮士的自命不凡。

《独立时报》以一个精致的电梯镜头结束，展现其对古典场景的自由掌控。

杨德昌最受欢迎的电影《一个和两个》，2000年)以类似的方式展示了戏剧性的时刻，而不是喜剧。在这里，重复的地方和象征符号再次支撑着一个锚定在家庭、邻里和工作中的网络故事。我们所熟悉的杨德昌将个人冲动和公司腐败混合在一起，进入舒适的住宅、商务酒店的隔间、公司总部和医院。

对我来说，“11”似乎没有“更明亮的夏日”勇敢，也许是因为杨德昌选择了一种更传统的艺术电影制作方式。杨德昌的电影第一次融入了儿童。新现实主义兴起以来，很多电影人已经意识到，电影中的儿童不仅可以“陌生化”成人所关心的琐事，还可以吸引观众。但影片中这个令人难忘的男孩的出现，不应该被视为杨国际品味的妥协。相机像猎犬一样敏锐，为电影提供了一个视角，把我们带回了更明亮的夏日寒冷黑暗的环境:人们把头指向我们。

最近，杨德昌把这个和他同名的角色作为观察员和发言人加入了电影。杨洋在婆婆的葬礼上说:“我要把别人不知道的告诉别人，把别人看不见的给别人看。”。这就像是为更加明亮的夏日题字。

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