关于碟中谍5怎么拍摄，你需要知道这些《碟中谍5》：片子如何拍出让观众看着爽的感觉

摄影师罗伯特埃尔斯威特分析《碟中谍5：神秘国度》，他的第二部《碟中谍》电影

徒手追赶飞机、歌剧院、潜入大水箱、开车翻滚、摩托车追逐战。《碟中谍5》是为剧场而生的电影。

2011年拍摄最后一部《碟中谍4：幽灵协议》之后，摄影师罗伯特埃尔斯韦要求回归。

《神秘国度》的导演兼编剧克里斯托夫·迈考利写过《碟中谍4》的剧本，因此，如摄影师所说，“我们曾经间接在上一部片子里合作过。”说到导演和主演兼制片人克鲁斯时，Elswit微笑着说，“他们大概觉得找我拍新片也不错吧。”

制作人员在《碟中谍5》上的挑战是很难找到安全并真实、可以让阿汤哥亲身表演的拍摄技巧。同时剧组还需要在全球进行拍摄，主要拍摄地包括美国，英国，摩洛哥以及奥地利。摄影指导Elswit分享了在拍摄中遇到的挑战，第一摄助Erik Brown，场务领班Chris Centrella以及灯光师Lee Walters则详细描述了剧组需要克服的具体问题。

《美国摄影师杂志》独家授权翻译，谢绝转载~ 翻译：猫滚滚

问：你们为何决定主要用胶片拍摄呢？

Elswit：除了一个复杂的水下场景，整部电影都是用胶片拍摄的，主要因为汤姆和克里斯（克里斯托夫）不喜欢数码拍摄的效果。特别是汤姆·克鲁斯，他不喜欢数字影像的投射效果，就算加上胶片曲线也不行。所有数字拍摄系统都具有某些特质，这些特质虽然很不明显，但就是不得汤姆喜欢。若不是胶片耗尽，或者拍摄无法继续，他绝对不会用数字拍摄。他是个传统主义者，他不觉得数字是对工作流程的提高，甚至也不是对画质的提高。

他选择胶片让我很开心。我唯一一部大部分用数字拍摄的影片是《夜行者》（ 2014)，不过其中日景我还是用胶片拍摄，因为我觉得我的经验还不足以掌握（以数字）在海滩拍摄的极端对比度。柯达提供的胶卷很不错，扫描负片然后（在伦敦的Company 3 ）做DCP或DI时画面相当一致，特别我们还是用变形镜头拍摄。（负片是在伦敦的i dailies处理的）

Erik Brown：主单元摄影机套装包括三台Panaflex Millennium XL2机身——分别供A机，B机和斯坦尼康使用——还有阿莱235和435各一台，用来拍摄有支架的场景和某些高速镜头。大部分影片是用两种柯达Vision3胶卷拍摄的：（200T）5213和（500T）5219。在日光下，罗伯特喜欢不用85滤镜拍摄并在转录时校正。总体我们将滤镜使用率控制在最低，一般只在白天外景时用ND滤镜。

问：你们在Panaflex Millennium XL2上用了什么镜头？

Brown：罗伯特选择的是老派潘那维申C系列变形镜头，并把它们做了点现代修改。他觉得它们契合他和克里斯想要的经典电影感。这些镜头相对小而轻，在拍手持、斯坦尼康，又或在狭小地方拍摄时都非常棒。

我们的目标是要组建两套C系列变形定焦头，一套给A机，一套给B机。我们想让它们拍摄的画面尽量中立，不偏向暖色或冷色，方便不同摄影机镜头剪接，这样后期制作就会轻松很多。使用C系列镜头让这个愿景变得很困难，因为它们都是手工制造，非常个人化，不像今天的镜头那样严格满足制造与工学标准。凑齐两套也很麻烦，因为潘那维申的变形镜头很紧俏。在此我们非常感激市场代表兼ASC准会员Lori Killam，是他负责采购并安排镜头；还有Dan Sasaki，潘那维申光学工程部副部长兼ASC准会员，是他为我们装配镜头；还有潘那维申伦敦的Charlie Todman和他的团队全程为我们提供服务与摄影机支持。

