意象 外部意象 | 陈蒙

走到外部去

意象往往开始于人沉默之际，开始于万物静默如谜。

外部意象 | 陈蒙

作品：Andrew Wyeth

∧Andrew Wyeth .

Cold Spell, 1965.

Watercolor on paper. 19 x 28 inches

一.走到外部去

我们困在自身中已经太久、太久了。有一种走出去的呼唤—— 走到外部去，走到一切之外:真理之外，主体之外，所有知识之外，所有可能性之外。在那里，似乎有什么神秘地隐藏在诡谲的天空和灵性的万物之中。

“所有诗人都相信这一点:谁躺在草地上或者躺在荒凉的山坡上，竖起耳朵仔细听，总能体会到天地之间的事物的某些东西。”[1] 这些东西诞生于文学、艺术、爱与友谊的混沌之初。

敏感的诗人，率先将思想朝向外部，这是以往的哲学家很少做到的事情。为了使思想直接，旋即地朝向外部，仅仅关注外部性是远远不够的。我们还得明白，真正的外部性不是对象的外在性，也不是一个自然或宇宙的外在性。用布朗肖的话来说:它也不是那种通过把人持守为不可交换者而对人进行区分的个人的外在性，而是那种在一套共同价值的判断下，连接起来的外在性。

在犹太民族中我们发现“向外走”是一项不可或缺的伦理要求。这一“外部”不是地理学术语，而是指一种传统的开放性，这种传统将自身理解为一种真正的开放或向外部敞开。

当我们翻开尼采的著作，我们将不再穿行于内在性之中，无论是灵魂或意识的内在性，还是本质或概念的内在性。正是尼采打破了以主体为中心的个体化原则，而这种内在性一直以来都作为哲学的原则在发挥着作用。“塑造哲学之风格的，正是与外部的关系，但这种关系总是已经被某种内在性调解，并消解于内在性中。与此相反，尼采则将思想和写作建立在某种与外部的直接关系之上。” [2]

思想在外部的广阔当中展开自身，它也能在内部的内心空间里持守自身。思想从内部返回到外部，使在那里将自身指定为其本源时，它就能给出了有意义的东西。

∧Andrew Wyeth’s painting “Flood Plain.”

在外部我们总是被一些捉摸不透、迂回缠绕、神秘莫测的东西所吸引。这种东西在布朗肖作品中遭遇的就是一种不可能，一种“没有什么”，一种“无物”，它无法被目光物化，无法被认识转化为知识。它在这暗夜之中，眼睛可用来做梦、想象和回忆，而非观看和认识，手无力掌控，只能触摸，耳朵倾听的只有沉默，这就是布朗肖所定义的外部意象。

意象往往开始于人沉默之际，开始于万物静默如谜。

诗人“博纳富瓦通过意象，通过他知道如何从中听见的召唤，为他自己，也为我们，寻求返回的道路，寻求再次捕获在场的行动，真正的位置;在那里，‘是’者被聚到了一个不可分的统一之中:这破碎的常春藤叶，这裸露的石头，黑夜里溃散的一个步伐。”[3]

意象的光辉犹如一缕不知其来源的微光，但我们能感受到这种既来自心灵，也来自外部的东西。它总是让我们处于一种先感知的存在状态中。

外部意象宛如一种来自我们生活之外的恩赐，当我们在休息与行动、诗意表达和概念建构的哲学思辨中，恰好为我们证明了无用的东西的有用性。它仿佛扎根于它们的明见性之中，即它们无疑是某个世界秩序中彼此联系的存在—— 关于光明、黑暗、虚无和丰盈。这些不可思议的不可见性总是出现在诗人、艺术家的无意识的思考中，它们呼唤着诗和艺术的直觉。

外部意象用它并不来自我们的光照亮了我们。它穿过语言符号的能指与所指，穿过理性和秩序的世界，它们比纯粹性观念更加强烈地散发出耀眼的光彩，就像悬在夜空中的星辰一样注视着世界的现时存在。

这种炫目而朦胧的幻象在我们的身边轻轻飘拂，它仿佛在对我们说:如果你们有能力，那就趁我经过时把我抓住，并且努力解开我，然后把我奉上献给存在的幸福之谜吧。你们将在我的目光中将自己的生活发现。

由于外在意象的吸引，我们才无限地接近那匿名之境，接近了幸福之源。在那所有没有语言的不可见物中获得起源的那个场景—— 那是我们生命起源的场景。

正是外部意象以它那特有的方式让我们感受到还有一个神秘隐匿的世界，这个世界比任何观念还清晰和完整。它引导我们去发现一个形而上的秘密，一种纯粹的审美宗教—— 对一个有益世界的追寻。

庄重的追寻，就是在追寻那鲜花绽放的途中继续行进。

二.世界静默如谜

我看到美在万物中闪着光芒，在晨曦中吐出绿色的话语。这些花朵、果实、行为都在为新生事物酝酿着它们的生机，它们落在我们身上并触及到我们的心灵。

每一次看风景，我都可以忘记一切，甚至忘掉我稍纵即逝的生命，因为我缺乏变成神圣质朴的万物的能力。我甚至不如树木，花草、高山、流水、太阳和月亮，它们的乡愁不可抵挡，通过气流散发它们的生活经验和生存意志，如此自然，毫无造作。也许人们永远不会明白，那个用事物本身所教导给我们的知识来自然生活，就会升华在事物的内在结构中；升华在宇宙的内在奥义中;更是洛金所说的升华是在自然中。

我们应当追随从经验到意象的上升，直至我们升华在大自然中。

马拉美呼唤大自然，他就直觉到一种正在上升的自然性。

当乌云被撕开时，天穹突然以一种难以想象的赤裸状态出现。那蓝色是清新的，在天空的深处闪亮，像光明一样没有自己的形象和姓名。显然，这种外在的意象不是人自身存在深处产生的东西，那是自然的天启显灵。当我们仰望天穹，星辰总在书写它点点斑斑的意象，它们沉默不语，但我们看到:光芒。

这也是贝多芬和荷尔德林为什么那么伟大?答曰:大自然的神灵成了他们的心灵。他们用自由的心灵去捕捉自然和超越自然，使自然符合创造的更高目的。

“当我们仿佛理所应当地把创造应用于艺术家的工作时，创造一词就含糊地暗示了所有这些神话。此外还有与该词语相混合的自然生长的观念，那种属于自然的展露和涌现的权力。创造、生长、增大，分享这个创造了自然的秘密或那个在变形的游戏里创造自身的自然之秘密。”[4]

∧Andrew Wyeth

Sundown

大自然的奥秘不在已完成的存在之中，而在于生成的节奏中。赫拉克利特就是自然生成的第一个发现者，也是赫赫有名的自然话语的发明者，他说出了事物的秘密，并从事物内部的变化运动中提出了流变的概念。大自然的运动变化使植物生长以相同方式表现了一个生成的意象。意象，它总是处于不断地呈现在敏感的主体与隐匿的世界间的辨证关系之中。

