关于森林女神英语怎么说，你需要知道这些我们一直，都低估了奥黛丽·赫本

作者：Molly Haskell

译者：李易三

校对：Issac

资料来源《电影评论》

译者标准：1991年林肯中心电影协会特别举办了奥黛丽赫本赞社，这位传奇女演员不仅在银幕上光彩夺目，而且还是温暖世界的亲善大使。

她与威廉·惠勒、比利·怀德、乔治·库克、约翰·休斯顿、金·维多、布莱克·爱德华兹、斯坦利·多南等传奇导演都有过合作，也与弗雷德·阿斯泰尔、格里高利·派克、亨弗莱·鲍嘉、加里·库珀、亨利·方达、加里·格兰特等传奇影星成为银幕眷侣。

1988年至1993年间，赫本担任联合国儿童基金会的亲善大使，为第三世界的妇女与儿童争取权益。

下文是《电影评论》作者莫利·哈斯凯尔撰写的致敬奥黛丽·赫本的特稿，刊发于1991年的三/四月刊。

五十年代前两年，奥黛丽·赫本只在英国电影里演过一些小角色，而后整个五六十年代里，赫本佳作频出：《罗马假日》《龙凤配》《战争与和平》《甜姐儿》《黄昏之恋》《修女传》《蒂凡尼的早餐》《谜中谜》《窈窕淑女》《丽人行》《盲女惊魂记》（译者注：这里特别点一下原文没提到的《双姝怨》《偷龙转凤》），近九年的息影期后，她凭借《罗宾汉与玛莉安》重返银幕，就那个时代而言，奥黛丽·赫本拥有一个不同寻常的、长久的辉煌生涯——同时代的女演员大都职业生涯短暂，因制片厂的不当管理或自己的不当经营而黯然谢幕。

赫本仿佛从天而降，闯入五十年代，既像森林女神，又像公主，最后她穿着玻璃鞋，乘着金色马车离开，不留痕迹。

赫本的角色常常是处于童话与现实之间、卑鄙与高尚之间的弃儿：一位司机的女儿（《龙凤配》中她的角色的确从树上掉下来过），成长为独立自信的女性。

《龙凤配》

《罗马假日》中，她是无名国家的公主（未曾出现国王的女儿），举办了一场令人印象深刻的记者见面会。

《罗马假日》

《黄昏之恋》中，她的父亲是一位私家侦探，最后不可思议地选择了金盆洗手。《蒂凡尼的早餐》中，她是一个贪慕虚荣的南方农村女孩，摇身一变成为了纽约社交名媛。

《窈窕淑女》中，她是一个操着伦敦土腔的卖花女，一举晋升英国社会顶层阶级。高贵的父亲伪装成最卑微的凡人；出身成疑的调包婴儿，没有国籍或种族的身份证明；通过奇迹般的转变解决自己混乱境况的女人。

《窈窕淑女》

赫本出演过各种不同形式的家庭浪漫喜剧，所以知道她是英国银行家和荷兰女爵之女时一点也不令人意外。1952年，法国著名作家柯莱特在里维埃拉遇到了正在拍戏的赫本，因而成为了后者的仙姑/星探，柯莱特认定赫本就是自己即将在百老汇开演的舞台剧《金粉世界》的主角琪琪。

至于大多数影星都会遭遇的年老色衰的考验，赫本并未像一般人那样采取极端的措施，例如极度渴望曝光或彻底隐退。过去的二十年间，她只拍了寥寥几部电影——比较出名的可能是《哄堂大笑》。

《哄堂大笑》

赫本主要将自己的精力投入到了更多有价值的事情上面，贴近普通人的世界，变得更为泰然自若。没有人能袒露她的灵魂或让她成为通俗小报的养料，赫本成功地保护了自己的私人生活。

离开梅尔·费勒之后，有传言说赫本与一位精神病医生结了婚，隐居在罗马。但我们不会去刺探更为隐私的情况，就好像有一种默契的沉默围绕着她，或者说我们无法，也并不想把她当作一个有着血肉之躯、会生育儿女的俗人（不管是银幕里还是生活中）。

赫本的影响是超越时代的，她的电影在今天看来甚至更好了。当代没有一个演员能像她那样出场，几乎脚不沾地，散发着诱惑和嘲弄般的气质，遣词用句似是精心设计，又像浑然天成，就像她的步态一样。

她是制片厂体系黄金时期所重点呵护的最后一批影星之一，也是与众多才华横溢的导演（威廉·惠勒、比利·怀德、乔治·库克、约翰·休斯顿、金·维多、布莱克·爱德华兹、斯坦利·多南）、服装设计师、摄影师、编剧、灯光师合作过的天之娇女。

