牝牡骊黄 当求之骊黄牝牡之外 ——杨宝森学程砚秋 | 谷曙光

杨

第一位老师老师讲了杨的唱功。有一句话:“从发声条件来看，包森慷慨大方，但不高调；冷静，轻灵不足；不止是荒凉和缺乏力量。”事实上，包森的声音不适合唱文昭关。因为伍子胥是有名的戏子，而早年精于此戏的程长庚、王桂芬，就是黄忠、鲁大那样轰轰烈烈的声线。

不过，杨也适合唱《》，因为伍子胥是古代最典型的悲剧人物。秋纹说:“杨包森有一种悲壮的声音，用宽大低沉的声音给人一种压抑沉重的感觉，这种声音正是悲剧的需要。”艺术的辩证法如此奇妙，“明知山中有虎，不如行于山中”。杨的不仅成功了，而且出人意料地成为杨派最著名的代表。

《文昭关》的《戏芯》是黄儿在《一轮明月照在窗上》前的全套咏叹调。其中最好的句子是重复的，最突出的是快原板里的两个哭头——“父母”和“对谁说话”，都是用头后面的“鬼音”，真假音结合，如鹤云猿唱霜秋。然而，这种独特的唱法的起源却长期没有得到澄清。

杨的剧照

杨派传人李说:“王派的“鬼音”唱法得到了创造性的发展，假声和鼻腔共鸣得到了巧妙的运用……”《鬼声》在的哭头真的来自王派吗？还有人认为这两个阳派哭头是史无前例的，是包森义空创造的。意见不同导致未解之谜。事情的真相是什么？

事实上，不仅在谭鑫培和余叔岩，没有类似的唱法；享有文昭关声誉的王桂芬也不这样唱。我这么说，是有确凿证据的，这是研究了所有文昭关的旧记录后得出的结论。王凤青是标准的王派。因为容量的原因，他的唱片《文昭关》只录了黄儿慢板和第一首快原创，而第一首叫《父母》。在中音区，他唱得又平又快。仔细品过之后，他会注意到王在“爸爸”过渡到“妈妈”的旋律中唱得有点哽咽，仅此而已。在第二段中，哭诉“找谁谈话”的负责人，王是如何处理的，并没有记载证据。幸运的是，长期向王凤青求教的刘增福，把文昭关整部戏的唱、读、说、弹都做了录音，这是可以证明的。曾老的慢板和第一快原作与王凤青的唱法高度一致，可见赵冠是正宗的王派。第二段，曾老唱《对谁说话》的时候，虽然感慨万千，但并没有什么特别出彩的地方，也没有什么假声“鬼声”。由此可见，王派的两个哭头都很普通，没有什么独特的新意，头后也没有明显使用“鬼音”。

此时，雾蒙蒙的。杨的两个哭头，处理这样非同寻常的事情，获得了一致的赞同；然而，传统的老派戏剧没有先例。是“平地挖饼”而生机吗？作者一直在思考其创新的源泉和机遇。古人说读书百遍，其义不言而喻；作者“听了包森《招官》的六个音频版本一百遍，然后突然来了灵感，豁然开朗！应该说，杨派的唱法有两个来源。经过包森的综合加工处理，他把铁变成了金，拿轮胎当骨头。

程在家里

杨哭头的第一个出处，绝对出乎意料，来源于丹星诚派的哭头和三板的唱法。这一点值得认真分析。程是京剧唱腔的佼佼者。他擅长演奏自己独特的“鬼音”，并且把音节组织得非常精巧，极其细腻，也是最精彩的，有着美妙的余音。比如苏三在《三堂审判》中的散板和哭头“吓得我心寒”...崇拜我的父亲”和“我的三郎太”；窦娥的《寻找母亲，你，你》...善良点，啊...禁止《金锁记》中的“阿姨”等。，这些哭头都属于“美女惨唱哀鸣”，用凄婉优美的旋律节奏表达各种悲伤情绪，也可以说是发挥成派独特“鬼声”的典型。特别值得一提的是，程派名剧《薛香玲》在洪水之后失去了亲人，演唱了《啊...老母亲，大装置，官……”连续几个哭头真的是“几个哭绝对受不了”。比如远了可以翱翔，低了可以吞下危险的石头。差距巨大，你极度难过。一只野鹿在空中盘旋，飞过树顶，呼唤着同伴。他在《红楼梦》中奔走，很有讲究。

程、杨合作玩榜

如果仔细研究，体味其中的滋味，杨派的“”的哭头和上述的程派的哭头是熟悉的，也是相似的！实际上是借用了成学派的“鬼音”。《招官》中哭的过程是:真声-假声-真声，中间是凄厉盘旋的假声，可谓是程派“鬼声”的翻版，如异峰突起，四周婆娑，哀声苦情，撕魂裂肺。由于假声“鬼声”被不小心插入到了老同学苍凉的歌声中，形成了一种从平山爬到万仞顶峰，再落到深谷的奇妙感觉，跌宕起伏，落差大，艺术效果突出。如果也用唐诗来形容的话，作者认为岑参的观点是“能引鬼神听，耳目舒坦。楚常可欲破，费翔泪流满面。”。有人可能会质疑《招官》的原板是黄儿，《三章》和《索林囊》的哭头像是西皮，所以不是无关紧要。但作者想说的是，所有“伍子胥”背后的“鱼藏剑”还是有一块西皮散板的，“子胥之阀读过梁”，最后，“父母”的哭头与“文昭关”基本相同，可见包森的巧用。西皮三板一般都用捂这个哭头，但是包森竟然把它放在了黄儿原板上，让它“藏”得更深，更难找到它的源头。

