贾樟柯小武 贾樟柯经典回顾：横空出世的《小武》

《群山可能离去》将于2015年10月30日上映。请期待！

《爱与微笑的季节》正文/查尔斯·戴森(法文)译本/单曲《万里》

《另一条视线里的小偷》J. Michel F .翻译/张献民

所以事情

《小武》是张克导演的处女作，拍摄于1997年，1998年上映。本文讲述了中国中部一个小县城的小偷梁小武的故事。故事可以分为两部分。第一部分讲述了小武和他的朋友肖勇的关系。肖勇是小武的一个问题朋友。他发展后疏远了小武，但小武并不知道这一次的真相。他必须履行他最初的誓言，给他朋友的婚礼送一份礼物，这被肖勇拒绝了；第二部分讲述了小武和歌厅小姐梅梅的故事。小武一直暗恋梅梅，但梅梅不辞而别。

电影评论

爱情和微笑的季节

文本/查尔斯·戴森(法国)

翻译/单万里

小武:工匠/小偷

在一辆公交车上，小伍冒充警察，拒绝买票，偷了邻居的钱包。影片的镜头从小武手里切换到行驶中的大巴车前视图。在汽车前挡风玻璃的中间，庄严地镌刻着毛的标准形象。

环境已经说明了:一个是已经逝去的权力象征，一个是毛之后的中国。通过与这幅依然过时的画像对比，它与旧的生活方式形成对比——售票员对这位乘客拒绝购票的荒谬行为保持沉默，而这种放任的态度让人觉得，一个体制的远方代表与一个违背其原则的主体之间的时间空被缩小了。这表明了小武和警察局长的关系——局长知道小武的违法行为，并试图说服他背弃恶灵，这样如果他是警察局长就不会逮捕他。好心人对小武的规劝，与其说是出于家长式的爱，倒不如说是为了避免自己生活的矛盾进一步激化——他在生活的现实世界里每天实际看到的东西和他对公安制服的要求之间的矛盾。

作为一个罪犯和小偷，小武的扒窃行为不仅仅是出于生活的需要，更是出于生存的需要——影片导演避开了这种便捷的方式，虽然这样的描述会让人对主人公产生好感。在金钱已经成为社会机制的基本动力和社会表征的实质性调节者的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治了今天的中国，而小武就是被这个原则统治的。因此，当一切都表明一个被宣告违法的主体是这一规则的产物——这一规则的广泛运用所带来的产物时，以什么名义逮捕他呢？电影导演通过小武和警察局长之间微妙的关系，针对现行体制的悖论，迫使他的代表们遏制他在社会边缘上层权力层面注入的活力。

很多国家的犯罪分两种:一种是上流社会的犯罪(比如小武的密友肖勇)，即受人尊敬的正派人，被树为楷模；另一种是底层犯罪(如小五)，受到不公正的惩罚，虽然一切都表明这两类犯罪本质上是一样的——性质相同的原则适用于不同的社会阶层，区别只在于社会地位的不同和业务量的大小。

这种矛盾，让警察局长充满人情味，即他作为社会观众与他作为执法人员应该扮演的角色之间的矛盾，并没有以所谓现实复杂性的名义混淆影片的情节线索或把观众引入歧途。相反，小武的艺术感觉非常犀利准确。在拍摄过程中，导演不厌其烦地调整这种微妙的感觉，就像针灸师在治疗过程中不断调整针刺路线一样，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能给人带来如此超乎寻常的充满活力的丰富感受，也得益于电影高超的记录艺术(中国小县城的街道，街上的行人，路上看人群的人群)，以及不拘一格的手法和精致细腻的人物——形式不再是炫目的衣服，包裹和窒息了一个事先观察和分析过的现实，而是展示这些观察结果并继续这种分析的有力手段。

嫁接和新枝

作为惯偷，小武暂时中止偷盗只能导致同样的错误再次重复——影片中心情节明显由三大块组成:背叛友情；欲情感而降空；跑回家逃跑...这是一部表明它最终被抛弃的戏剧——一个走向英雄存在意义上的虚无的命运过程。