赫本曾经看起来难以置信的时髦，经历了二十年的反时尚混乱局势之后，她的风格和优雅让人欣然接受，在此之前，女人的风格，或者说「样貌」，趋近朋克、高档，对于真实毫不关心。

赫本并不完美——正如在某个下午茶时间，她趴在酒店房间的地板上，寻找着一只鞋，同时对加里·库伯说，「我太瘦了，」以她无与伦比的嗓音，「我的耳朵过于醒目，牙齿不整齐，脖子也太长了。」然而她的确富有魅力，在魅力成为一个脏词之前的那个时代，并且在她的明星身份里如鱼得水。

赫本不同于许多后辈，她们要么极力摆脱自己的美貌以证明自身的严肃性，在电影中尝试不同的角色，要么将自己最棒的表演在一夜之间燃烧殆尽，赫本则保持着稳定的输出。

如今我们可以以一种全新的视角审视她的风格，她的服装，她的魅力和演讲，赫本的外貌没有埋没她的灵魂，反而更好地将苦痛隐藏起来，直至以一种惊人的强度爆发出来。

赫本应该为此骄傲，她完美地结合了轻妙和热情，独立和忠诚，牢牢地吸引住了青春期的我，这位散发着炽热光芒的女孩/女人以天鹅般的姿态划过银幕，向我这样的丑小鸭揭示了解决痛苦折磨的方法。

《罗马假日》（1953），《龙凤配》（1954），和《黄昏之恋》（1957），分别在我13岁，14岁和17岁时上映，均是在我青少年时期具有重大意义的电影。

赫本是那么时髦、精致、有异国风情，她出生于巴黎或罗马这样的都市，而不是土气的中西部，最棒的是，她的胸部很小。在性感偶像正当道的时候，略带男孩子气的赫本成功地站稳了脚跟。

当时的环境充斥着焦虑，崇拜女性的标准规范和部落仪式也处于缺席的状态。这种风气在不同部族之间经年累月地发生着改变，但在像我这样只知道傻笑的少女群体中，丰满的胸部和月经是洪水猛兽，内衣之类的东西都会尽可能地推迟使用。

而对于处在萌芽期的女权主义者来说，奥黛丽·赫本完全就是当时时兴的胸部丰满的女星的反面：她机警，又富有探险者那样的激情，没有一丝的慵懒，完全没有性感女神伊丽莎白·泰勒、索菲娅·罗兰的撩人，也不像呼吸急促、略带神经质的珍妮弗·琼斯或脆弱敏感、过于热切的梦露。

那些使得赫本更吸引人的，恰恰是大部分血气方刚的美国男人不受吸引的特质。有个朋友曾跟我讲过一个滑稽的故事，他在军队的论坛里看到一个谈论《龙凤配》的帖子，一个军人说他更喜欢身形优美的玛莎·海尔。

海尔饰演威廉·霍尔登的未婚妻，在她与霍尔登翩翩起舞的那一幕有过短暂的露面，此时，赫本恰好从巴黎回来，散发着惊人的魅力，穿着伊迪丝·海德为她设计的天鹅似的裙子，在长岛诸位有情郎面前初次亮相。

我对衣服没什么特别的研究，但居然能记住这条裙子的设计和细节；另一个给我如此深刻印象的是《后窗》里的格蕾丝·凯利，没有任何导演能像希区柯克一样将文雅和性感完美地结合起来。

《龙凤配》

正如凯利的裙子（译者注：《后窗》的服装设计师也是伊迪丝·海德），赫本无肩带的玻璃纱紧身连衣裙搭配了轻快的半身短罩裙，抓住了这个角色的双面气质，笔直修长的男子气和空气蓬松的女性气质。

这种双裙设计在腰部连结，也暗示着女孩和女人两种身份的共存（即彼此独立又相互附着）——爱爬树的小孩被成熟女人的飘逸裙罩所包裹。这个设计有点像《罗马节日》的开头，摄影机对准公主长裙的裙摆位置，抓到了她脱掉一只鞋的时刻，暗示了她内心是一个有反叛意识的小孩。

《龙凤配》

这种在两个世界之间游刃有余的能力，暗示了女人们完全可以兼顾有思想的生活和让自己变得性感，这一点也在《甜姐儿》中得到了很好的体现，赫本在片中原先是个书呆子，后来却成为了一个时尚模特，而且并没有失去她知性的一面——至少，这是我一直以来理解它的方式。

