【《朴散》创新作文高中】朴道洙：叶萨米语

周天秀现任北京语言大学教授、博士生导师、学校学术委员会委员、中央美术学院特聘教授、北京语言大学书法研究所所长、中国书法典型性研究所所长、北京香山书院院长、中国书法家协会理事、徐峥人士寺院、中国美术家协会会员、010-

叶萨米语(1)

-周天秀

(1)中国艺术是哲学的物化，有通有宗，有刘源。儒家重视道德，道家重视艺术。综上所述，艺术是通人的，由内而外组成的总和。(威廉莎士比亚，温斯顿。)上帝，自然之道；内部，心也是。以自然为身体，人工使用。以心性为身体，以外物为用途。

2)艺人怎么样？《中国书画》鸡舍祥云：立像尽心尽力，也有这个艺术的道理。以意志为根本，以大象为目的，获得方得礼的真谛，不是光看外表就能任性的。就是这样。

(3)胡适对陈志凡、苏子云以“勤奋”、“谨”、“万满”为治学秘诀，以“礼法之法”和“学问之道”。勤奋的人，眼睛勤奋的手勤奋；谨慎者一丝不苟。而且，还平静安宁；慢的人泰然自若。四个人互相一致，直入如来地。

(4)绘画要重视笔墨，重新认识道理，重新创造境界。笔墨字，精致的前身，从书法中获得的山水，算术，尤指从隶书中获得的。明白道理的人知道其源流，是从读书任习品感中获得的。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》)造景者、自然的和谐、文心超然得到的。

(5)“正”和“惠”是不可涅槃的寂寞法律，艺事实是一样的。固定的人，精神不困，不冲突，内心安宁；惠子，自我相关，空想，四方，证明真理，获得“八度”，进入清净无常的境界。在亲切的算术中获得正惠的人都有大成，各不相同。李可染多套，傅抱石多慧，黄宾虹设慧间。

(6)文红卢云华的笔法有“孔书”、“刀书”，很有意义。像周一样从刘峰书、篆书中得到勋；刀策好像被削掉了，在金石上获得了清强。里面有更多的心。

(7)白石老人是朱文胜，强壮敏捷，远多于韩仁平职，“会友党”的马笔、“老了哑了聋了”的马笔都是粗笔。

(8)清人学术，吴学慧东一派最专业，辉学戴震一派最精致，洋葱最像楚顺王。女士认为，清明的书，头等舱最专业，李病房最精致，吴昌硕最行得通。(威廉莎士比亚，温斯顿，著作)清华的画，红人最专业，八大最高正，石涛最通。

(9)韩墨的要旨是什么？唐太宗称之为“荒凉”(即车轮重演深渊)，唐长怀荣称之为“长锥溪石，锋利的刀刃镂空”，古人有锥子、漏子、人头的比喻。综上所述，不仅是“高手”，还有“意味深长”的意思。古代秀、职道；意思很深，也有石碑。自古以来，论恨的人除了这两类人相互融合外，没有别的。

(10)最不能解开中国书画的人是“笔墨”。当意识到这个非公共区、非宇宙区、庆尚人的“溅墨笔”、“笔云墨神”这两个词时，就能知道笔墨生命是如何传递精神的。(威廉莎士比亚，笔墨，笔墨，笔墨，笔墨)

(11)今天人们用很多话创新，在风俗中寻求新的东西，还有什么好处？书画有可变者，有不可变者。可变者，点火，章法，风格，品性，因人而异。不变者，笔法规则也是。这可以进入古代，出新的东西，借用古代打开现在。

(12)能无声闻到味道的人、图画；没有大象，能领悟的人，书；没有根，能坚固的人性情也是如此。专业化已经不容易了，但通则特别难。

(13)质、灵、清、厚才能在山上看到水。

叶萨米语(2)

(14)青虎岛人云“不能太古，太刻薄，太朴素，法律自立”，很有趣。“朴”、道、不可名状；老子云“博山是装置”，仪器相当。法律、连接陶器之间也有。道、气、法源于一体，现在是一幅画。