Dan为我们修改了几个镜头的中焦距和长焦距，把原来的最短焦距又缩短了6英寸到1英尺。他还确保C系列镜头的前景元素有着现代的镜头镀膜，以此将拍摄天空或者明亮背景时C系列镜头会产生的暗角，耀斑，光晕等减到最少。另外，因为镜头可用性的问题，Dan为我们手工打造了几个镜头，它们在技术和使用上都无可挑剔。Dan还提供了其他修改，包括一只具备C系列光学特质，并且拥有更小，更少桶形畸变的25mm镜头；还将一只60mm镜头焦距改为14英寸，Elswit常用这只镜头来拍插入画面。

另外我们还带着全套的G系列变形镜头，以备添加额外摄影机或分离小组之需。此举也有出于安全考虑，如果担心拍摄时损坏镜头，我们就会用G系列进行拍摄，因为它更加容易替换——虽然主单元一个镜头都没弄坏。我们还带了几个变焦镜头，包括AWZ2 40- 80mm ), ATZ 70-200mm ) 以及 ALZ11 48-550mm )，不过用的不多。

问：你要如何定义所谓的“经典感”？

Elswit：我们试着做到过去变形镜头会做的事——与传统电影制作风格一致的广角镜头，中距离特写和特写。这是因为本片由影星驱动，以更传统的方式呈现汤姆和其他演员。它和《谍影重重》不一样，没有长镜头，快速剪接和急速摇摄。我们需要的是强烈的，英雄式的，浪漫的风格，比如说维也纳歌剧院镜头组就带着现代的光泽，好像回到了96年的《碟中谍1》。

电影世界是理想化的，不过电影摄影的奥秘就在于去尝试，别让看客注意到“理想化”，不要让打光或者风格显得很人工。这一点罗杰·迪金斯（ASC, BSC）在《007之天降杀机》（Skyfall，2006）中表现得特别好。他拍的非常现实，非常逼真，片中的世界非常可信。这就是我对于“经典感”的现代定义。

问：你之前说过在复杂的水下特技镜头组里,亨特必须费尽周折潜入戒备森严的密室。请描述那个特技，说说你们是怎么拍的。

Elswit：我们设想的密室就像一个巨大的圆环，其圆周长约为100英尺，高和圆约为20英尺。伊桑必须潜水进入，还不能带任何金属物品，所以他必须在水下屏息。我们建造了他要触摸的部分现场，剩下的则是绿幕完成的（在伦敦Leavesden的华纳兄弟摄影棚水箱里拍摄）。不过，汤姆坚持亲身完成这个特技，也的确做到了水下屏息——虽然不能连续坚持三分钟。我们将镜头拆分，省略某些地方，好让他有点活动余地，因此他好像一直都没停下来。这是一个很难拼凑的场景，我们是先做了基于故事板的动画分镜然后再拍的，所以特别难拍。

我们选择用新阿莱艾丽莎65大画幅系统拍摄，因为届时会有IMAX版本，而且视觉特效也很多，所以需要一部能提供大且美丽数字格式的相机。为了做概念检验，水下摄影指导Pete Romano 来伦敦呆了一个半月，帮我们看动画分镜是否可能实现。

是Pete帮我们想出如何拍摄这个镜头组的——跟他在1977年的《星球大战》里做过的火箭飞船一样，这个镜头大部分是用转移运动实现。在镜头组中，伊桑游过这个水下密室一整周，敏捷地翻转，旋转，差点被水浪压下，被拉往各种方向，在Ilsa（Rebecca Ferguson）还未营救他之前呛了好几口水。在水下屏息的情况中，能操纵他们，让他们看起来像在空间中移动的唯一办法就是转移运动。我们将运动从相机转移到静止的演员，让汤姆好像是在空间中飞翔一样。有时他的确是在飞翔——不过一般只是朝着摄影机移动几英尺，这会在绿幕之前创造移动感。