事实上，赫本唯一兼顾了爱书者和时尚丽人两种身份的一场戏发生在一家书店，她穿着现今正流行的紧身衣和束腰外衣，与弗雷德·阿斯泰尔饰演的摄影师不期而遇，然后她唱起来《这样持续多久了？》。

《甜姐儿》

这部典型的斯坦利·多南式歌舞片，通俗化地呈现了让-保罗·萨特和「移情主义」，明为讽刺，实则赞颂时尚界。多年后，我为一家类似影片中崇尚「粉红想象」（think pink）的杂志撰写影评，才发现风格和物质之间的关系是多么不稳定且引人怀疑。

虽然短暂，赫本的确代表了两个世界的密切结合。不像那些更为性感的女星扮演的天生的受害者形象，赫本得到了她想要的，并为五十年代的女性提供了一种不一样的理想状态。

在我脑海里印象最深的一个画面是，奥黛丽·赫本抱着格里高里·派克，坐在小型摩托车的后座在罗马街头飞驰而过。一时心血来潮，赫本决定剪短头发，她长长的秀发仪式般地搭在肩头（最终的发型让全世界的女性都意欲冲向发廊）。这次理发是进入一个重要人生阶段的某种仪式——一种脱离受人指点的童年时代的解放，同时也打破了传统的女性气质。

《罗马假日》

虽然赫本端庄稳重且温柔体贴，但并不意味着她是一个被动接受工作任务的丽人。在比利·怀德的《龙凤配》中（改编自萨缪尔·泰勒歌剧式的剧本，触碰的议题似乎和现在更为接近），我们可以看到关于一个把握自己生活的女人的最令人愉快的故事。

即将离开巴黎时，赫本自言自语，说自己已经蜕变了，还在日记里写道，「我学会了如何生活，如何活在世上并成为世界的一部分，而不是躲在一边，袖手旁观。」

影片开始的部分，赫本在拉拉比舞会上暗中观察来往的高贵宾客，她展现了直率之外更为心思深沉的一面。「我不能忍受一直傻笑的女人，」她一边说一边观察着「那些比自己更好的人」，很快她将征服她们。

她的形象与詹姆斯·迪恩很相像，更为安静但同样不屈的反叛者，反对成年生活的矜持和虚伪。她的容貌及所作所为都彰显了对传统家庭生活的颠覆，不管是家庭的构建和扩张，还是女人本身的成熟、生育和衰老。

《龙凤配》

尽管在《罗宾汉与玛莉安》中饰演一位「成熟的」女性——罗宾汉的终身挚爱（「我是不是又老又丑？」她严肃地向肖恩·康奈利发问），她仍然和萨宾娜一样年轻、天真，和修女一样优雅、贞洁——当然了，因为罗宾汉的缺席，她成为了修道院的院长，因而隔绝了世俗烦扰，也让自己为流浪在外的爱人守身如玉。

最终，她年老的战士并未战死沙场，但两人均无法忍受他卧床不起的境况，最终都服下了毒药：罗宾汉就像奥黛丽·赫本，一个永不变老的传奇。

赫本在一个重要的历史节点出道，那时候女权运动和性爱革命还未刮起风暴。她的角色总是充满激情，以及她所牵连的关系都是那么罗曼蒂克：传统宫廷之恋；克己禁欲和自我牺牲；游吟诗人式的理性情感；以及好莱坞对于美国清教主义的爱情，正如《海斯法典》所规定的那样。

也难怪她如此适合理查德·莱斯特这部中世纪的寓言故事，影片中，性让位于十字军东征，而修道院则展现了「可远观但不可亵玩」的一面。她既是游吟诗人的缪斯也是诗人，因为她歌唱，同时也是诗歌中的理性化身，她的爱近乎宗教偏执，给人救赎。

《罗宾汉与玛莉安》

《黄昏之恋》片尾，加里·库珀站在火车车厢门口，赫本则在月台跟着火车小跑，哭喊着她不会孤单，周三她会与阿尔卑斯山的向导相约，周五又会和西班牙的斗牛士幽会……直到因爱回头的浪子用手臂将她揽上火车，也让她进入了自己的生活。

《蒂凡尼的早餐》中霍莉情绪失控的一场戏，她刚获知哥哥弗雷德去世的消息，立刻就变回了那个阿肯色州的露娜·梅，为失去了生命中的挚爱而哀恸。

《龙凤配》中，赫本和亨弗莱·鲍嘉一同乘船，他们之间的情感更为微妙却同样着魔，她坚持认为这位冷酷的单身汉是一个更好、更温柔的人。她相信，这位穿着航海服，一边让留声机播放着「是的，我们没有香蕉」，一边向她告白的单身王老五就像她一样，都可以为爱而死。