小武大白天偷东西被抓，被警察带到了一个看似不可能的地方。一开始，人们以为这个地方是个家:警察让小武坐在沙发上，旁边有个孩子。直到几个警察鱼贯走出里屋，影片才让观众看到，这个地方不是家。这种感知的距离不是因为对中国现实的无知，而是来自他小心翼翼处理的场景调度。在这个地方，小武受到了亲切的对待和虐待——他不得不蹲在地上，忍受着被铐在摩托车车轮上的屈辱。警察走过来，为他打开电视，意图给他带来快感，但结果是他再次蒙受了屈辱——他不得不看电视上播出的关于他被捕的报道，以及一名共犯在镜头前发表的冷酷无情的话。通过这个奇特的地方，影片的两大主题得以浓缩:看人群和电视机(正是因为有了电视机，人们才第一次聚集在街头观看热闹的场面——原注)。

脸上有窗户的居民看着小武坐在房间里的椅子上——虽然他们是在实际的场景安排中被拍摄的，但他们是在看拍摄场景，看着拍摄他们的摄像机。然而，这些旁观者此刻并没有意识到事情的本质——他们只能在最终的电影中找到这一点。

电影开始时，人们看到当地电视台正在拍摄一个关于肖勇的节目。他是小武童年的密友，曾经是个小偷。现在他从事卖烟，和女人打交道。电视台称赞他是一位受人尊敬的企业家，但最终他严厉谴责了小武的罪行。一切都表明，电视不再仅仅是传播信息的手段，而是成为了社会仲裁的工具。它为了维护强者的利益，故意选择一些话题作为殷勤的仆人，而排除其他话题。电视作为中国现实中的日常景观，经常出现在电影中。正是由于电视的作用，关于肖勇和小武的报道在远程编辑中有着结构上的联系。

电视也是连接肖勇和梅梅的纽带。梅梅是一名歌手，在一家卡拉OK店工作，这是一家温馨封闭的卡拉OK厅(这也是一个非常奇怪的地方，一个让人难以理解的地方:在这里，顾客可以和一个女孩在专门的沙龙里度过一段时间)。小武原本认为他可以被邀请参加朋友肖勇的婚礼，但当他得知自己被拒绝时，他深感失望。拒绝的原因是:他作为狼的名声会败坏暴发户肖勇的名声——肖勇不仅找借口拒绝他参加他的婚礼，还拒绝接受他送的礼物——一叠钞票，他错误地指责这些钞票来自未知的来源。于是，小武遭受的伤害愈演愈烈。

阴郁的小武指责梅梅未能履行她作为歌手的职责。梅梅必须为自己的角色负责——卡拉ok酒吧老板强迫梅梅陪小伍直到天黑，以平息风波——这段空闲时间构成了电影中最精彩的片段之一。这里有一个不易察觉的比喻:此时的情况已经被精确定义，人物之间的契约关系已经建立(酒店老板娘/客户/歌手)。这一切都表明，一场犯罪即将发生，但事实上什么也没有真正发生。小伍和梅梅一起散步，他现在有很多时间。在这期间，梅梅是他的囚犯——也就是说，在这期间和这空，梅梅属于他。可以看出，小武很矜持。他并不真正喜欢她。在这段时间里，小武不知道自己到底应该做什么。他只是让梅梅打电话给他的母亲，陪她去发廊做头发——正是在抗拒规定的情况要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这一指定场景的导演，小武付钱给梅梅，让她在电影中花些时间和自己在一起——他可以爱上她，而不必事先有一个准确的剧本。爱情驱使小武来到梅梅的住处寻找她。他和她并排坐在梅梅的床上——这是一个用长镜头拍摄的异常美丽的场景，从头到尾伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归结为两点:有人和他一起唱歌的时候他需要这个时间(年轻人在抗拒这个诱惑很久之后决定来找她)；他需要这个时间来让他的脸微笑。