Chris Centrella：相机移动必须非常精确才能和前期预览一致，摄影机平台必须足够稳定才能让视效部门建立CGI环境，我才能以有机的方式重复运动，尽可能匹配汤姆的变量。也就是说摄影机不能在水下任意移动。另外，有几个镜头要求摄影机以高达每秒6英尺的速度移动。我和特效总监Dominic Tuohy一起研发了轨道系统，将它固定到水箱底部，这样就可以在水下以要求速度移动。

至于全部水下拍摄，我使用了经过修改的Grip Factory Munich GF-16摇臂和一个遥控HydroHead云台,并把Alexa65摄影机用Hydro防水壳包裹。因为汤姆在水下12英尺，而且现场是为水箱而设计的，我们将GF-16固定在一台15英尺的相机下拉杆上。这使得在水箱表面的剧组成员能够获得精确，线性，可重复的活动，这对于为了微调多次排练很有必要。有些镜头要求这个四人团队将摄影机移动30英尺并且融入10英尺的全速升降，几乎擦着汤姆的头飞过。我们能使用的只有激光记号和监视器。（艾丽莎65拍摄ArriRaw文件并以内部Codex硬盘记录）

灯光师Lee Walters说，水箱主要是用融入现场的水下LED灯照亮的，所有的灯都用电缆连接到超低瓦特的LED驱动器，又再连接到中心的GrandMa2调光台，方便从水箱表面即时控制。

Elswit：故事里设置了一个高速滚动的大滚筒，湍急的水流会流经滚筒，对人类而言这是一片禁区。那么，为什么这种地方会存在光线？我们必须想出一种像是从下面的电子组件中发出来似的环境光。大部分时间，汤姆都被一条大摇臂悬挂的绳索所操纵，水流则绕着他旋转，拉扯，所以我们从特定方向为他打光，让他全身都能落下阴影。为了完成这个目标，我们觉得应该把一切东西的位置放得比汤姆还低。最后，我们用模型水下LED灯管（由阿莱的Ricky Miller设计并供应），在动作的轴心附近加速，沿着摄影机圆周以及将汤姆和Rebecca前后移动的摇臂附近摆放（HydroFLo也用来照亮绿幕背景）。

除了水下场景之外，剧组还会经常会把LED融入现场并使用500w，650w还有1k Tiffen Rifa 88灯以获得柔和的背光效果。对于大型夜景特技镜头组，他们很大程度上会依靠2盏24k钨丝FresnElswit灯把光线反射到20*12英尺的漂白斜纹布上，对于日景则会用Arrimax18k灯来替代FresnElswit灯。你会如何描述本片的总体布光风格和摄影机运动？

Elswit：我们不想要过度打光的感觉，然而，打光无处不在。即使是在紧张的情况下，演员们看上去还是很美丽。从那种意义上来说，虽然打光依赖于场景和外景地，但也依赖于汤姆·克鲁斯。不管他的角色何时走进房间，我们都希望观众理解他所在的空间。一般这意味着那块空间的布光不会平面——只有一点点阴影和一点点对比。我们想让观众感同身受。每件事情都是随着观众对他经历的想象而运转。

除此以外，外景地包括卡萨布兰卡，伦敦，维也纳，华盛顿等等，依据地点与建筑，各个外景地的光线质量差别非常大。我们的布光是顺势而为，不用创造任何东西。按故事进度，在来到卡萨布兰卡之前，没有一天阳光是灿烂照耀；那之前的电影会给人高对比度，气候不好的感觉。最后我们选择使高光溢出，创造高光不太受控制的感觉，好像演员们真的是身处异国。我不想让人们觉得这是通过拉了曲线，直击人脸，从而平衡光线。我们的做法更加粗糙。我们也不想有影棚感，虽然某些场景就是在影棚拍的。

维也纳更加优雅，风格更强，色调更冷，更黑暗，更浪漫——这是我们最终遇见Ferguson的角色的地方。在维也纳歌剧院后台有一个复杂的动作场景，那是片中最具戏剧性的地方，因为我们为台上的歌剧用了溢散光和直接光，这操作起来很有意思。