赫本所塑造的浪漫幻想是如此强大，她对男人内心的美德和作为她爱的对象的价值是如此狂热，她最终总是能让男主角回心转意并让他们「弃恶从良」。这就是浪漫喜剧中女主角的使命——融化男人的压抑，促使他们发现自身遗忘掉的一部分，包括唤醒爱的能力。但赫本的强烈情感往往会让男主角陷入近乎病态的境地。

《黄昏之恋》

就算只是一个有着浪漫化厌食症的轻盈角色，也会被看作对女性气质总是充满矛盾的文化的抵抗。赫本和詹姆斯·迪恩一样，挑战着成年生活的虚伪，挑战者成年生活本身以及其所涵盖的不可变更的事实：自我背叛，衰老和死亡。

实际上，对死亡的渴望渗透进了赫本参演的许多电影，有些是口头的，有些则是象征性的：《龙凤配》开头的自杀未遂，以及她坚持认为鲍嘉举止「高贵」而使他为爱而「死」；《黄昏之恋》中，她的天真和加里·库珀的堕落令人不安地匹配在一起；《蒂凡尼的早餐》中因哥哥之死而生发的强烈爱意；《罗宾汉与玛莉安》结局的谋杀/自杀行为。

在文学评论集《美国经典文学研究》中，D.H.劳伦斯提到了「像两件乐器」一样融合、共振的欲望，这无疑是美国人情感中更为沉重、情绪化的一面。

爱伦·坡和纳撒尼尔·霍桑小说中的情人们所渴望的「纯粹的精神联系」，无疑与劳伦斯关于感官愉悦的、世俗的爱情及其承认的个人独立的观点相悖。这种与其他人寻求认同和共鸣的渴望，会导致隐藏着乱伦欲望的知识分子式的吸血鬼行为。

赫本的电影中，暗藏着的乱伦主题总是总与忧郁和不安相伴，随着对父辈及兄弟的爱意不断浮现。约翰·休斯顿执导的《恩怨情天》中，赫本和伯特·兰卡斯特以兄妹关系被养大，结果发现她其实是一个被抚养长成白人的印第安人，所以他们可以自由地恋爱和结婚，这种暧昧的吸引力一直暗埋在整个故事之中。

《恩怨情天》

《蒂凡尼的早餐》中，赫本以她（未曾现身的）葛格的名字称呼乔治·佩帕德——一个男版的她，对性身份认同同样脆弱。赫本与年长男演员的频繁合作也是那时的记者所留意到并感到疑惑的一种范式。

她似乎是命中注定般，正如影评人理查德·科利斯机智提出的，「被大多数好莱坞长青但身体与她差不多脆弱的男演员所讨好（亨弗莱·鲍嘉，加里·格兰特，弗雷德·阿斯泰尔，亨利·方达，雷克斯·哈里森）。」这种相匹配的脆弱性正切中问题的要害：与更为年轻活泼的女性谈情说爱或许让这些男星看起来显得可笑，但赫本浪漫地解救了他们，不管是在电影之中还是对于他们日渐黯淡的职业生涯。

对于普通观众和影评人而言，最令人不安的一部作品大概是比利·怀德的《黄昏之恋》。这部精巧的电影因各种原因被唱衰——它的慢节奏（事实上，这反而是一种不寻常的闲逸，怀德让错综复杂的情节和情绪得以慢慢展开），和它的「沉闷」。

但显然最让观众困惑的是加里·库珀的角色，这位全美英雄竟变成了一个年老的风流浪子，他的眼神异常空洞，帅气的脸庞也多了衰老和堕落的痕迹。就好像美国一样，从一个西部片中潇洒牛仔，突然长成为道林·格雷的阴暗面。

《黄昏之恋》

怀德挑战了库珀的神秘感，让一个职业生涯中一直饰演气势汹汹、大摇大摆的角色的演员处于自动驾驶状态，直到一个女人拯救了他。这个女人实质上比他更成熟且聪慧。

比利·怀德极其敏感，不管是病态和浪漫之间的微妙平衡，还是最端庄得体的关系中涌动的禁忌欲望，或是赫本独特的语言及动作习惯——她只需要稍稍抬起眉梢或在台词中注入一些反语和情感，就能让原本令人讨厌的段落发生反转，让禁忌变成令人向往的。

