【霸王枨】名食家具的空荡情趣。

彬，又名吕玉，比唐长，成朵是中国画中常用的技法，在画面中故意留下适当的空白，创造想象空间，空间宽敞或表达画面的意义，使整个作品画面深刻，达到“此时无声胜声”的境界。(莎士比亚) (以英语发言) (以英语发言)(以英语发言)(以英语发言)。

中国画大多以墨色的深浅来表现形象，很少使用五色，白色仅用青云云、江上清波、寒冬雪覆盖等物相、甚至背景来衬托墨色。因此，白色实际上是物象描述和画面构成的必要部分。

清代的装饰在《画潭论画山水》中也提到了“空白、非空白的纸”。空白就是画。"还提到了沉重的光。"位置是上戏，有画的地方大部分是累赘。虚实互生，没有画，都成了妙景。“中国人对空白的运用自古就有，经过千年，已经达到了境界。

南宋杨凯《泼墨仙人图》中国台北故宫博物院所长

正如《道德经》中所说：“世界知道美是美，邪恶已经存在。大家都认为善，知道斯不善。因此，有无常生，容易互补，长短相反，优劣倾斜，音象协调，前后一致。(莎士比亚。哈姆雷特。)黑白正是相互依存而存在的一对概念。扔白色的话，只有隐忍的墨色会占据眼睛，只能使人心消沉。中国画清淡高雅的意境如何在漆黑中诞生？

黑白是色彩的两个极端，在绘画圈也象征着有无，象征着虚实，既象征着相生相极，又象征着互补，物象和意境正是在日黑一白的空降交替中铺设的。(莎士比亚，莎士比亚。)

南宋夏奎《松溪泛月图》北京故宫博物院所长

在明式家具中，空白技法也广泛应用于材料、形状、结构、装饰艺术四个方面。只有清空空白，将中国式特有的高雅境界美融入家具设计中，才能让小小的一方器物、空虚永垂不朽、美丽。(莎士比亚)美丽。

图法自然3354材质是空的

材料上的空白是：不将家具原色覆盖在中颜色上，尊重四个字——“道法自然”。

名食家具主要由黄花梨、紫檀、红木等优质硬木制成，一般不使用油漆、不装饰，只用蜡装饰工艺处理，甚至全身的色泽、质感、质感、黄色如青英琥珀，紫色如红叶云霞，王室收藏甚多。

黄花梨木纹

紫檀木纹

“不贵的五彩贵自然”的审美偏好打着幌子，让名菜家具最大限度地展现出自己的特性、天生的质感、稀缺性或贴身性、奇妙的搭配、美材、家具。(莎士比亚，莎士比亚。)

昂贵木材的质感达到美，油漆却掩盖了木材的独特性，使木材呈现千篇一律的色彩，与普通木材有什么区别？比如王世香老师曾经提到过：“在清盛时期以后，由于北京的中字坛、红木、天花里，很多黄花梨被染成了深色。”颐和园里收藏着藏犬藏具，不知道什么时候被后代涂成黑色。真是暴力的贱货。不忍心看。(莎士比亚)。

删除繁杂的话，简约——造型是空的

家具的结构往往由两个空间组成：物理空间和虚拟空间。物理空间表示木材占用的空间，虚拟空间由于物理空间结构而为空。在构建实体空间的同时，虚拟空间的范围也是确定的，观者对空间的概念在虚实中不断变化，最终形成自己的美学认识。(莎士比亚)(温斯顿)(一个实体，一个实体，一个实体，一个实体，一个空间)。

基于这种观点，我们经常一眼就能看出名式家具的造型，似乎只有大量的线条构成，还能发现船线面拥挤的复杂造型物。(威廉莎士比亚，哈姆雷特，)在观察名式家具时，我们往往很难忽略其体量巨大的虚拟空间。就像中国画中引人注目的空白一样，同时仔细观察角落，经常会发现意外的喜悦。

例如，椅子的细节设计——脚没有与泥紧密接触，中间留下虚体空间，椅子脚瞬间摆脱笨重迟钝的感觉，轻快地跳出来。就像五线谱上聪明的音符一样突出来。(莎士比亚，莎士比亚)。

明朝黄花梨树圆后椅上海博物馆西藏

例如，在创始人漂亮的玫瑰椅子上，工匠经常刻椅背

除了靠背，亮脚这一设计亦是留白之美的集中体现。如此件透雕靠背圈椅，在整板靠背板下端锼出亮脚，此处留白虽微小，却形状精巧，陡增意趣，又与靠背板上端透雕遥相呼应，无怪乎王世襄先生评此圈椅的艺术价值在明代圈椅中为第一。

明 黄花梨透雕靠背圈椅 上海博物馆藏

若是极力堆砌，不设留白，譬如此件有束腰带托泥雕花圈椅，几乎不会出现在明式家具中，因为椅子一般不设束腰，束腰一则破坏腿子与扶手一木连做的合理结构，二则有束腰须做马蹄托泥相衬，不仅耗费工料，还使原本简练的结构变成无意义的复杂，繁冗难看。

清 有束腰带托泥雕花圈椅

从传统的建筑形制中吸取经验的明式家具，在造型上以框架式样为主，爱用线条打造主体结构，整体造型少有奇形怪状者，几乎都是在直线与曲线，方形与圆形的交错中，衍生出家具的七十二变。线条的大量使用使留白无处不在，它们大小各异，深浅不一，却时时刻刻提醒着观者虚实空间的交织存在，为明式家具酝酿出明朗清爽的独特气质。

