到笔顺 丛文俊｜先秦金文书法的学习与借鉴

先秦书法的研究与借鉴

丛文君

一个

向前

从汉代到清代中叶，商周青铜器陆续出土，但古人视其为吉祥或古董珍品。即使抄了他们的铭文，他们也不把它们当成书法学习的榜样。直到清末民国时期，才出现了一些优秀的古代书法家，习之。刚开始由于知识和经验不足，效果不是很好。比如吴大钊用小篆写碑铭，李瑞卿、曾Xi用抖笔写碑铭。此外，令人印象深刻的是，创办《罗王研究》的罗振宇，能够借鉴古文字，积累知识，写出具有典雅韵味的书法。此后，容庚等名人被绳之以法，并成为学者的黄金书法。30年来，随着书法艺术的蓬勃发展，金文书法已经成为展厅中不可或缺的古代书法类别。然而，由于中青年作者学习或赔钱，对金文和商周古代文献学了解不多，使得重点放在字体变化和时髦有趣的钢笔上。面对金文书法原生态所蕴含的文化象征意义和内在美感，大多数人要么抛弃它，要么无动于衷。因此，这本书的风格虽然古老，但实际上是一种新的风格。古体字体只是作为一种需要改造以满足需要的材料。更好的一个有自己的身体没有灵魂，另一个几乎认不出来。有鉴于此，本文试以承前启后、古为今用的态度谈谈个人的看法和体会，为方氏家族祈祷。

二

字形与书籍的时代特征和审美风格

先秦书法是当时的主流形式，书法风格的演变是诠释先秦书法的完美角度。关注金文书法有三层含义:一是先秦金文的书法作品和先秦书法史；二是弄清它所依赖的文化以及对后世审美观念和理论的深远影响；第三，为当代书法的学习和借鉴。对于广大书法爱好者来说，如何用金字学书法是第一需求。但如果不观察前两个方面，很难深入研究，也没有什么改变和个性创新。鉴于此，本节将从字体结构和书体两个方面对先秦时期的金书法进行探讨。

金书原本用于庄重场合，但在书法风格演变和书法个性化的双重因素影响下，产生了大量异体字。随着春秋战国时期地域、民族因素的加入，异体字现象尤为严重。因此，如果关注字形及其变化，就会得到与具体作品相关的各种信息，这是研究金文书法的基础。

字形包括结构和样式。结构是配置方式，包括最初的造字方式和发展过程中不断发生的换字方式。换字法包括可以导致字体变化的各种方法，如给字体加装饰笔和画，加假偏旁而无真义，加装饰分类，存形存音，规范偏旁的数量和位置，简化(包括截断化简)，把象形或偏旁变成形声字结构。此外，大量因时间、地域、国家、个人书写或刻字习惯，以及书籍在制作排版过程中出现的错误而导致的异体字，都可以归为这一类。

简而言之，先秦铭文的字形现象非常复杂，这与其流动状态直接相关，如不断的结构调整和转换、美化和标准化、草率的实用雕刻、形声字发展中的多重选择。尽管如此，通过归纳分析，我们可以找出规律，更好地理解各种变化的细节和意义，这对书法学习尤为重要。比如结构和书体是字体的两面，结构变了，书体可以不变；随着书体的演变，结构可以保持不变，两者相对独立。从写作的角度来看，我们更注重书体的演变与字体结构的变化同步，这是动力，也是结果。有两个关键因素，一个是文字简化，一个是美化，这一直是文献学研究忽视的。

书写简化主要发生在日常书写中，其特点是降低线条的临摹程度，逐渐省略、合并局部字形或象形偏旁，甚至扭曲，将象形符号的基本特征保持在最低限度。在“相似化简”的前提下，不断进行细微的变换，以保证字形的连续性。这种转变通常需要几十年或几百年来计算其后果。如果前后对比，可以说产品极小，变化太大。在这方面，书写的简化是书籍风格演变的主要动力，旨在降低复杂性，提高书写速度。但由于文字的简化是对已建立的字形结构和风格顺序的转换，具有普遍和强烈的破坏性，即不允许自由发展。正字法风格的概念，也就是另一种实际需要采用标准字形来保证文字在全社会的可及性，应运而生，就是文字的标准化。我们认为，标准化是文字社会公共意义最大化的表现，但应该通过“美”的手段来完成。规范的本质是“秩序”，人们在使用汉字的实践中要自觉维护这种秩序，即书写必须具有“愉悦”的美感，只有书写的快感才能自觉服从文字的秩序。所以从西周学校的文字训练开始，就采用了竞技能力的激励手段，如《礼记》中所谓“不享受其艺，不能享受其学”的思想；我们采取了考试和录取考生的政策和措施。这样，文字被纳入国家统一的政策轨道，使得繁体字的书写成为一种审美享受，与“礼乐文化”的优雅相对应，从而获得非同寻常的意义。