作为一个对白和视觉都很擅长的导演，怀德非常欣赏赫本的声音，她可以沉着且隐晦地将引发人们欲望的台词说出来，就像那是美味的糖果，她将这些糖果打包在一块，然后一股脑儿地吐出来，俏皮且甜美。

《龙凤配》中，她的司机父亲（约翰·威廉姆斯饰）被「楼下」雇工围绕，读着她从巴黎寄回的信。信中写道，她在蓝绶带厨师学校遇到了一位老男爵，两人亦师亦友，当这位父亲读到女儿形容新朋友为「一个非常体贴和非常聪慧的」老人时，我们似乎听到了赫本自己的声音。

这里有个谜团。（这份关系究竟是何种形式？或者是，奥黛丽·赫本所牵扯的任何一份关系是以何种形式进行的？她有「做过那件事」吗？

《龙凤配》

在许多意义上，赫本都是一个完美的《海斯法典》女主角，直至结局都是那么模棱两可和谨慎小心。斯坦利·考夫曼在《黄昏之恋》的影评中提到，脱下手套就是她准备放手一试的标志。）而关于男爵的描述安抚了她的父亲和观众。同时还暗示了两个老男人之间的联系，「非常体贴和非常聪慧」的形容似乎对两人都适用。

的确，和父亲们的关系（母亲总是离世了或缺席）是《龙凤配》和《黄昏之恋》的情感出发点。《黄昏之恋》中，她和莫里斯·切瓦力亚之间诙谐的、有爱的、彼此牵挂的关系贯穿着整部影片。

首先，她认识侦探父亲的方式就是监视他，比如翻看他的档案；随后她被臭名昭著的浪子库珀的风流故事所吸引；而为了认识库珀，她创造了一个自己的档案，用一卷磁带逐条纪录自己的越轨行为，并以国别和职业分类。

当库珀一遍又一遍听着这段来自女唐璜魅惑且令人害羞的录音时，他就像被一面映照着自己到处留情的镜子给嘲弄了。（《蒂凡尼的早餐》中，她处理和笨拙且宠溺的前夫（巴迪·艾布森饰）之间的关系也非常老练——这位丈夫一开始实际上是她的养父。）

《黄昏之恋》

赫本混合着童真和女人味，畅所欲言，勇敢地闯入男人害怕涉足的情感领域。她对自己的爱情十分坦然，不怕被拒绝，并为之行动，兼具智慧和柔情。在一众伟大的浪漫明星（比如艾琳·邓恩、玛格里特·苏利文）之中，正是赫本所展现出的轻盈、幽默和勇敢，使得这些角色如此强大。

赫本是一位爱情方面的艺术家，其中一个层面就是矛盾的责任感——弗洛伊德所认为女人不堪承受的道德观念。

《罗马假日》中，格里高利·派克拥有了一个记者千载难逢的机会，关于公主玩耍的幕后头版报道。但出于对她的爱意和尊重，以及被她唤醒的感觉，他拒绝跟进这个故事。（这是赫本现实生活中魔力的又一个例证：格里高利·派克回顾往事时曾提到，这部电影中的表演或许是他最棒、最自由、最放松的。）

在好莱坞伟大的浪漫喜剧电影中，《罗马假日》所呈现的热烈爱情激发了莫大的共情，并拥有最为高贵和有趣的主题之一。它关于不可思议的爱，一趟自我发现的旅程，与婚姻毫无关系。

影片末尾，两人彼此坦白心意和离别的心碎时刻，唤起了我们内心遗憾和羡慕的复杂情绪，正因为这一刻没有未来，这个没有任何对白的画面恰恰包含了肉体与灵魂的所有相矛盾的欲望。

《罗马假日》

派克站在等待采访公主的记者人群之中；赫本缓缓踱步，表面上是在与所有人握手，实则是在试图拿回八卦图片（从埃迪·艾伯特手里），并看自己的情人最后一眼，她再也不会在他的床上醒来，更不会与他交欢。

这是一次倒退回恋母情结的情感纠缠？公主究竟是自己生活的女主人还是奴隶？唯一的答案可能是奥黛丽·赫本是银幕的女主人，也是自身矛盾情况的创造者。

赫本真实生活的状态也向我们展现了这一点。如果我们纠结于她的神性，因为她在我们的幻想生活中时不时地隐现，就好像她的形象可以用语言来形容，甚至成为了坚定的信念，我们必须面对并接受银幕上值得称道的决断与生活中犹豫不定的差距；让她像蝴蝶一样飞走。

你或许会想起立，为她无言的圣歌欢呼：这就是我。