(15)新冠党《易经》顺序曾云：学一次，他没有什么要学的，一切都造就了他学习的一切，所以没有旧的和新的，没有中西部，也没有有用的话。艺术的学问也依然存在。这是为了不朽的学问、诗和书画人、相互依存、相互生发、融合。(威廉莎士比亚，温斯顿，艺术品)如果运用自如，古代是新的，新的也是恒古的。这没用的用法，敞开心扉吧。

(16)心和物相通，同情相通，内外相通，这种艺术就能走得很远。

17) 《国学丛刊》有云：“只有天下的才智尽最大努力。”这个语论艺术最妥当。尽了人性后，尽了算术的性质，就能赞天地的火育，怒气的气息充满纸，诞生了。

(18)艺师古朴朴实。非常喜欢用西晋六旗传下来的《中庸》，简略率，朴实，干秃，高中毕业生。

19)东汉

元和二年之《公羊传砖》为汉草之标本，余喜其古拙奇险，反复临习而不厌。曾见当代临此砖而有意味者，沈鹏得圆浑，王冬龄得墨趣，王镛得枯劲，皆可宝也。

（20）今人观艺多爱工，应知工在意度而非形貌，工在神理而非繁密。

（21）晨起读米南宫《拜中岳命作诗帖》，清新之气扑面。米老笔法摇曳多姿，沉着痛快，每于折处见风神，沁人心脾。余二十年前即临米字，然每读其帖，愈有新识，今作书仍见米家路数，好米之心如此!此帖末句“何有图书老此生”，妙哉!

（22）清湘道人石涛晚年住吾扬，筑片石山房，潜心艺事，启八怪之风。曾有诗句“书画图章本一体”，实道尽艺之通变理也。力学而有深思，守常而能通变，艺可尽人文而化笔墨矣。

（23）劲健中有含蓄，苍茫中见秀媚，方有意味。

（24）松江古称云间，余曾居海上，自号云间客。摩诘诗云：“行到水穷处，坐看云起时。”今晨读传为南宋李唐的《坐石观云图》，颇能营造摩诘诗境。两翁静坐，流水潺潺，松风徐来，云色奇幻，禅境顿生，岂不正为文士所求之境哉？宋室南渡，画家致力塑造江南之景，画风由北宋雄壮渐变空灵雅秀也。

（25）常闻友人言，今不如古，历代古人亦常有此慨。《抱朴子尚博篇》曾载：俗士多云“今山不及古山之高”“今月不及古月之朗”，何肯许今之才士，不减古之枯骨？古之精华历代承继，生生不息。然今亦有胜于古者，不必泥古不化，厚古薄今也。一代有一代之学，一代之书，一代之画，今有越清处，清有胜明处，宋有别唐处，皆有所得。刘彦和云“望今制奇，参古定法”，是为的论。

（26）道贵贯通，艺贵专精，用长补短，常有新面。

（27）东坡巨子不唯字以人传，亦人以字传。所书意忘工拙，放旷自得，气象万千。所以者何？文心与胸襟，千古一也。《前赤壁赋》语若“自变者天地不能以一瞬，不变者，物我无尽”“渺浮海之一粟，哀吾生之须臾”等语与右军“后之视今亦由今之视昔”等皆同调也。

艺事微语 (三)

（28）黄山谷传东坡衣钵而多禅意，早年与黄龙派结缘，《五灯会元》载向圆通禅师问道而得益。其《寒山子庞居士诗》中“归源知自性，自性即如来”语，道尽艺术之源，人生之源矣。

（29）一派天机、自由自在乃禅宗精神。唐以后的艺术与禅宗盛行相关联，得空灵、洒脱、天然，而非伦理、教化，其意趣理致与禅一致。明人董香光、淸人八大、近人齐白石皆深谙禅理也。

（30）明清人物画家中余最喜陈老莲。其笔下名士有奇相，或蕉荫读书，或倚石听琴，或美人眷秋，或听风赏花，皆得清旷之致。

（31）王镛教授曾赠余“天然苍秀”四字嘉勉，然做到此四字难矣！朴中见秀，清而能厚，此余所求天然也。

（32）唐人有句“自知清兴来无尽，谁道淳风去不还”，甚合己意。

（33）顷读老莲《隐居十六观》：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。得此十六境，夫复何求？!