咬人的比特

作者借用著名电影《琉米爱尔兄弟》作为这一节的片名，不仅是因为他在这一节中将小武与琉米爱尔的电影进行了比较，也是因为小武结尾独特的视点——“被观察者”(贾的语言)。法语中“observed observer”应该是“I 'observed eurobserve”，类似于“浇水的园丁”和“I 'arroseur rose”(直译为“浇水的人”)。-翻译

小武在县城闲逛时，人们感受到了一种强烈的与环境的亲近感。感谢影片的摄影，镜头前熙熙攘攘的群众演员各奔东西，仿佛没有意识到拍摄他们的镜头的存在。就像琉米爱尔电影中的人群一样，他们也用雷诺阿拍摄了布杜(布杜是雷诺阿1932年电影《布杜落水》中的主人公)。沿着塞纳河走也是这样——故事跟着这些人走，甚至让人觉得，即使没有这个故事，生活还在继续。小偷的故事需要有这样一个真实的环境围绕着他，同时也需要一个事件缺席的氛围，讲这样一个故事是绝对必要的，因为它让人觉得城市的运动不是由场景调度安排的，而是属于城市本身的。这种难得的运气机会，在于小武的魅力和充沛的实力。在这种动荡的调整中，人们感受到了电影秘密进展的审美轨迹，因为人们和观看的人群从一个极端走向另一个极端。这些人既不怀疑摄像头的存在，也不假装不知道。他们把脸贴在窗玻璃上，直到他们只看着摄像机。

我们不应该忘记相机的节奏——视觉和听觉的内在振动:相机内部真实声音、静止和音乐的奇妙混合。就像影片中的一个瞬间:镜头拍摄站在后街的小武，前景街道上的路人不时拦住他；他从一个路过的小贩那里偷了一个苹果，然后小贩不慌不忙的折了回来，又出现在他面前，不过如此而已，镜头到此结束。这种与主要动作相对应的闲暇时间，用固定或移动的长镜头，或用剪辑和省略的手法来表现:梅梅从院子里的水壶里接水，当背景中的流水变得寂静时，他切入沸水的场景，水蒸气掠过梅梅困倦的脸...然后小武来了，我们只能朦胧地看到他旋转的剪影，但他的全身从未正式进入女孩的画面。

不提到片尾就不能结束对这部电影的评论。

警察局长护送戴着手铐的小武走在县城的街道上。路上，他顺手把小伍铐在路边一根用来固定电线杆的钢丝绳上。首先，相机给因为在这条街上被展示而感到不舒服的英雄拍了特写。然后，一个全景突然出乎意料地展现在他身边的人面前。他们不知道自己是否有权留在那里参与拍摄。这让人们想起了《布都落水》中主人公被淹死的场景。雷诺阿毫不犹豫地临时补充了聚集在桥上观看拍摄的人群的场景。在小武结尾的这一幕，有些人惊讶地意识到自己正在被拍摄，于是离开画面去做自己的事；相反，有一个年轻人在看他的相机，而不是假装在看小偷——从而取代了故事与观众之间的关系。通过这种意想不到的处理，观众突然觉得自己被剥夺了自由，像小武一样暴露在画面前。这种强大的场景是一条隐藏的审美线索的必然发展结果——在小武中，人们有时完全忘记了相机的存在，有时强烈地感受到它的作用(如结尾)。不用说，在各种情况下，相机的工作都有不同程度的谨慎，或者因为还原现实而隐藏自己，或者因为严格的场景调度而被人们悠闲地感受到。

相机的存在是为了被遗忘，被遗忘是为了更好的存在。小武的活力感来自于每一个镜头记录的内心运动。这既不是电影骗局(没有相机的现实)，也不是电影幻灭(只记录现实的机器)，而是把观众和不可还原的双重确认(即对生活和电影的确认)联系起来的双向运动。既然承认不能只满足于重构原有的现实，那么现实生活的印象从何而来？我们可以认为，它来自于长时间的拍摄过程中，相机的存在所带来的湍流感。这种预感在看电影《小吴》的时候非常明显。