在西方，由于笛卡尔发现了“我”，从此一个自治的、独立的主体从世界和自然中割裂开来。那个受理性指引的主体总是企图去征服自然，结果导致了人与世界之间发生了异化，外部世界也就仅仅成了人自身的一种战利品。

个体并不比凌架于一切生灵之上的苍穹更宽广，也不比无情多变的自然或广袤无边的宇宙一样更令人心生敬畏。在世界的黑夜中，生命只是一道闪电，但世界却得到照亮。这是一种相互依赖的“亲在”关系，一种完整丰盈的主客体关系。

中国文化一直强调一种完整的在场，譬如道学，它囊括世界及宇宙的整体本身，它的精神召唤言说的生命投身于整体。所以我们每一个中国人都虔诚地认为宇宙整体的存在比我们生命的小个体的存在还重要和真实。所以在东方，从来就没有过所谓的人和自然之间有裂缝之说，世界永远是那个一元的世界—— 人、自然、动物、植物、高山、河流、平原、森林、日月、星辰是宇宙同一个唯一主题的永恒变奏曲。

我们看到东方文化并不囿于自身，而是开放地向全人类敞开:它邀请人们参与它的敏感，并让我们置身于对世界经验的思考之中。

人在充满变化和不规则的世界里，感受到的往往是一种高远和自由的境界，这种境界康德称之为崇高。利奥塔的后现代主义的“崇高”概念也是从这里出发的。

哲人们相信，人类的心灵与世界通过外部意象结成了崇高的形而上的联系。这种联系加强了现实与非现实之间沟通和中介的功能，实现了人与世界的可塑性，并让我们无须去追究这双重可塑性是否具有本原，因为世界生来就是一个谜一样的伟大意象，才会有禅宗在一滴水珠中看到整个世界意象的伟大参悟。

意象是世界的想象力，所有的梦想、语言、意图、行动，包括自然界的花、鸟、草、木都在合力编织着这个未来的富有想象力的世界意象。人们总是能感受到，有那么一个绚丽的时刻:意象抓住某次对世界的顿悟而向我们显现。

正如埃德蒙.雅贝斯在《镜子》一诗中所表达的那样:“在相似性的宿舍里/树叶有它们自己的思考/石头们了解被蜜蜂/染得金黄的声音/白昼深切联结起/它们的听觉它们的失望/为了时光的空气和水/大自然舞蹈/土中每一青草/有只行走的跣足/但你永远也不会听到/一声疲惫的呻吟”[5]

诗人要通过一种完整体向世界说话。他是要在自然中找到他自己的心智的果实，或者说，如果愿意这样说，它是由产生果实的自然神灵气息所吹成的;但哲人也没错，哲人坚信世界是其精神的投射。哲人就是从这个角度出发进行阐述和辨证，以此确保了对世界的认知，勾勒出它的界线并澄清了它的意义。

数千年来，智者们总是试图给世界赋予一个清晰的概念，只有诗人们清楚世界静默如谜。我们所做的一切，都暂时括在括号之中。

博尔赫斯在一些场合提到如下思想：“外部世界是一种曾经被人所理解却又被人忘记再也无法破译的密码语言和交错的词语。” 所有的语言和词语都曾是事物之光，旋即又重回沉默的隐匿世界。然而语言及词语在过去的作品中为世界留下了它的双重性意义的记忆:“普遍模式的复制品和对于世界的人道回应、世界告知自己的诗歌的韵律或者章节。世界的象征以及和世界的对话:前者是宇宙意象的再现;而后者则是人类和外界现象的交叉点。那些作品是一种语言:是对世界的视点以及人和他周围所有围绕和支撑着他的事物之间的一座桥梁。”[6]

∧Andrew Wyeth, November First, 1950,

watercolor on paper mounted on paperboard,

Smithsonian American Art Museum

语言是它自己的符号;世界是它自己的意象。我们的思想可以触及到语言，却摸不到漂泊不定的意象。意象诱使我们对它做出各种解释，在另一个方面，它又阻止我们获得一个一劳永逸的最终答案。

宇宙的意象从四面八方涌来，从外部潜入内部，又从内部投射到外部—— 它们呼唤人们的耳朵和眼睛都参与到一个共同追求的梦想中。

宇宙的本质就是自我表达的一种表现欲望:梦想唯一的使命就是赋予它能量以象征和敏感的形式。那种无意识的原始意象永远召唤着时代最缺少的形式感，对于艺术家而言，原始意象闪烁着神秘的价值。艺术家努力去捕捉这一原始意象，想把它从无意识领域的深处提取出来，对它进行重新创作，并转换成一套符合新时代要求的审美体系。按荣格的说法，艺术作品来源不是存在于艺术家个人无意识之中，而是存在于集体的无意识之中，那里的原始意象是人类的共同遗产。

艺术家用他们的富足去想象地平线的另一边，他们想探究在不可见的世界背后，是否还会有另一个世界？在意义的艺术之外，是否存在着语言的艺术？艺术意象的后面到底存在着什么样的原始意象？

总有一种超越的幻象向有限的人敞开，这种幻象的奥秘指向宇宙，指向它的起源。对人类而言，它是一种超越力量的显现。然而我们人类从来就没有存在过一只直接“纯真的眼睛”去观看、去感受，却总是迟钝地通过符号来间接地接触世界。

当我们拥有观看宏大、观看美的意识时，被静观的世界就放射出光明的能量。加斯东.巴什拉写到:“美在可感物上积极地活动。美，既是被静观的世界突出的特点，又是对观看的尊严的提高。当人们同意跟随审美的心理学在世界及梦想世界者的双重增值中发展时，似乎他们感受到在美的物与美的看法之间两种现象原则的交流。”[7]

在《水与梦》这本书里，加斯东.巴什拉汇集了许多文学形象，那些形象让我们看到:“池塘就是风景的眼睛，水面上的反射是宇宙对自己的最初视线，反射出的风景那扩大的美是宇宙自恋的根源。在《瓦尔登湖》中，梭罗也自然而然地跟踪记录了形象的长大。他写道:‘湖是风景最美丽和最富表现力的特征。它是大地的眼睛，观赏者在把自己的眼睛潜入湖下时窥探到的是他自己的本性深处’。”[8]

正是通过那些美丽和富有表现力的物体的动人意象，我们才得以触及到我们的本性，我们的根。诚如加斯东.巴什拉的论述，水与火都是意象的根，我们追随这些意象，学会一种入世的形而上学投入到世界中，我们才能在这个现时的世界中扎下根来。

三.物的无尽记忆

我们在事物中前行、迷失，我们的思想让我们几乎感觉不到陌生的事物。“呵，天地之间有如此之多的事物，只有诗人们才能让人梦想它们!”[9]

诗人善于让我们去感受陌生的事物—— 那释放力量、解放源泉的事物。使我们拥有和欣赏物而不是像获取财产一样去占有它。我们对物应怀有一个虔诚的态度去接近物的存在，并与物保持平等。

这样当一朵花散发出记忆的香气时，我们凝视着、闻着这朵花，怀着对一个秘密的心事和它交流。这秘密是温柔的花朵在一瞬间向我们倾诉的:它是内在的、静默的、神秘的、赤裸的心声。