值得注意的是，的表妹、著名钢琴家说:“该剧的演唱风格以王式为主，演唱风格以俞式为主。同时，他吸收了燕式、成式等一些腔调，加以再造这个说法已经直接指出了程派。此外，杨确实学习过程的唱法。1941年10月至11月，在上海黄金大剧院演出，老合作者是，唱了40多天，很受欢迎。此时，秋艳正处于艺术创作最活跃的阶段。去年，最著名的独奏曲《索林胶囊》上映，在空之前引起轰动。本期制作了新剧《女儿的心》，让上海观众心花怒放。光“锁林胶囊”就玩了十几局！笔者认为，这种情况不会对杨产生影响。包森亲身经历了秋艳新剧的诞生过程。他渴望学习，渴望深入思考，看到成派新戏那么红，成派新曲那么美，怎么能无动于衷呢？另外，这个时候他也在打算挑一个班，想向张怡筠学习，所以他认真学习了程派的唱法，从敬佩和玩味发展到以后熟练运用到自己的唱法中。这种艺术很精彩，很难看透。

香港版程杨的《五家坡记》

当然有程派的“鬼音”唱法是不够的；杨哭泣的另一个重要来源是王博生的灵感。现在的读者对这个人不是很清楚。据传，王伯生是戏剧出身，但热爱京剧。曾组织剧团来北京演出，后任山东省剧院院长。王才华横溢，创新意识强。周称赞他是“北方极客”和戏剧“革新者”。在听文昭关的旧记录时，作者发现王伯生于1933年创作的《子胥出逃》颇有新意。这张百代唱片的黄儿慢板只有六句话。为什么？由于旧唱片的容量，王打算用这种方式来处理它，专门留出一面快原板在后面完成录制。这需要仔细的计算和定时。王的唱法以王派为主，但在细节上有很多新意。《一轮明月》的“一”开头，还唱了“131”的曲子。快圆板第一个哭的头是“父母”。虽然对假声没用，但也是一千遍，很伤感，比王派处理的细腻多了。第二个哭的头，“跟谁说话”，更变了。从“谁”过渡到“说话”的过程中，用的是假声，但很短，马上就恢复了真声。真假声的结合对于新人来说很有创意，很新鲜。实际上，王博生的新唱法很可能是受程的启发。程和王在上世纪30年代初曾是同事，他们一起拍摄服装照片。

程、王伯生“二房”剧照

杨肯定听过王的记录。他有敏锐的艺术嗅觉，自然感受到唱歌的新奇。才华横溢的艺术家则采用引入的原则，大胆吸收每时每刻哭泣的“鬼声”特征，然后再加工艺术，丰富旋律，唱出假声，不留痕迹，最终成就了阳派唱法中最著名的警句。按说，王博生根本就不是正宗的京朝派。他的唱片不仅唱出了跑调，还出现了倒字、空气浑浊、发音不好等问题。平心而论，王粲甚至逃脱不了“野狐禅”的嘲讽；而“谭宇易麦”杨灿包森又是如何看重他的呢？但是，有时候艺术创作是精彩的，需要灵感，需要突破，需要突破。包森对真假声的识别与唱老哭头相结合是绝对创新的。创造一个好的腔，他不能保守，要有海纳百川的气度和创新的勇气。

作者像一个侦探在调查一个案件一样，研究了杨学派最具创造性的哭头是如何形成的。谭鑫培曾经对陈彦衡说:“在戏里工作最难笑哭，也很难现实。但是，如果果是真的，利益何在？”这说明剧中的笑和生活中的笑是不一样的。剧中哭头虽然来源于生活，但却是艺术的哭。即使悲伤苦涩，也要提神醒脑，给人艺术美感。程知道这个道理，所以他哭的旋律很美，意境很悲；老学生杨也明白这个道理，所以才敢用丹行程线的“鬼声”来哭。经过包森巧妙的处理和创造性的运用，文昭关的两个哭泣的头像成了一鸣惊人，成为整个黄儿歌坛最大的亮点，让人难忘，甚至让整个歌坛产生了“哦，这最后破碎的吸入的气息，在绿色冷漠的树木之间！”。

程和的这种组合，常被误认为是程和杨

杨借鉴程学派的“鬼音”，大放异彩；而程的能力更大。他说“梆子、越剧、大鼓、梅花调、西歌我都吸收了”，也让人听了。太聪明了。西方电影《黄》中优美的音阶被他用在成学派的著名戏剧《胶囊》中。至于学老歌，更像是学老歌！王派的《文昭关》整句充满怨气，用在成派的戏《玉簪记》中，让人浑然不觉。以“索林胶囊”为例。“春秋亭避雨”的西皮流水最受欢迎。其中，著名的短语“低声耳语向梅”的结尾有一个拖腔。程每次唱这个都会被掌声雷动拍一百个。那眼神真的是“想象嘴唇动起来像梁一样”，真是妙不可言，这腔的出处是什么？当然不是程颐空的自主创新腔，实际上来自老戏《击鼓曹》中米蘅的“我就脱这件衬衫”的尾腔！这种奇妙的进宫换羽毛的举动也很神奇！作者一经发现，读者是否恍然大悟，佩服程的别出心裁？

杨学的是青衣调，程学的是老调，两者在知音鉴赏和运用方面都妙不可言。他们是京剧史上最好的歌手。那美妙的“鬼声”总是在我耳边响起！