这篇文章最初发表在1999年的第一期《法国电影手册》上，作者查理斯·蒂松当时是该杂志的主编。

在另一条视线中

小偷

米歇尔·弗(法国)

翻译/张献民

沿着边缘人的足迹去当代中国

一开始就很不寻常:画面有点脏，好像是匆忙拍的——但很准，很别致，很优雅。自从中国导演的电影《罗伯特·布莱松:扒手1960》问世以来，我们就知道从陌生人的口袋里拿钱是一门精确而又精细的手艺。从这部电影开始，你就能感觉到每一个镜头都混杂着意外和变数，感觉到一种幽默感——它照亮了整部虚构电影的悲凉基调。

小武既是电影的名字，也是主人公的名字——一个小偷，他回到了汾阳，一个中国北方陕西省的小镇，那里的街道单调，尘土飞扬——而想寻找异国情调的西方游客最好早点离开:没有东方丝绸，没有精致的妃子，也没有毛泽东时代的红海——没有机会展示任何以暴露为幌子吸引诱饵的东西。

小武故地重游——大概是刚从某个学科的地方回来。曾几何时，江湖同道都洗手不干了，从事更赚钱的生意。这位老朋友甚至不想再见到小武。他成了富翁，忙着组织自己的婚姻，在当地电视台的镜头前摆姿势。媒体尽最大努力赞美这场经济改革中涌现出来的新资产阶级和暴发户代表-

接下来是一场注定没有未来的爱情邂逅，对象是一个在歌厅工作的风尘女子；然后他短暂的回到了自己的贫农家庭，直到被铐在派出所的电视机前。作为一个边缘人，小武的故事是关于中国现状的一系列曲折事件，是主人公失望的旅程，是从边缘(无论是社会还是电影)观察集体情况的精彩体现，但似乎不是最重要的。

重要的是:在这部电影中，那种滑稽、温柔、不可抗拒的情感张力弥漫在每一个场景中。贾直到昨天才为人所知，即使对于热爱中国和电影的人来说也是如此，但他绝对是一个伟大的电影人，他的美学立场似乎在早期介于皮亚莱特和之间(这种结合可能吗？):通过镜头，他对世界的目光就像一道闪电，捕捉到了身体对身体交流的气息，这种气息和社会学、心理学的表达方式一样具有批判性，但又截然不同。他的导演方式表面上看似粗糙的即兴报道，但实际上细致而有效，将主角包裹在不断接近或疏离的动人关系中，动态地戏剧化了人们最常见的世俗感受。

压抑的内心矛盾

或者和卡拉ok女郎在大街上、发廊里时不时的一起去，或者温柔的去看望生病的女人；在不可思议的公共浴池里，小武真实的身体出现在阴影里——各种街头噪音编织在声带里，各种音响从电视机或扬声器里发射出来——各种缺乏品味的现代次品充斥着我们的视觉和听觉(能演奏《致爱丽丝》的打火机大概能盖住这种中国式的现代化)，只能配以视听的完全停顿和窒息——“一个都没用”。

高潮在最后一幕:警察(这个形象略显讽刺:他左右为难，内心充满了失意的矛盾)把小武铐在街上让大家看。360度摇摄把视角变成了小武的——不仅是为了把人物和电影从现实中彻底解放出来，也是为了表明省略排班效果是一种选择而不是无能——它产生了前所未有的效果:路人(也就是普通人)在看小武，也就是在看我们(观众)，当然，实际上是在看拍摄现场的导演和镜头——这个年轻的电影人用的最多——他扯下了烦人的面纱，揭开了导演的深刻奥秘，没有人能隐藏:权力暴露了，观众暴露了

最初出版:法国《世界报》，1999年1月14日

2001年1月21日翻译

获奖记录

第48届柏林国际电影节青年论坛一等奖:沃尔夫冈·斯托奖

第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖

法国第20届南特电影节最佳影片:金气球奖

第17届温哥华国际电影节:龙虎奖

第三届釜山国际电影节:新趋势奖

第42届旧金山国际电影节一等奖:SKYY奖

1999年意大利亚得里亚海国际电影节最佳影片奖