【陆俨少山水画图片】陆缘少：山水画不能没有云和水。

杜甫诗性陶伯卷的3，43.5 x 27.5厘米1959年

山水画的运化方法

文/六渊少

凡在绘画经营位置、统幅中，必须有轻重虚实室，不能平，平而没有势力，就抓不到人。山水画中一般以木石为实，以云水为虚。大自然巧妙地为画家安排了云和水，使画家很容易达到虚实的轻重效果。当然，画假想不一定要画云和水，没有云和水也能达到虚幻的目的。但是总的来说，许处华云和水是最自由、最方便的。因为在高处、山顶山坡上、甚至山脚上都有云的痕迹，画云永远不会有道理。(威廉莎士比亚、哈姆雷特、自由名言)平地上也可以到处都有水，比如江湖正皇搅动溪水，随处可见，让画家随意安排。无论海洋的浩瀚，都没有尽头。所以山水画中少不了云和水。

陆严昭老师

古人创造了很多云和水的画法，但从中获得了启发，特别是获得了两个宋和迹，应用得更多，方法也比较齐全。在文字记录中，苏东坡有一篇关于傅莹李华秀的文章，他是傅莹李华秀，孔融凹凸不平，海浪曲折，曲折，曲折，曲折，曲折。

目前流传的一篇全马院《水图》书页，东源《溪岸图》，全度寺算术大幅增加，下面的水处都用线填满了水纹，故宫收藏了《水图》张松花，南唐花园学生赵浩3360010后来李唐《江行初雪图》，画了大疆的波浪，一直画到对岸，远水无浪的地方。当然，还有别的画，不可能一一举完。但是这种化水方法总体上变化不大，没有充分表现出出水的流量。可以说，直到元明以后，用这种线条画水是独一无二的。

昆仑山脉的69x32.5cm厘米是20世纪60年代左右。

水的地位只是清空白纸，充其量画个帆影点。(威廉莎士比亚、温德夏、万灵)王石谷、元江、元瑶一代人，也在有用的线画水之间，但总感觉没有尽力。至于华云，古画有所谓的大钩云、小钩云法，多用于青绿色山水画。美元辉雨景山水中也使用钩云法。他们都是光头，而且死板，变化很小。两宋以后，华云少用线，多用染色的方法，利用墨水嗡嗡声留下云的位置，留下了不生动的气势。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，)这种云是“云止”，水是“水止”。我认为要有动力，必须用线，但古法不够。必须创立新法以弥补新法的不足。在这云水方面，我粗浅地摸索出了几个程序，现在写在下面。

杜陵市844 x 30cm厘米1958年

云是水蒸气凝聚的，山下雾是雾，高处是云。云有不动的东西，所谓的云。有的蒸发了，其气势千军万马，萧山千岭，瞬息万变，流动诡异。也就是说，所谓的崩溃云是一种动态云。(威廉莎士比亚，温斯顿，)如果停止云，就可以用水墨渲染的清淡方法画，但移动的云其实不是钩子，不能表达它的运动。同样的钩云，比如古代法中参斗型的大小钩云之类的方法，大体上只能停止云，飞行的气势不足而已。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，《史记》)我参酌旧意，创立新法，用线钓，打破龟框，把云画在阴阳两面，下面是阴阳，云的根，上面是羊，云的瓷砖，宽的带子，前面是头，后面是尾巴。云头氮喷出薄，狼轮困，有古代所谓的炮车云。这种云有边框，水汽不团结，像钱塘江潮水一样撞上悬崖，包裹着怀孕首席，疾驰着吞噬着山。(莎士比亚)。

安帕兰经过川江68x137cm厘米，在20世纪70年代左右。

这种所谓的崩塌云可以画在山的腰间，间隔实际上可以取其虚位。山顶外也可以画画。山顶平静而不奇妙，其势力不足，画云，戴帽子，它没有完全改变。这是染色法做不到的。钩状云线组织得密度大，分散，屈曲，最昂贵得流动。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》)不要做笔结，形状生硬。积木和块状之间要关怀，彼此统一，彼此有融合感。云和木头石头风格由相同的整体组成，木头石头重，线条粗，云轻，相互对照，可以带走它