（36）晨读韦应物“落叶满空山，何处寻行迹”句，恨诗境无处下笔也。

（37）传蔡邕《九势》云“书肇于自然”，历代论书，自然之喻甚多，若书如孤松，舞女低腰，仙人啸树之类，实将自然之势论书法之势。中国书画重势，笔笔相生而成势，沈宗骞云势为开合之所寓也，生发处为开，调整处是合，时时留余意而有不尽之神，甚有理也。

（38）明人詹景凤云画有“行家”“逸家”之分，于书印亦如此。行家多熟，逸家多文；行家易求工整，逸家高致难得。

（39）书画有书卷气、篆籀气、金石气。细分又有玉味、木味、金味、石味、水味等，各尽其能。若徐文长得水味，吴昌硕得石味，齐白石得木味，黄牧甫得金味，胡匊邻得玉味，意味无穷。

（40）“传统”一词历来讨论最多，一种风格，一种文化，传而统之，即成传统。于书画，有内传统，外传统，内者又有小传统、大传统之分。内者，点画、笔墨、章法之属；外者，吾国哲学、文化之属。小者，如书之二王，画之宋元，印之秦汉之属；大者，早期铭刻石、民间器物、自然物象之属。然必由外化内，由大化小，由俗化雅，由野化文，传统生生不息也。

（41）吾喜圆笔方势作书画，圆取象，方取神。圆笔，中锋取质，浑融有含筋之力，多得篆籀气。方势，侧锋取妍，骨力有劲健之气。用笔或中或侧，终归于中。外圆内方，多有意味。

（42）吾乡板桥以书画名，然其创作亦仅以竹、兰、石为母题，加以增减、组合，德国学者雷德候视此为“模件”。构图、母题、笔法构成模件体系，而吾人皆公认板桥为性灵派，足见程式化亦是书画创造力之源，定中有变，变而能定，此即一例也。

艺事微语（四）

（43）板桥用印或见情性，或自况生平，甚有意味。以天得古，见其重天资，得古意；游思六经，结想五岳，见其重读书游历；青藤门下牛马走，见其笔底来路；二十年前旧板桥，见其天倪；康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，见其生平；扬州兴化人，见其念乡。或俗或雅，皆得风流。

（44）友问板桥冬心如何？余曰：板桥俗中见雅，下里巴人；冬心冰清玉洁，阳春白雪。康长素云此两公为“欲变而不知变”者，谬矣。板桥以新铸古，冬心以古出新，皆通古知变者。

（45）细察白石印，左下方常有留红处，形成一片，与白处对比，聚处更聚，空处更空，此白石白文之法也。此留红法得力于赵悲庵，亦得于秦汉碑刻及汉器金文布白也。

（46）书画之学有两轨：一曰史学，一曰图学，不应偏废。史求其理，知兴替；图求其形，知笔墨。

（47）渔洋《香祖笔记》载观荊浩山水悟诗家三昧：远人无目；远水无波；远山无皴。诗家三昧者何？神与意耳。所谓“略具笔墨，不着一字，尽得风流”也。

（48）语言与书写天然关联。自汉扬雄《法言》中《问神》之“言，心声也；书，心画也”语出，书籍之“书”渐演为“书法”之书，若北宋郭若虚《图画见闻志》，米友仁《题画》，清刘融斋《书概》一一拓展，书面之语转为书法之义矣。此论既能演变如此，亦有其内在关联，语言，书法皆关乎心也。融斋云“书也者，心学也”是为的论，远胜包安吴“书者，形学也”高明。今人视书仅为造型之学，实为陋见也。

（49）今人论书，常以年岁老少评骘书之优劣，谬矣。功力固关年岁，然首在得法。唐孙虔礼云“通会之际，人书俱老”，此“老”非关年岁，当指端庄、通达、精密之类审美内涵之“老”也。