阴阳相合——榫卯结构

榫卯结构最早可追溯至7000年前的新石器时期，河姆渡遗址中出土的许多建筑木构件上都凿卯带榫。这种不用一钉，仅用少许自然胶，单纯靠结构拼接家具还能拆卸安装自如的形式，是中国传统工艺中的璀璨明珠，更是华夏民族高超智慧的结晶。中式家具尤其是明式家具能在世界家具中受万众追捧而无可替代，榫卯结构是其立足的基石。

河姆渡文化榫卯出土实物

榫卯即榫和卯，凸出部分叫榫(或叫榫头)，凹进部分叫卯(或叫榫眼、榫槽)。从鲁班发明的燕尾榫到明榫、暗榫、长短榫、格角榫、套榫、夹头榫、插肩榫等，榫卯种类多不胜数，工匠根据需求将其运用至家具的不同部位，打造出造型各异但都坚固结实的艺术品。

凹凸一一对应正如阴阳互抱，虚实相合，正是留白艺术中最为看重的“虚实相谐”。正如《道德经》中“万物负阴而抱阳”的哲学思想，和谐之美一定诞生于两个极端的交织配合当中。在明式家具的结构设计中，正有这样一个部件能充分体现虚实相合的留白艺术——霸王枨。

霸王枨是装饰在低束腰的长桌、方桌或方几上的一种特殊结构部件，往往从腿的内角向上延伸，与穿带相连，支撑着桌面。枨兜转有力，紧绷似弓，与桌面隔而不断，似藏又露，亦隐亦显，正合留白妙意，深山藏古寺，桌底隐弯弓，引人前去探寻，不费一雕一饰渲染，已经尽得风流。

榫卯结构连接起了家具的各个部件，使之从零散变为完整，正如中国画中大小不一的留白，或仅在角落，或背景全白，它们与画面中深浅不一的墨色共同构成了满纸烟云，意境脱尘而出，美在其中，亦在其外。没有留白，就不可能有“深山藏古寺”的内敛深沉之美，没有榫卯，亦不可能有霸王枨掩映藏露的趣。

明 黄花梨木霸王枨条桌 上海博物馆藏

矮老亦是为增强结构而生的部件，形制短且小，但若是不懂留白，小小的矮老亦可能会破坏器物整体的美感，譬如这件方凳。其壸门轮廓流畅圆婉，三弯腿兜转自如，强调器物的曲线美。但其矮老又加强了方直线条的存在感，使整件器物难免多了不伦不类之感，王世襄先生评此有“画蛇添足”之憾。

有束腰三弯腿罗锅枨加矮老方凳

疏朗简素——装饰艺术

明式家具在装饰上最重“简约”二字，秉持着“尚古朴不尚雕镂”的装饰原则，它既没有繁复靡丽的雕刻，亦没有画蛇添足的缀饰，而仅仅只在家具中心或显要位置装饰一组图案，只起局部点缀或画龙点睛作用，就能一扫单调朴陋，意境顿深，使家具清幽淡雅、纯然大方，更添风致。

正如中国画中的留白，在南宋马远的《寒江独钓图》中，天地之间只余一舟一渔翁，画面中没有力求真实去铺陈水痕波浪来刻画寒江，而是大量留白放弃渲染，却也能让人看到小舟浮于水，江上满烟波之景。寒江因留白而无边无界，更突出世界之浩大，渔翁之渺小，二者共同出现在同一幅画面中，寒江之寒更甚，独钓之孤更浓。

正如张岱在《湖心亭看雪》中挥毫写下：雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。中国画求的，便是这般意趣。

宋 马远 寒江独钓图 日本东京国立博物馆藏

明式家具亦然。正如此件黄花梨木四出头官帽椅，通体光素无雕饰。椅的搭脑两端微向上翘起，靠背略向后弯曲，扶手与鹅脖均为弯材，相交处有角牙相衬，座面用藤屉，下为直牙条，腿足圆材，四腿直下，迎面的管脚枨下装极窄的牙条。看似作工简单，雕饰无多，却颇具匠心。其造型简练明快，弯曲中见端正，朴素中显大气，这也是明代家具最为常见的特点之一。

明 黄花梨木四出头官帽椅 故宫博物院藏

再看此件雕花圈椅，靠背板和后腿两旁均有通长牙条，椅盘和束腰均加雕花绦环板，甚至连托泥也不放过，仍加边起阳线的雕花牙条，使人眼花缭乱，却全无美感。故王世襄先生评此：“结构繁冗，雕花庸俗而漫无节制，使人望而生厌。”

清 黄花梨木雕花卉纹藤心圈椅 故宫博物院藏

留白这一门道并非随意简单留出空白处，而是要“计白当黑”，有意安排黑白分布的位置空间，颇费思量，唯有这样才能做到“简而不陋、疏而不散”，正如何绍基在《题八大山人双鸟图》中提到的境界——愈简愈远，愈淡愈真。

留白本质上就是对空间的想象与延伸，而在器物上给人留足想象空间，除了在器物身上能发掘出更多言外之意，器外之美，还可以去想象一件器物在历史洪波中如何沉浮流转，或大放光彩，或明珠蒙尘，或彻底沉寂继而消弭于无形。

自其变者而观之，晦朔春秋亦转瞬即逝，青岑可浪，碧海可尘，而器物历经漫长时光磋磨只需一知音把玩，就能在有限的生命历程中，获得无限的审美价值。纵一生碌碌，籍籍无名，已无憾矣。