平。云和树石的线条可以粗细不同，而风格务求统一。因之如果树石古拙凝重，那末钩云也须用生拙之笔，运用虚劲，笔笔提起，略带方形，静中求动。所以不能孤立起来只是画云，要看到云外其所依附之物，互相洽调。在一片钩云之中，可以画上墨块，黑白轻重相间，衬出云朵，在墨块之中，参以留白之法，留出白痕，和钩线相呼应，形成一个整体，做到既调和又有变化。

杜甫诗意册之五 23.5x36cm 1957年

画一片大面积云层，内中须分大块小块，互相穿插，如聚如散，如连如断，于矛盾中求统一，在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重，分割成几个组，每组各有它的阴阳背面。在阴背处线条要密，逆笔顺笔互用，蜷曲虬结，多用中锋。上面阳处，利用拖笔，直线虚灵，一笔已足。即如疏密之外，墨色也可分出浓淡，在背阴处，墨色可较浓，阳面较淡，以分背光与受光之不同。也有阴面阳面用同样的墨色，在函子之后，罩上几笔略浓线条，似复不复，似离不离，可以增加云的厚度。总之要求活法，掌握其规律，切勿看死。

至于画静止的停云，也可用钩线画法。不必尽用芝头状，可以多取装饰味，而从中加以变化因为云是没有绝对静止的，涵虚浑茫，油然兴起，白衣苍狗，不动而动，不过动得稍慢而已。《六法论》中所谓气韵生动，而云气的生动，在山水画中占有重要的地仇古有吹云法，把白粉加水，积聚在不吸水的绢舅沈上，用口吹气，让白粉自然晕开，以成云状。目今多用渗水生宣纸，所以此法早已少用。在宣纸之上，画云也可不用线条钩出，我常用墨块来衬托白云。其法用蘸饱水墨之笔，铺开笔毛，重压笔根，顺势点下，积成大块。每从崖壁丛树处开始点出，向左笔杆稍偏右，逆势点出，向右笔杆同样稍偏右，顺势点出，及至末抄，笔头水已干竭，则摇曳生姿，意有不尽。边缘笔头宜毛，如是点出二条或三条，形成一组，留有空白地位，蘸饱水墨，再点出一条或二条，其空处即是云。不用线条，同样可以表现流动的云气。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥绕，留出白痕，这是可以表现积云或流动的碎云。其他打湿宣纸，逐次渲染，泯没笔痕，但见浅然一片，最宜表现静止的云。各种云的画法，在一定的题材之下，必须结合树石画法，以求其统一。

峨眉冬雪 100x30cm 1963年

水有江水、湖水、海水，以及溪涧之水，画法各各不同。湖水平波，用网巾水法，刚良大一些，用“人”字组合而成，来表现它的沦涟淋漫之状。海水汹涌澎湃，轩然大波，取其雄祖这两种水虽然在动，但都在原地踏步，因之在一幅画面上，即使占的地位不小，在画法上只须分出远近，用不到表现出它的曲折聚散。如江水一泻千里，中间经历礁滩矶岸的阻挡，水流因势依违，起到不同的形态。

一九四六年春，我乘木筏经过长江三峡，历时一月有余，经过不知多少险滩，多少礁石。因其滩险礁横，位置不同，水势也各各两样，无有相同者。有时虽无礁石险滩，惊波平下，东流湍急，中间也有“派”。即水流波纹有聚有散，有离有合，往回曲折，左右揖让，间以漩涡愤射，造成不平流动之势。我在木筏上天天看山看水，风雨不断。因为木筏走得慢，它没有动力，顺流而下，可以看得仔纸我去重庆的时候，是乘轮船溯江逆流而上，看不出什么。及至回来坐的木筏，看尽云走浪激之势，深知坐十次轮船，不及坐一次木筏，收获为大。然经历险水，性命俄顷，如有所得，可谓不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回忆的。

抗日战争时期，我寓居重庆江南岸，下临大江，朝夕观察江水，得有生活，经过摸索，创造出一种程式，为古法所未有。这种表现“派”的水纹，虽然用同样程式，但内中要有聚散，互为组合。一派才没，一派又起，回旋撞击，向一个方向流去，而中间要有变化。我经过住在江岸，以及在木筏一个多月的观察体验，得到丰富的生流所以回来之后，常画三峡图，前后不止数十百幅。因为水是因礁滩而成形，所以画水之前，必须先画山崖云树，下及坡脚矶岸。峰峦层叠，壁立千初，古木老藤.点缀其间。而其上用线 图八条钩出之云，以得其动势，以与线条钩出之水互相洽调，云飞浪走，相得益彰。