（50）古今艺事，皆从自然中来，从笔墨中来，从学问中来，从游历中来，从灵府中来。

（51）今人作画多喜傅色着彩而忽略墨之色。应知墨色乃中国画之主色，无墨不成画。

（52）燕郊观山，雄健苍浑，又有郁郁葱葱，知清湘老人诸景之来历，非惟临古可得苍秀者。临古画与观实景，皆不可废也。

（53）文字在使用中常有讹变，京郊见得“住宿”二字已变为如此。从篆到隶，从隶到楷，常从繁到简，从正到俗，讹变，简化，实用，文字诸形体也愈加丰富，艺术加工也愈有可能。

（54）竹斋师曾有“灯前且作校书郎”印相赠，教我重校书之学。此学开于汉，六朝无之，宋刘敞等复开。吾扬王引之博通此学，陈援庵光其学，吾于此学用力尤多，问学于冬青书屋及智超师，获益良多。吾之《栎园全集》及《鲒埼亭集批注》等皆涉艺事，校书之学实亦艺学之基也。

（55）陈寅老论史有“古典”“今典”之说，于艺事亦有此两类也。古典出于旧籍或古画，今典即书画家当日之时事心绪。借“古典”，识“今典”，以过往之史迹，发一己之情怀，为艺者之手段。归去来辞，文君琴心，昭君琵琶，莺莺待月，秋兴八景等皆如此也。

（56）宗炳《画山水序》曾论卧游山水贵在畅神，道尽玄牝之灵矣！即所谓闲居理气，应目会心，披图幽对，坐究四荒者。概言之，山水之玄，玄在万趣而融神思也。

（57）迹有巧拙，以巧入拙不废巧，以拙得巧不废拙；艺无古今，以古开今不废古，以今观古不废今。巧拙因人而生，古今皆生新色。

（58）《历代名画记》曾著录海陵张怀瓘论陆探微画“笔迹劲利，如锥刀焉”，此余所见唐人论画中所含“金石气”也。秀骨清像，生动神明，缘自下笔如刀也。此论亦古人书画印相融之一例也。

（59）梁任公云研究国学有二途：一曰文献之学，一曰德性之学。中国艺术之学亦如此。文献之学，整理书画印学理论，知其源流变迁，黄宾虹编《美术丛书》，俞建华《画论类编》，吾师风斋《印论类编》即此类也。德性之学，以内省与躬行之法研究，重心性直觉，重内省悟道，重笔墨经验，历代书画理论多如此也，唐孙虔礼《书谱》，宋《东坡题跋》，明董香光《画禅室随笔》皆此类也。艺之躬行与体悟，实乃中国艺术知行合一之难处也。

（60）选堂饶公善书，或沉着古拙，或流畅飘逸，皆见心性。余曾以张大风栎园交游及书画之学相询，皆有新见。为余所题书名多种，最喜《栎园全集》。曾以“中流自在心”语相赠，戏云吾人皆在舟中漂流，然各有自在，颇有深意。

（61）老莲人物最为高古。为栎园作渊明逸兴图，或采菊，或寄力，或种秫，或解印，或赞扇，或漉酒，一派名士高风。人物肥厚学唐人周长史，劲简高丽。喜以案头清供相配，有逃禅意。细赏其器物，多石绿石青，若古铜锈迹，正所谓“金气”也。老莲画“金气”求古真，缶翁书“金气”求古朴，牧甫印求“金气”求古洁，各真其味也。

（62）余曾于高邮东后街读书，常至西后街王氏父子故居，得知石臞曼卿文字训诂之学嘉惠学林。王氏父子无意于书，而多书卷之气，为学人之清雅娟逸者。后之语言学者亦能书，多以简体入书，独周公祖谟夫子传古风，最为平和工秀也。