“只有我们将注意力投向这样一个最为透明的客体时，注意力才向我们严格地还原这一显现。然而，只有当我们懂得最终要将注意力从哪怕是这些隐秘的客体中脱离出来时，它才能全部还原这一显现。”[10]

客体使我们从外在进入我们主体的内在。我们的心总是被外在的东西牵动，那些近处的石头、树木，远处的海、礁石和山，那温煦的阳光、随风摆动的绿荫，所有可触摸的物类在我眼前无尽地晃动，如止水中的倒影，深深地触及我的灵魂，我仿佛得到重生。

当我们不断地向外部敞开，不仅逾越主体，更要逾越主体之外的他者、他物，以便一直朝向那个永远外在的他性。一个人如果他有自我意识，那是因为他彻底意识到了“他性”。正如通灵者兰波主张开放所有的身体感官，以酒神的迷狂的体验彻底激活被压抑的原始生命力，从而转向他者，成为他者。

∧Andrew Wyeth 1955

Benny's Scarecrow

诗人保尔.艾吕雅说道:一切诗人有权利和义务确信他们已经深入于别人的生活，并宣称共同生活的时代来到了。是的，文学和艺术不应该只沦为一种自恋的浪漫主义色彩，从而关闭了来自外部的信息，更不应该遗忘与他者、它物发生关系的伦理维度。

从一个人的地平线到他者、它物的地平线，所有的一切已经展现在人们的面前。

西方的诗歌和艺术，穿越上千年，却显得与这种对整体的直觉相当陌生。因为在西方的诗歌传统中，诗人就是他诗意世界里的造物主，而在东方的诗歌写作中，自然总是将它的整体法则和灵性通达给那个领悟它的诗人。

当下诗歌和艺术的当务之急是去打开一条路径—— 通往世界之整全，通往这整全之中的整体，所有的生命所系的整体的内在性。

我们之所以能理解诗人和艺术家的思想，是因为他们向我们展现了关于整体、关于内在的自然事物的在场方式，而其中每一种方式都是试图解开一个存在意象的密码。

我们看到画家把“水”与“火”的形象描绘在纸上和布上呈现在我们眼前，但傻子都知道这仅是水与火的意象，是画家捕捉到的意象—— 它们是客体的各种知觉和主体的各种感知的混合物，我们知道真实之物归于永恒的大自然。大自然就是意象之源，就像岩洞中的意象就是山的梦境，水的意象就是人心的镜子。

正如里尔克在《论山水》中所表达的，艺术家犹如一个物置身于万物之中，在无限孤独中，把一切物与人的结合推至共同的深处，推至大地深处，才能触及到它的根。这也许就是诗人所呼唤的整全性的内在意象，它消解了主体与客体的界限，使物归化于不可见的世界当中，从而获得诗意的栖所。而那个具有无限延展性的意象无疑诗性地承载了诗人的理念:它向所有人敞开。

我们为了体验一首诗，必须理解它，而为了理解它，我们必须进入到它之中，和它共呼吸、共脉搏—— 随它变成一种回声、一片阴影，变成虚无。这些需要一种理解的能力，而理解需要一种成熟的心智。杜尚说：由于三维的物体投下的是一个平面的阴影，我们能够想象那未知的四维的物体，它投下的阴影就是我们。

对于第四维度来说，我们所处的第三维度的存在都只是它的影子或表象，包括哲学家们苦苦探求的“整体”、“世界”、“宇宙”等概念。那么我们就要问了，有谁能看懂宇宙的意图呢?有谁能看清万物的起源呢?对此，我不免有点悲观，敏感、通灵的诗人“看到众神背后那个没有面目的神”—— 那是宇宙的本质:混沌和虚无。

人类每一次向虚无的一击，只有回声，继而是沉默，然后就是无尽的沉寂。然而对诗人来说，意象中的回声与沉默是同等重要的。

马拉美在给一个朋友的信中写道:“在发现了虚无之后，我发现了美。”

美之所以如此迷人，是因为美是事物留下的影子，是事物的无尽记忆。因而在马拉美的诗里他并不打算直接呈现事物，他唯愿各种存在之物的神秘本性得以完整保存。于是我们在他的诗篇中体会到他那种欲言又止，不断地转向暗示、象征和隐喻，诸如此类意象。

诗人在空白的纸页上舒展了词语魔力的舞步，正如舞者与虚空的较量。词语与自由的较量是以曾经的似曾相识的熟悉的陌生感来打动我们。“如果说诗引入了陌生，它是通过熟悉的途径达到的。触入陌生之中或将我们与它相融，诗意是熟悉的。”[11]

诗歌就是升华了的熟悉之物，但它不是真实之物。譬如，它是艾略特作品里那种来自感受主体之外的一套客体、一个场景、一串事件的客观关联物的创造升华。还有博尔赫斯笔下的镜子感知物等，这些东西是经过创作者升华了的感知物，它们是来自外部的真实之物的再创造。这些景物、这些意象是先于人而存在的。

∧Andrew Wyeth

Oliver's Cap

艾略特认为诗歌艺术客体化的具体路径，即是寻找“客观对应物”。

我们可以这么说吧，每一个艺术家都是现象学家。稍微的区别是现象学善于从感知的和情态的事物中看到了物性;而艺术家却在知觉和情感中体验到了物的意象:波德莱尔的信天翁、马拉美的天鹅、凡高的向日葵、塞尚的苹果，就是一些有说服力的例子。

我们不要把意象当作对象，更不要当作对象的替代物，而是注意去把握它的特殊实在。这样，当我们认识到事物与惯常的认识之间出现不吻合时，我们就能在摆脱概念表征所控制的现实之后，重新找到或辨别出一种存在物的在场与不在场的潜在性。

那神秘的事物时隐时现，仿佛在它坚固性背后都潜藏着一种有如迷雾一般的可能性。对那些无法企及的可能性的召唤也许是每一个艺术家本能性使命。只有这样他的自由的意识才能如同本能一样，在贴近自然事物时自由自在。尽管它同时也是未知的和冷漠的，在它如暴风般掀翻我们心中的一切平常事物之前，它是不被众人喜爱和接受的，它只能在黑暗的寂静中默默地坚守那秘密之纯净。

有鉴于此，我希望我对意象所作的思考和努力，最终会是这样的一种意图:它赋予神秘的真实之物完全匹配的美与纯粹。

四.外在的内在性

真实之物不会停留在任何固化的形式里，它永远在孕育着新事物中延续着。我们的世界贪婪地将我们所爱之物摧毁了，为了使遭到摧毁之物得到复活，我们必须同自身的一些固化主张作斗争，摆脱一切去倾听那些深度，或者通过自身并深入自身的大地和空间之所。诗人里尔克写到:

“空间，外在于我们，囊括并转换事物

如果你想让一棵树成活

就给它注入内在空间，这个在你心中

获得其存在的空间……”[12]