瑞雪启春图 92x39cm 1943年

目今葛洲坝截流工程完成，水位高出几十公尺，峡内水位一经提高，往时险滩消失了。但不是从此没有礁石险滩，将会有新的礁石，组成新的险滩。在西陵峡州段，可能水流减缓，不过自重庆以下，还有很大流量，决不会象湖水那样，停止不动。所以画江水，还须有不同的画汰何况天下江河众多，所谓“不废江河万古流”者，老法子还要用，当然要创立新法，以表现新的峡内风光。

云行水面，云水相间，要分出是云是水。其画法云是立体看，所以弧形要带圆，线条组织疏简。水是从平面看，所以它的弧形要带扁，线条组织要细息这样虽然云水相接，用同样线条，而径渭分明，刁敏混淆。而且结合钩出之云，衬出以线条钩出之水，不论山上山下，两相映带，不致凿钠，可以取得一致。

家住岚容泼翠间 72.3x36.5cm 1954年

我的云水设色法，云可顺其线条，用浅猪钩出，里面不着色，留出空白，即已足够。水可用极淡偏纂趁汁绿水全部打湿，不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处，亦即水的阴面处轻轻点染，等其干后，再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘，依水纹重复钩出。至于漩涡漱流，激浪撞击之处，先用较深墨醒出，再用较浓之偏青汁绿水染出窿隆凹凸之状。这种偏青之汁绿，是冬季水落，大江水清的表现色。至于夏秋洪水，泥沙俱下，水流浑浊，可在汁绿中渗以赫黄。至于黄河之水，全部用猪黄染，不必渗青色。

不论钩云或钩水，都需要画长线条，所以如果长线条画不好，虽然有所设想，也不能达到预期的效果。但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练。其法要用中锋，圆浑流动，切忌扁侧枯薄。所谓中锋，不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用。画水的长线条，画网巾水，顺笔画下，内中少变化，只须上下两条线，其弧形两相对准，其画法，正襟危坐，执笔宜高，微微拨动中指，作有规则的屈曲，顺次画下。因风行水面，抹去规则网巾水纹，可以相隔一、二段空白，取其变亿画江水笔杆宜略偏右，或由左到右，取其顺流，或由右到左，取其逆流，因滩石结构不同，水势亦异。滩石旁侧，惊涛拍岸，流沫成轮，要分出阴阳面，以写出其汝激之状。至于惊流成派，合沓向东，要求线条之疏密聚散，以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔，即向左方向逆出，或向右方生发，可用顺笔不论顺笔逆笔，笔杆都宜向右敬斜，中指控制笔锋，听其指挥，线条要圆浑流动，肉中见骨，一线到底，首尾粗细相似，要甩得开，留得伍不能妄生圭角，以及板结痴肥，如春蝴秋蛇，僵直无味。

剑门秋色 126cx58.5cm 1963年

不论画云画水，运笔时用腹部呼吸，气沉丹田，笔虽流动，而要凝重入纸，内含份量。线条的组织，首贵变化。要于无规律中求规律，不论一组云或一组水，都要有变化，看似无法，而实有法在。互揖互让，起倒俯仰，充满节奏感，要掌握一个势字。笔笔都为这一势字服务，来增加这一势字，而不是减弱它。这种云和水的画法，是较刻划具象，所以山石树屋，也宜刻划具象，才能互相配合，而不致相乖，以达到浑然一体，血肉相连。只是虽说刻划具象，下笔也宜圆浑变化，也须略带生拙，以避免匠气。则又关乎作者之笔性笔性好坏，有先天和后天两个因素。先天来自察赋，先天不足，有赖后天补救。补救之道，主要在于立人品，加之读书写字。读书以变化气质，写字以改正点划，以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事，其间没有捷径可走。以上所谈画云水方法不过据我一己探索所得。不一定全部正确，而且也不是只有这个方法。方法是千变万化，路路可通，我仅仅是把自己的想法和做法，写出来供读者指正，如果于此得到一些启发的话，也算是一些小小贡献。

江山胜览 88.9x45.3cm 1943年

陆俨少（1909年－1993年），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。