至于相机运动，克里斯托夫希望有充沛的运动和能量——也就是很多斯坦尼康与手持拍摄。他想要强调相机运动，但相机运动又必须从舞台编排和走位之中延伸出来，进一步增添能量。人们站着静止不动的镜头并不多。

Lee Walters：对于维也纳歌剧院的镜头，我们用了40多盏24k灯加上高压钠灯滤镜，放在附近每栋建筑屋顶的角落；这些灯都是由一台平板电脑无线控制的。 在LH2工作室（伦敦）为歌剧院内部打光时，有一位布光设计师前来助阵，处理移动灯，Source Four和flood灯等。

问：这些复杂的情况会使得对焦很困难吗？

Brown：在几个地方，对焦相当富有挑战性。因为使用胶片拍摄，没有即时数码提示对焦是否准确，因此我相当热切地等待着每天早上洗印和转印的报告。我必须非常了解镜头并且确定镜头被精确校准了，因为我是在使用镜头缩放。再说，变形镜头比球面镜头还要难对焦，因为它的景深更短。变形镜头看起来很美，可是跟焦员会更辛苦。我们在摄影棚和全部夜晚拍摄经常光圈全开。

外景地发生的许多动作场景都不允许使用胶布或者参考标记——比如在大部分动作都发生在空中的歌剧院后台；移动的支架和塔上；水下；飞翔的飞机外面；小汽车或摩托车追逐等等。而且相机极少静止。不管是在滑轨，轨道，汽车卡口或者摇臂上，不管是动作场景还是对话场景，摄影机经常在移动。结果，因为经常无法亲手碰到对焦旋钮,我对于Preston遥控对焦系统产生了很深的依赖。

但是，最大的挑战或许是汤姆·克鲁斯不喜欢排练。他到达现场的第一条台词经常是，“大家准备好了吗？开拍吧！”

问：电影的亮点之一就是汤姆·克鲁斯挂在正在起飞的军用空客A400M上。这个特技是由汤姆·克鲁斯亲身表演的，那是怎么拍摄的？

Centrella：汤姆铁了心要亲身表演那个特技，所以Robert和导演同意的最好办法就是一镜到底。镜头组以主角滑下机身，在飞机起飞时攀住降落伞门开始。我们使用50英尺的Technocrane摇臂和Libra遥控云台来稳定摄影机，拍摄汤姆从飞机上下滑的景象，然后从下一个切镜起开始单人镜头。自然，在这个环境里工作需要极度安全，我们还需要满足空客的的安全标准并获得其许可。

为了方便摄影机放置，我们设计了一个支架，它可以跨过两个舷窗，使得我们能沿着飞机机身放置摄影机。我用Gyron Super G万向节来稳定。Robert想用的送片盒足有上千英尺，而Gyron表现很完美。

Elswit：支架是一块巨大的钢铁，它支在机身旁的两个舷窗外面，并且支持放在Gyron Super G航空壳之内的摄影机。这个航空壳允许我们进行上下左右摇摄。飞机内部有一个桁架和上部结构，汤姆穿着一件绑着很多缆绳的背心，将他固定在飞机侧边，好让他在通过一扇窗户和机动门时不会掉下去。

让汤姆亲身完成特技很麻烦。我们必须要让观众知道那是本人出演，所以我们与第二组导演Gregg Smrz和特技协管Wade Eastwood有着非常密切的合作。

编辑笔记：Company3 伦敦的James Slattery以Blackmagic Design的Davinci Resolve11 为《碟中谍4》的所有样片调色。Company 3在Spirit4k上以2k扫描负片，然后将档案下转为高清DNx115 Avid媒体，通过Aspera送给剪辑。然后，该机构以Arriscan将负片扫描为2K 10-bit DPX文件传送至视效供应商和最终调色——在新闻发布会时调色正要在Company 3伦敦开始。

技术规格

2.39:1

35mm 变形及数字拍摄

Panaflex Millennium XL2; Arri 235, 435, Alexa 65

Panavision C 系列, G 系列, 变形变焦镜头

Kodak Vision3 200T 5213, 500T 5219

数字中转

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