内心空间和外在空间，是一对永无止境地互相激励和共同增长的亲密的关系。正是在这个既是外又是内的空间中，人们不再知晓分开:天空与大地的距离;你与我—— 心的距离。

在这个世界上，多亏了诗人和艺术家，我们才得以在自身之内和自身之外再次体验到起源的永恒活力。为了在意象的现实中体验它，我们必须不停地跟随内心空间与不确定的外在空间之间的相互交换和变化，因为意象的颤动，总是不断地离开自身，它在自身的外部，又在这个外部的内部。

我们通过意象接近了意象的空间本身，接近了那个作为其内心空间的外部，这个折磨人的既在内又在外之物，它就是真正的空间。我们知道，那个在知性的空间中蕴含着寂静思想的意象总是先于创作存在于混沌之中。

马拉美意识到这一点，所以他在作品中要实现这样的空间—— 单纯、干净、洁白的空间，它是一个玻璃窗空间，又是冰冷的雪的空间。一个可以俘获鸟的空间—— 在这一个紧凑、光滑、空白和虚无的空间里，它突围而又折向自身。

∧Andrew Wyeth

Farm Pond, 1957

阿尔托说到，诗歌是“空间的诗”。诗歌需要巨大的空间来放飞意象。那个空间是旨在掌握并使用开阔的领域，且在使用时，使它说话的语言牧场。

在这个角度上讲，马拉美的诗和德勒兹、迦塔利所谓的游牧精神是一致的。马拉美经常在词语的留白中，让诗的文字在其偶然中闪现，在“骰子一掷”的偶然中和在各种充满无限的可能性的意象中自由言说。

留白，是为了等待有东西将要发生。这一现象，我们在绘画艺术中也经常看到，留白留空是一种意象的表达，画家明白只有留出足够的空间，意象才能进驻其间，风和气流才能在上面自由活动。这一点，中国文人画特别深谙:留下可供想象奔驰的空白，就是为了呈现缺席之物，呈现意象的绵延和生成。当画家把意象固定在纸上或布上，他的内心空间便由此在世界中得以展开。

把内部空间变得具体，把外部空间变得宽广，这难道不是艺术家的任务?发挥意象的联通性功能，使内部和外部得以拓展和延伸，这难道不是审美的要求?

在意象面前，感知的现象学研究应让位于富有创造性的现象创作。倘若人们以概念的手段来分析意象，那么意象就会烟消云散。意象的存在是一种点亮和处于自在状态。

意象自身没有什么意图，但它永远在生成和变化，它去往那个连它自己也不知道的地方。

意象不适合静止的观念，更不适合确定的观念。想象力不断地进行想象，并以新形象丰富自身。我在这里讨论富有想象力的意象，这是一种被解放的想象力，它和官能的刺激毫无关系，我要探索的是这种运动、变化的丰富性。

当我们看到一个变化运动的意象如何把它的规律投到外部，而外部意象又是如何从它的内部建立起来的?它一定是靠着主体性的强有力的指引，把内心存在轻易地放到了外部，也即外部的内在性。

列维纳斯通过阅读普鲁斯特《囚徒》中的一页绝妙文字，有感而发的说到:当普鲁斯特谈到陀思妥耶夫斯基的时候，吸引他的既不是陀思妥耶夫斯基的宗教观念、他的形而上学，也不是他的心理学，而是一些暗示、一些侧影、一些外部图境。在这一点上，我们通常把精神、内省等心理变化当作小说家最基本、最惯常的艺术表现手法。其实恰恰相反，首先进入小说家视野的是一种外部视角，一种完全的外部视角—— 在那里，主体本身外在于自身才是小说家的真正视角。[13] 在这里，小说家是从视觉经验中借用的外部意象，向我们暗示那在“澄明”的在场中向我们到来的东西。

借此，最终使小说家通过外与内的视角的翻转来实现了，内在的外在性和外在的内在性，这一辨证对立的关系的一个互渗和反转的共同体。在博尔赫斯作品中我们也经常见到他所描写的黄昏意象，那是一种将生与死交融在一起的交界点—— “生”窥视到它的“死”，而“死”即是它的“生”的外在轮回意象的生与死的共同体。

西方的哲学家朝向内部来思考存在与非存在;东方的哲学家朝向外部来讨论“有”和“无”的问题。老子说“有无相生”和“有生于无”，而“有”和“无”之间并没有一个绝对的标准或绝对的界限。所谓“无“和”有”是一回事，它们只是一体两面或换一种形式去存在而已。诗人帕斯写下:

“我的眼睛使相反的意象朦胧，

却将其它

相同的更加深刻的意象否定。

在潮湿的黑暗中

生与死、动与静是一回事情。”[14]

古老的东方哲学从外部来审视内部，让外部世界通过意象把色彩斑斓的虚拟空间赋予内部存在。这样外部的意象不正是为我们带来的一种对内在性的渴求的揭示吗?我们应该感谢这样的意象将外部世界与内部世界结合起来的贡献。

当意象在内心空间和世界空间这两种空间中变得和谐时，这两种空间互相接触、互相混合。无与有、虚与实、象征和现实，通过意象变得协调起来了，从而使主观和客观也得到了某种完美的统一和协调。

意象作用无处不在，它既让我们感受到自己被一种未知的、神秘的力量吸引着，同时又使我们产生新生的、具有一种超验的生命体验。意象总是处在这样的一种境地—— 它无须我们接受，便能给我们施予影响，使我们“从自我通往无名的过道”找到它的本质。

∧Andrew Wyeth

Flat Boat

这样的意象是不可成形者的形象，是无形式者的形式。意象教会了我不信任那些有形的事物，它模棱两可在我们身上双重性地表达了自身，并再次激活了我们的辨证思考。

当我们面对天空，不禁要问哪儿才是真实的天空?是我们头顶的天空，还是映进水的心灵深处的天空?是外部的天空，还是内部的天空?我相信只有这样不停地发问，不停地感受和不停地想象，我们才能找到本体论的答案。

G.K.切斯特有一句话很有意思，他说:“诗人只想把他的头脑放入天空抒发情怀。逻辑学家却想把天空放入他的头脑探寻秘密。结果分裂的是他的头脑。”[15] 瞧，诗人展开想象写下:

天空俯瞰大地。

书写就是倾泻语词

去浇灌土地。

所有的语句，雨水造就

光芒造就。[16]

列维纳斯写到:“我们今天所说的‘在世存在’是一种带着观念的实存。感觉性作为一种独特的存在论事件发生，但却只能通过想象而实现。” [17] 譬如像博尔赫斯这类的智慧盲者，其创造性的想象是以丧失了对直接的视觉世界的接触通道而获得的。

“想象力期待从它的梦想或它自认能辨识的一切中得到的东西。……想象力认为发现并希望证实的某种更高的现实。想象自发地具有形而上色彩，它始终是对某种别样的现实的思考。”[18]

正是想象力激发了意象的活跃能量，使我们活在灵光的直觉之中。

我们始终相信直觉这一种唯一古老经验，它帮我们越过概念对我们的存在材料所做的分析，让我们在所有的在场事物之间重获在场。直觉就是真实的原初瞬间，我们还得靠它唤醒生命中那些被压抑的元素，把我们放回世界体会一个“真正的生命”。