（63）书学语汇源自实践之抽象或形象，若“势”“意”“气”，抽象也；若“骨”“媚”“肥”，形象也。东汉崔瑗“草势”，蔡邕“篆势”多赞辞描述，未成气候。东晋南朝后方有专门品评术语系统，虽不及文学发达，然自有特色。品评语汇历代亦不断拓展，内涵亦愈加丰富。今人论艺则无边界，滥用语汇如气韵生动之类，良可叹也。探究历代艺术品评若干语汇之发展，实有必要。

艺事微语 (五)

（64）行书最喜鲁公祭侄稿书，融书卷气、篆籀气、金石气于一体，每读愈见新意。其涂改、圈点处自然随意，枯湿相融，宋之米南宫，清之王觉斯，吴缶翁多承其法作诗稿稿书，此法已成行书创作中之重要一支。然欲成此难矣，需文心流露，笔墨涵养，天然而成，强作则少自然也。余偶作此，亦难如意也。

（65）文会即雅集，古代文士常有此雅举，兰亭、西园等雅集已定格为某种人文精神。晨读南宋无名氏之《南唐文会图》，荷塘，蕉林，老树，丛竹，远山，清溪，四老相聚，神态各异，工秀清新，儒雅宜人。自然融于文心，见于此尺幅中。细赏一老作书，站立，执笔亦高，知宋人作书已如此，不唯清人高管悬肘也。

（66）《抱朴子》辞义篇有云“才有清浊”“思有修短”，余曰：人有雅俗，艺有工拙。人雅艺未必精工，然必有清气在。人俗才亦浊，不可论也。岂有人俗艺雅哉！雅者贵能虚静。积学以酌理，陶钧可神思，虚静得精洁，养气涵苍浑，此可脱尽俗尘笔墨神远耳。

（67）自然与艺术非兄弟而应是父子。艺术源于自然，未必高于自然。然基因自在，父生子，子亦不必不如父，在乎造化也。明人董香光曾云：以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。笔墨高于自然或曰自然高于笔墨，仅各执一端也。自然山水与胸中山水，即物与心，各得其所，各有所用也。

（68）客问“南楼”者何？何以作号？余曰：弱冠后客居维扬清人所设“梅花书院”，首任山长乃桐城姚姬传也。今存书院长廊及三进书屋皆清时物，观音斗及五角屏风之楼顶犹在。楼分南北，余时所居为南楼，思接姬传，亲炙梅花，得书香梅影之乐也。又因吾于艺事宗南宗雅正，念吾扬之岁月，故援此名为号。今斋中匾额白石老人之迹也。晚清吴让翁题书院额，时进出灿然可见，余学印师让翁，又与竹斋师作让翁年谱三万言，亦缘此刻石也。

（69）书家增开合之法常用长线，如曲之长音。东坡《寒食帖》之“纸”，文长轴中之“归”，觉斯卷中之“声”，缶庐札中之“聋”，皆拉长末笔取纵式，得一泻千里之势。然宋人帖法多取妍，明清后笔法多取质，于长线中可见一斑。性灵派，足见程式化亦是书画创造力之源，定中有变，变而能定，此即一例也。

（70）艺之得在乎实践，更在乎天与心。白香山论画曾有云“得天之和，心之术，积为行，发为艺”即是此理。学在骨髄者，由心而得；工侔造化者，则由天来。如此积学，艺可进矣。

（71）缶翁书画最重金石味，开古砖金器拓片引入画事之先也。其书画印相融，得力于金石涵养，传其绪者，白石宾虹也。缶翁得石鼓，白石得三公山，宾虹得商周古籀，各以一石开一派也。

（72）明人张岱云：人无一癖，不可交。爱宾《历代名画记》亦载，或曰：“终日为无益之事，竟何补哉！”叹曰：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”唐人于画如此，近人陈寅恪治史复有“聊作无益之事”语。吾于艺亦可谓“无益”之“癖”。爱之愈笃，用力愈勤，每获古砖片瓦、金石拓本及古画名帖，藏之案头，朝夕揣摩，化为笔端，近于癖矣！因刊“癖斯”印，缶翁有此癖，白石有此癖，余亦复有此癖，皆不可医矣！