五.隐匿的显现

作为一位写作者，我常常感到自己活在个人局限性的头脑之中。我极度渴望有一种力量把我拽到外部—— 拽到星空之中，拽到黑夜内部，追随着外部意象，领会它不可言说的伟大奥秘。这样我所有的言说，并不是我在言说—— 我只是中介。

布朗肖也说到:必须要时常提醒作家，不是他们在写书，他们只不过是媒介，通过他们写的书得以显现，而且无论他们多么想保持头脑清醒，他们都正在经历着一种超越他们存在的体验。

对于作家或艺术家而言，他们所能有的最美好的体验是奥秘的体验，它是最基本情感，有了它才能孕育出真正的艺术。艺术的魅力在于它对奥秘体验的被动性，艺术理应去寻找一种被动性，因为这种被动性能够让我们对某种知识之外的东西有所回应。

艺术从来就不是一个直接的目的，它是被动的、隐匿的呈现:词语选择诗人，艺术选择艺术家。作家也一样，作家的写作在于引导词语、段落对他的书感兴趣。

∧Andrew Wyeth

Thawing

艺术和宇宙的本质都是具有自我表达的欲望，而艺术家唯一的使命就是赋予它能量以象征和敏感的形式。我们十分理解诗人、画家急切的想把意象从重重包围中解救出来，就是希望挖掘出它自身的价值，并把它变成可见的形式。

这一形式决定了艺术远比现实高出一筹，这也和艺术的现象学法则有关。艺术关注世界的美，并企图使世界美学化。当我们欣赏艺术作品时，这种感受是显而易见的。

艺术志在通过意象的张力从其深度和广度，向其显现而敞开，从而将创作者和观看者都暴露在意象的外部之下。意象的这一外部是从主体的另一侧传过来的那种沉默的提示。

敏感的诗人总是心领意会，譬如马拉美就认为，诗歌的任务在于清空词语的泛滥，还它一个沉默的意象。敏感的哲学家克尔凯郭尔也说到:“美学要求隐匿，奖励隐匿”[19] 是的，绝对是这样，艺术喜欢沉默甚于喜欢喋喋不休的言语。

艺术作品指向的是作为存在之秘密的独一性，也即某种不可言说的东西。当艺术家给他创作的作品予名字，观看者就会很自然地给他看过的作品予意象。

我们得感谢诗人和艺术家的作品给我们一种顶峰的不可言说的意象感受，给我们提供了某些现象学的确定性的实践，并让人们在不可思议的感受中以一种非凡存在迹象去体验它。“艺术的体验是无法完成之物的完成，是那个无论如何他异于真实者的东西的实现。”[20]

只有在艺术中，尤其是在诗中，我们才得以离开知识和信息的领域，朝向那独一存在之物的存在。“让我们和他一起重复说，新的艺术意象不简单地再现事物，而是用一束被远方的力量所转化了的远方的光，向我们展示事物:事物没有向我们显现的习惯，并因此摆脱了通常的那个让我们以为看到了其真正本质和永恒实体的熟悉表象。”[21] 这得益于艺术的意象展现了概念对我们的异化和自然之物本真之间的矛盾所产生的种种迹象，我们才能轻而易举地越过事物的表象深入到它的核心地带。

艺术离不开借助意象的表达来僭越固化的概念，离不开借助远方的光来点亮黑暗中的事物，并从它转瞬即逝无法表现的印象中汲取足够的养料，表达那不可表达的东西。正是在这种有关无限性或不可能性中，艺术重新抓住一切存在物内在的东西，并呈现为视觉形象的记忆。

还是让我们少些哲学思辨的趣味，多些诗人、艺术家的浪漫遐想，这样我们才会品味到艺术的绝妙和意象的丰富多彩。

我们应当看清，意象在根本上是变动不居的，不像概念那样是建构的。意象的运动、传递、漂流，泄露了隐匿之物的强度和广延，及其在我们思想领域的共振中，形成了主体新的直觉、感知、融合和存在。

诗人们对于运动变化之中的意象捕获有着不同的阐明:里尔克永不停歇地“在一个无声、静止、无尽的坠落中，朝中心跌落”，而马拉美却将其停留在“那一刻令人炫目的活力当中”。我们看到前者赞美无形的意象;后者将无形的意象变成有形的意象。

意象是一切有机之物拖长心灵的回音。当我们看到一只小鸟突然从树枝上飞起的一刹那间，就会想到那是一种比马拉美的诗更为简单的心灵，它在“无”中透露出它本源的品质，以及它具有的存在意义。那一刹那的灵感闪现，一刹那的外部意象，对艺术家来说都意味着永恒。

∧Andrew Wyeth

Heavy Snow, 1967

这也让我们想到兰波式的诗意闪现，他们的作品都是一种被闪电击中的天才意象—— 美诞生于我们捉摸不定的闪光之中，它的激情也总是从一个意象传向另一个，如一只蝴蝶扇动着翅膀飞过田野。

我们在马拉美《骰子一掷》这部作品中，不止只看到一种新风格和一种运动性、偶然性等元素，更重要的是我们从中看到诞生一种开放形式的意象—— 它在解构自身中获得重构自身的一次新生。

我们不由得想到，当诗人的思想朝向外部，诗人和他的诗也就找到了心灵的窗口。在这里，诗人所创造的意象是整全心灵与诗人的心灵的奇妙结合的表露。诗人的心灵就是一首大地隐匿之歌。

人们往往对写在大地上的文字视而不见，对蕴含在风中的声音一概不听，然而对诗人来说，这些恰恰是最宝贵的。一个词、一个声音、一个意象都是一个新发现，它可能是一个亮光、一次黎明，诗人知道，这些东西是来自可靠的隐秘之处。诗歌的使命是召唤出这些原始词句的回声。

诗人总是向晦暗的隐秘光亮处靠近，总是能够听到“来自别处的声音”，总是能看清来自外部的整体意象。在艾略特的诗歌中，我们随处可见各种外部意象的并置与交融。在《荒原》中表现的不是某个单一的意象，而是由众多意象重组和并置出一个整体，该整体所暗示的象征意义正是人类共通的经验，一致的情感。我们看到诗中的“荒野”、“水”、“火”、神话以及人的躯体，这一系列意象被整合地联接成一体，它们仿佛穿越时间、空间的界限，形成了一个整体的意象。

在《荒原》中还有很多这样穿越人心的意象: “有一个空的教堂，仅仅是风的家。”艾略特让诗的光辉意象实现了一种非常单纯和有效的主体心灵和客体心灵的交融。它是一种整体的迂回，使我们通过它逃离物质和理性的世界。

对于诗人，意象是如此重要，庞德甚至这样说:“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好”[22] 布朗肖在阐释巴什拉的《空间的诗学》时，他也持同样的观点:“在诗中，没有什么比意象更为荣耀的东西了，因为意象就是诗的秘密和诗的深度，诗的无限之保留。”[23] 用一句诗来总结:诗唯一的情人—— 意象。

我在诸多的道路上追赶意象，可它总是像永远得不到的恋人，在离我不远也不近的地方笑而不语。我知道，欲清晰言说它，必将陷意象于尴尬之地。我想，能说明意象的，只有意象自己，因为任何言词都不能准确地表达出意象本身的多样性和不确定性。也许，对意象做客观研究是无意义的，我们只有像诗人一样，全身心地投入到欣赏和分享意象之中，才能领会到意象那独特性和启发性。

如果我们觉得很有必要深入探究意象的增值问题，那么我建议要回到诗人和艺术家的作品中来，因为艺术是一种特定的现象学，并且是一种向外的现象学。当意象在艺术中得到表达，它就获得了扩张的价值，这种价值恰好是我们需要的。

可以这么说吧，意象的美学价值，只在艺术中得到认证—— 它没有合法的功能，但有启发的功能。美为意象增加了效力，也附带了它的价值，这也是为什么诗人、艺术家把自己的想象及才华奉献给他们创造的意象的效应时，总是毫不迟疑的原因。由于诗人这项伟大的功绩和贡献，以及他们孜孜以求的精神，协助人们共同更新了世界的美丽意象。

是的，倘若我们对诗人、艺术家所创作的富有启发性的意象视若无睹，就等于自行关闭了对人类命运和自然宇宙的某些向外展望的窗口，同时也失去了艺术作品给人们带来的形而上财富。

我们总是能感觉到，缪斯赐于最亮的光芒总是照耀在充满创造力的原始机智的混乱之上，使之结出硕果。那时艺术将自己开出艳丽的花朵，散发出美来。

六.语言的新存在

意象说出不可言说的东西，它就像一种令人惊愕的花朵。

在文学诗歌中，意象是对语言的僭越，因为任何语言都是人对符号的直接体验，而意象是无法言说的，它实质上是对存在与非存在的综合体验的想象，是一种超越语言所能表达的真实存在。这种僭越的体验，我们也可以称之为意象的体验:它无法得到准确描述，但恰恰是它真实存在的反证。

存在穿过意象而去存在。我们对存在的沉思中，总是不太把意象当回事，把意象抛在一旁、抛在身后。由于意象的存在，主体与客体得到了沟通，从而缓和了存在与非存在的紧张的辨证关系。

∧Andrew Wyeth

Airborne, 1996

每一个富有启发性的意象，都在我们身上打开新的器官，并重新启动“我思”，使我们从意象中获得对存在的确定性的确认。意象中的“我思”，并不像严肃的哲学家的“我思”一样，立即把它转变为确定性的存在。

意象维护着存在进行一种富有节奏性的相似运动。

意象在存在中徘徊着，它一面是幻想，一面是现实—— 它总是在影子里徘徊，等待诗人之手拉开帷幕。诗人就是那个试图将抵押物赎出来的人，试图使语言解除约束的人，试图让意象活跃起来的人。

诗人若能做到像雨一般“无作”地掉落意象，他就能将自己解放，将语言释放。

当诗人迫使意象的世界变成言语的世界时，世界的外部意象就转移到诗人的内部意象之中，这时言语世界通过意象世界得以更新。于是，我们进入了崭新的世界—— 进入了言语和意象结成和谐的诗性天地。

我们总能感觉到，在语言之外存在着某种东西。维特根斯坦认为:唯有沉默才能表明;海德格尔认为:唯有诗歌才能表明。我们知道，正是这种出现但尚没有名字的东西，促使事物、意象和词语保持沉默。沉默，乃是语言繁殖扩散的先决条件。沉默里孕育出语言，如同虚无中浮现意象。

布朗肖会说，这是所有语言从无限中获取力量时伴随着的原初的沉默。关键是要在主体之外，要把在思想领域之外发生的事情的独特性引入到思想领域之中来，使思想领域保持开放和敞开的自由和敏感状态。

当我们把心投到宽广的外部空间，就能让存在诗意地自由思想。

思想总是产生于外部—— 在那里，外部意象激发了它的回应。

我们不得不承认这样的事实，即意象本身比思想和概念更具有启发的意义。不止于此，它还促使思想的活跃，启发概念的生成;或者说是促使概念生成的进行时，当这种进行行为与整体发生关系时，它就通过某种相似性使概念得到建立和延伸。概念的拓展和延伸需要从外部去考察事物，这也是现在概念形成的新倾向，它在科学的实证主义中也得到认可。

我毫无夸大意象的作用之意，它的确能帮助个体的存在和经验获得了一个再造的机会。我承认，与其说我是在寻求一种意象、一种诗意的跃动，不如说我是在寻求一种不达目的的生活。我享受孤独中的安静、闲暇、等待，这些是一个思考者所需要的世界—— 在那里，思想在漫游和突然迸发。那些令人战栗的思想火花，哪怕它只是一点光亮、一道红光，它也是来自自然和人类心灵的深处。

那是巴塔耶试图发现的经验主体和认知客体在最佳融洽时的炽热状态，一种在语言不能限定其界限的未知中，去探索人的可能性中的不可能性，一种在非逻辑或非语言所达到的极限的交流。

可能性的无限性或者说可能性的不可能性诞生自逻辑世界的死亡，哦!也许诗人会说，迷狂是言语的最佳状态。的确，一种非辨证法式的言语，它能够走近关于外来者的真理，走近关于陌生之域的真理。

∧Andrew Wyeth

Deserted Light, 1977

有时候，我殚精竭虑去写一篇文章，我希望它是不可能性的诗意呈现，而非出于一种单纯的理论兴趣。也就是说，我更在意我是否具有诗人敏感的好奇心和想象力，我想在比梦想更遥远，比理性更陌生的地方潜入言语随风起舞的纯粹状态。

星辰从遥远的国度前来，告诉我们诸多世纪发生的庄严意象。诗从陌生之地驮来词语，渴望得到诗人的准确表达。它们相信只有诗人的言语能够表达出这一无限特殊的馈赠。诗人们懂得，意象和语言是相互作用的。意象最终反过来增加了语言的丰富性;仿佛意象是由梦想它的词语生成的。

布朗肖在《文学如何可能?》一文中说到:“如果作家使用合适的意象、统一性、韵脚，也就是所有反复更新的修辞手法，那么，他就能发现他所寻求的无人称的清白的语言，那唯一一种允许他是其所是并同事物的全新性发生接触的语言。”[24]

我们接受了它，于是我们获得了新生，它就在那里，仿佛我们本来就应该创造它一样。它化身成我们的语言的一个新存在，它通过把我们变成它所表达的东西从而表达我们。换句话说，它既是表达了它的生成，又表达了我们的存在的生成。在这里，表达创造存在。[25]

世界上所有的存在都值得我们用大写字母书写，譬如虚拟的和不真实的。对于虚拟和真实这一对概念，我们需要用辨证的思维去辨识。

我在《艺术的虚拟比现实还真实》一文中就论述过“虚拟比现实还真实”这一论题。从某种角度上讲的确是这样，“虚拟实在”实际上才是真正的实在。事实上我们所谓“现实”，它只是宇宙运行中的一个瞬间静止状态。宇宙充满生成和变化，宇宙在虚拟中生成真实，又在真实中开始虚拟，它在老子眼中乃是玄之又玄，众妙之门。“玄之又玄”讲“道”的幽深玄暗、深不可测，它是任何感知、理解和言说的不可能性;而“众妙之门”讲“道”是世界万物生生不息、永不枯竭的生长之源。我们现在所讲的真实和实在，还有我们所谓的创造、创新，在老子看来都是从这个玄之又玄的众妙之门而来的。

是真实又是虚无，外部即是内部，这些是哲学和美学令人生畏的辨证法。优秀的艺术家深谙此道，譬如电影大师塔可夫斯基，他的伟大之处是他创造了一种新的电影语言—— 即从外部捕捉生命，那是一种唯美的，如梦境、如倒映的—— 既是真实的又是虚无的意象。

好的艺术作品就是为意象找到一种扎下根的新语言，艺术批评和阐释也应如此。

∧Andrew Wyeth

Wind from the Sea, 1947

意象是一种丰富的存在，它是创作者投射出存在的化身，好比是深刻的心理学家，在我们的日常生活中经历了更为深层的心理。

多亏了诗人，我们的全部梦想都变为现实;多亏了韵律，诗人才保住了诗的节奏和平衡;多亏了花朵，我们的全部生活都变得美丽浪漫。

意象让我们从寻常事物和杂碎生活中解脱出来，在一种虚无或缺席中，我们开始直面自己的存在，而这种存在就是虚无中的充盈。

意象，变化运动中的意象，是存在的朋友。但愿我能在一个充满各种可能的外部中捕获到各种存在的意象，所有运动变化的，不管怎样它们都是永恒性的诗意存在—— 是它们将美学的生命力赋予了单纯的感觉。

当意象在意识中浮现，作为心灵、灵魂和人的直接产物，它在现实性中将被我们把握，并提升到一定的存在高度。这种在意识中诞生的特有存在，在哲学中我们称之为直接的存在论。

在现实中，当我们把存在之铆，铆定在当下的“现实”和“实在”上，我们总是忘记了它们背后的东西—— 即“存在”。存在是一种辨证关系，如老子所讲的:有无相生。在老子看来，“无”是一切“有”的根据和源头。我们不得不佩服生于二千五百年前的老子，因为连现在的科学家都默认宇宙是从虚无中来的。

不得不说，人也是从虚无中来到这个世上的一种存在。承认这一点，我们才能在虚无中使我们的存在得到超越。

人生活在世界上，存在就是人和世界的“亲在”关系。在这方面海德格尔的学说似乎更具有积极意义。因为海德格尔把存在意义铆定在有限的生命存在与自然大化的存在之间，指明人类在世活动拥有存在论的优先性，它赋予世界以意义并且不断超出自身的界限去存在。

七.不断更新的希望

具有创造性的意象撩动着未来的神经。创造就是去发现人的存在，去发现世界的意象。

人既是世界的产物，人也是他的意象—— 人是他自己，也是他人。在某种意义上，是那个生生不息的人。

当我们去“肯定意象的独一性和作为意象之起源的人的历史之间有一种建构的关系，这是把意象带回到隐喻。”[26] 也就是说，重要的不是意象的成形或陈述，而是意象本身的意指，是它把具体而熟悉的意义重新赋予所有模糊而不真实的声响—— 那是不断更新的希望之声。

∧Airborne study by Andrew Wyeth, 1996.

Andrew and Betsy Wyeth Collection.

尽管意象在理性的人和科学家的眼中，在本体论的哲学家笔下，其全部的存在都被视为一种非存在，但意象向我们呈现世界和事物隐秘的多样性、矛盾性和通融性，它让逻辑与语言无能为力。如维特根斯坦所说的，哲学对一些凡是不可说的，只能保持沉默。我想补充一下，对不可说的东西，甚至连诗歌和视觉艺术也感到力不从心。

对意象这种不可言说的东西也绝不能变为解说和阐释，但我仍然企图去阐释，这等于去阐释不可能性的可能性。我知道我这篇文章一定会被人批评为个人的梦呓或随意的遐想。好吧，就算如此，我也不愿步入哲学辨证法的理性丛林中，从而使自己有可能陷入机械论之中而不能自拔。对我来说，我更在意的是我的想象力和创造力。

我们的哲学发展使我们成熟过快，而且它令我们在成熟的状态中塑造成形、凝固不前。因此，如果我们不把自己“去哲学化”、“去理性化”，怎么能够指望体验存在从不断变化的崭新意象中接受到它的震撼和启示?

正如巴塔耶所说的:“标准的思想、传统的概念和陈词滥调会联合起来从内部影响人类，塑造出僵化的表达，让人残废、失去灵性，将人固封在模具之中，挤压出所有的意外性，抹杀所有的非凡与特殊。然而，急切的呼喊声仍有可能突然从外部传来，作为回应，那些固有的、意料之内的东西被击碎了。”[27]

人在哪里否定自己，人便在哪里得到重生。请原谅我多次引用过尼采这句话:“什么都不是真的，一切都是允许的”。你甚至都可以这样认为—— “一切真实的东西都是毫无价值的，一切价值都是不真实的!”[28]

同样，一切赋予意义的东西都是值得重新思考的，一切重新思考的东西都是有意义的。对于任何东西，我的态度和福柯一样:首先是好奇、质疑、反思，然后试图从中找出一些从未被思考过、从未被想象过的东西。请问，创新是否都是这样来的?意义是否应该与时俱进?再说审美不一定非要承载意义，从某种角度上讲，缺乏意义的审美更能启发人思考。

换位思考一下，如果我们做事情只从意义的角度出发，那么我们就会穷尽这种意义，最后面对的也许只是无意义的局面。有时候，我们是否可以随意一点?或许也可以试着去干些“无意义”、无功利的事情?让我们的脑袋有一个放空的时刻。

克尔凯郭尔这样描述过自己:“我的脑袋空空，如同刚刚上演过一出戏的剧场。”对我而言，我脑袋空空，只为享受一个意象，就像享受一个静谧的夜晚。在夜里，我们会见证那一刻—— 星辰迎面而来，将生命连同黑暗一起闪亮。

那种意象能量的闪光就像天空中划过的闪电一般，屡屡为毫无新鲜感的生命注入活力。

∧Andrew Wyeth

Pentecost by Wyeth, 1989. Private collection

它给我们的心灵许下允诺，也给我们的存在注入一种虚无中的丰盈。

通过意象可以创造出被我们当作某种现实的假设和梦想，这是一种具有象征性和明见性的东西。它宛如我们最为隐秘的意识深处的游戏，使得我们的意识悟性得以在形式游戏中建立起来，奠定下美和一种愉悦感性的基础。

我们正是通过意象的游戏性，我们的意识才具有从自身中分离和投射出去的能力。通过这种投射，意识得以扩张，进入某种同宇宙能量的互渗和共舞中。

意识的扩张伴随着某种具有审美效应的感性。诚如爱因斯坦所说:“我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和最灿烂的美。”[29]

唯愿我们的感官永远停留在那儿，延伸、照亮着它们的联系。那些我们不能觉察，但始终与我们的心紧密地联系在一起的神秘之物，将在可见与不可见的顿悟中向我们显现—— 就像那个白昼向我们建议那样，去重新创造一个世界形象。

八.外部的熹光

那些将思维献给宇宙的科学家，将心智献给概念的哲人，将心灵献给意象的诗人和艺术家，他们都在为改变世界和人类的精神生活做出了不同的贡献。是他们让那些迷失在自我的黑夜里的人和物，禁锢于他们的形体的囚徒得到解放，并使我们不断地扩大意识，让我们提升到一定的存在高度，而且加强了对即将到来的东西的预感。

当我们与伟大的外在性相遇，通常是通过那些令人惊奇的意象让我们走上通往追寻失去的根源的道路上—— 那是一条充满诗意之路。我们得感谢意象，是它保证了心灵和大地的亲密关系—— 人在其中得到一种皈依。

人渴望存在，渴望在大地之上的存在。那么我们有理由按照大地的节奏，追随大地的意象，才能得以保持自己的心灵生活下去。

作为作家、诗人、艺术家，他们应该跟随世界的变化。世界的变化就是他们的变化，世界的意象就是他们的意象，这才是每一个创作者要思考的—— 变成它，留住它。

我想，如果要回答今天的文学和艺术的主体表达应处于什么位置才是合适的?那么我就会毫不犹豫地告诉大家:应站在动物、植物、女人、老小、星辰、河流的角度去表达。在存在的整体中，我们人类只是一份子，要想融入到整体之中，我们就要主动跟随世界意象一道变—— 变成分子、变成零、变成虚无。

借黑格尔的话说:创作者就像在虚无中劳作的虚无。

∧Andrew Wyeth

Only Child, 1999 drybrush and watercolor on paper

作为书写者，作为大自然的中介物，创作者只是尽量做到让所写的每一个字从内心从容走过。它会奔向它的归宿，奔向万物及虚无 —— 奔向它们化为水、火、以及空气的地方，奔向虚无中的丰盈。与此同时，我也乐于去相信:如果作品能进入空无，它就成为一切事物的萌芽。

因而，朝向外部，朝向主体外在的自身，文学和艺术的视角才会变得豁然开朗。我们要找的东西总是外在的—— “它来自外在性本身，来自外部，而那个外部，就是写作之语言的固有之谜题。但让我们考虑另一些特征，其实是同样的特征。叙事的声音处于内部，只是因为它处于外部，隔着一段没有距离的距离，它无法具身化。”[30]

万物静默如谜，它呈现的意象需要我们能有一种领悟能力，因为它是一种虚无的存在状态。

意象有它自己的世界，它仿佛和我们所在的生活或存在有着密切的联系，又好像和我们保持着一定的距离。它向我们无限地开放，并对我们充满了暗示，像谜一样驱使我们去接近它，去解读它。它期待着会有一道穿透的目光，在最意想不到的地方能觉察到它潜伏于此的东西从中显现出来。

如果我们有一颗澄明的心，就会看到这样的意象显现:云行走在既没时间，也没围墙的空间中—— 宛如我们行走的思想。为了一个意象，我们来到活生生的空无面前。

尽管意象有时会戏弄我们，把我们丢进比它更飘渺、更遥远的地方—— 但在那儿，也只能在那儿，我们却超越了庸常的法则与界限，超越事物和世界的秩序。我确信，我们的幸福和存在的快感都源自这种超越的特征。

我们在黑夜里行走，

就像盲人在明亮中跋涉前行。

啊！伟大诱人的冥暗，人们臣服于您。

我们踏上干枯的落叶和沉默的石头，

奔向缪斯之源头，

在那里，大地用原始的乳汁灌溉自己，

我们的饥渴获得了甘甜的满足。

在你的眼睛中，

重现我们的溺途之梦:

一个从未见过的外部意象—— 熹光，

它深深地照亮我们的灵魂，

甚至无需太多，

只需要一道穿透的目光，

一次内心的触动，

便能使我们心领神会，

使我们再一次得到重生。

2020.6.5 于北京 小堡

∧Andrew Wyeth

Below Dover, 1950 tempera on panel, 10 x 16 in. Private Collection

援引:

[1] [9] [德] 尼采:《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴 译，P.163，P.164，上海人民出版社，2009。

[2] [法] 德勒兹:《荒岛》及其他文本，董树宝 等译，P.380，南京大学出版社，2018。

[3] [4] [20] [21] [23] [26] [30] [法] 布朗肖:《无尽的谈话》，尉光吉 译，P.63，P.774，P.572，P.706，P.628-629，P.621-622，P.746，南京大学出版社，2016。

[5] [16] [法] 雅贝斯:《门槛.沙》，刘楠祺 等译，P.242，P.453，广西师范大学出版社，2019。

[6] [14] [墨西哥] 帕斯:《帕斯选集》上卷，赵振江等 编译，P.448，P.39，作家出版社，2006。

[7] [法] 巴什拉:《梦想的诗学》，刘自强 译，P.242，生活.读书.新知三联书店，2017。

[8] [12] [法] 巴什拉:《空间的诗学》，张逸婧 译，P.271，P.257-258，上海译文出版社，2013。

[10] [11] [法] 巴塔耶:《内在经验》，程小牧 译，P.46-47，P.28，生活.读书.新知三联书店，2017。

[13] [17] 列维纳斯:《现实及其阴影》，刊发于《法兰西思想评论 2017年》，高宣扬 主编，王嘉军 译，P.164-181，[13]稍有改动。人民出版社，2018。

[15] [美] 加来道雄:《平行宇宙》，伍义生 等译，P.3，重庆出版社，2014。

[18] [法] 博纳富瓦:《声音中的另一种语言》，许翡玎 等译，P.237-238，广西人民出版社，2020。

[19] [丹麦] 克尔凯郭尔:《恐惧与颤栗》，一谌 等译，P.81，华夏出版社，1999。

[22] 庞德:《回顾》，出自《二十世纪文学评论》，戴维.洛奇 编，葛林 等译，P.109，上海译文出版社，1987。

[24] 布朗肖:《文学如何可能?》，出自《文学即垃圾》，白轻 编，尉光吉 等译，P.32，重庆大学出版社，2016。

[25] 参见巴什拉:《空间的诗学》，引言P.011。

[27] [法] 巴塔耶:《艺术的诞生:拉斯科奇迹》，蔡舒晓 译，P.200-201，西南师范大学出版社，2018。

[28] [法] 巴塔耶:《不可能性》，曹丹红 译，P.185，南京大学出版社，2017。

[29] 爱因斯坦:《我的世界观》一文，出自《爱因斯坦文集》，许良英等 编译，商务印书馆，1979。

陈蒙

Chen Meng

1977年生于广东，现居北京宋庄小堡。

艺术家，艺术评论人。从事现当代艺术、文学诗歌创作与研究、专栏随笔及艺术批评策划。

研究方向:当代艺术理论，及现代、后现代哲学与美学。