那么，审美需求和书写规范需求哪个先来呢？西周初年，修改字形的趋势逐渐蔓延，进而出现了以边界格确定各字形位置的铭文形式。在界限上，小字拉长扩大，大字被挤压，不得不作相应调整，以至于统一字形的新动向成为主流，推动了中国文字史上第一个楷书的形成。网格中的小线条被拉长，增加了旋转和摆动；复杂的部首，简单地剔除或修改，使其位置固定，风格统一，从而保留其最低的语音和语义功能。就这样，文字完成了历史上第一次正字法规范化改造。由此可见，先有对字形的审美需求，再有对字形的规范，最终使得书写的快感隐藏在秩序中，书写的秩序只是礼乐文化秩序和天地秩序的表征。西周宣王发行的大篆书《十杰篇》是其标准字体和风格。

象形符号具有很强的画面特征，但由于甲骨文的雕刻和简化，线条的临摹功能在一定程度上降低，开始有笔画的顺序。甲骨文对铭文的影响，在商周时期一些接近书法的作品中可以看到，即开始偏离摹仿，具有相对独立的书写意义。这里有一个重要的因素，是周人欣赏和借鉴的。商碑刻中有大量的族徽、庙号等象形装饰文字。最大的特点是装饰字形，使之整齐、夸张、精致。风格与甲骨文不同，与普通铭文明显不同，以突出其特殊意义。这种技术含量很高的题字手法被商朝遗民延续下来，影响了大篆书法审美风格的确立。篆书体的基本特征是“篆书简介”，篆书指纹般的图案化字体结构，曲线笔画粗细均匀，我们称之为图案化临摹。在观念的延续中，周人仍将《大篆》视为象形文字，这与徐慎《说文解字》根据《小篆》、《温孤》、《查问》来解释文字的道理是一样的。这种观念上、认知上和心理上的稳定和延续，使大篆文体的演变获得了极大的自由。从曲线之美的确立到书写体系的整体转换，形成了一个书写愉悦、审美意味浓厚的积极标准。但这并不是“封引”令完成后的最终结果，甚至可以说是一个新的开始。

大川自诞生以来，分为两个部落，分别发展。一、周秦，是正统的大孝传；二是春秋战国时期东南各国美化的篆书，以及由此再生的装饰风格。从《大篆》到《小篆》，并不是一个自我进化的过程，还有《书同通子》的最后修订。从大篆到美化大篆，以进一步夸大曲线之美为目的的书法风格演变，与书法的审美时尚潮流直接相关。美化大篆的特点是大幅拉长字体，上移结构，增加线条的转折和摆动，最大限度地夸大曲线的美，在作品中看到结构的适应性修改，以及增加钢笔的装饰和赏画，使字体的疏密和摇摆更有审美趣味，字体的图案化也发展到了一个新的水平。受大量装饰笔敬画风气的影响，人们开始探索字形的高格局状态，在上面加入鸟、凤、龙、虫等实物。复杂的拿着物体的完整形状，简单的只拿着物体的部分，最简单的只有它们的符号曲线。甚至连物件和字形都组合在一起，画在一起，极难读懂，还能与青铜图案呼应。应该说这是一种对美的探索与误入歧途并存的状态。其中值得注意的是，曲线被大大夸张变形，包括一些借助胖瘦笔迹变化的装饰作品。最好的如虫书，秦时萧篆借鉴，汉印苗篆次之，其余随秦始皇“同字书”而死。

先秦时期，金代书法处于书法风格演变的过程中，反映了每个变化阶段的书法风格。总的来说，从象形符号到大篆，日常书写的简化对其转化和演变起着重要的推动作用。每种风格的字体结构都有自己的特点和相对独立的美感。不同的是，西周的金文以皇室的乐器为典范，风化了世界，各诸侯国的乐器表现出明确的向心力；春秋以后，皇族衰落，各诸侯国代表的地域历史文化崛起，书法发展各具优势。从春秋晚期到战国时期，晋代地域风格的书法美感成为发展的主流，字体结构逐渐出现了《韩曙文艺志》所说的“异字异声”的多元状态，这种状态在秦统一后被摒弃。

换句话说，每个字形都有其相对的时代特征，并与整个文字符号系统和谐发展变化。因此，把握时代感，深刻理解其审美风格和文化象征意义非常重要。毫不夸张地说，它是学习和借鉴当代古代书法的起点。

三

曲线美的秩序感和张力

对于大篆等古代风格来说，其所有的审美、风格、人文精神都是在曲线的形状和质量上压缩和凝聚的。换句话说，古代书法中的曲线之美就是它的全部意义。

(一)从象形到图案复制——自然秩序和人文秩序的理想化转变

在象形符号系统中，线条的作用在于表现客观的图像，不能脱离形式而独立存在，即缺乏相对清晰的笔画和顺序，完全服从“画别的东西”的目的。相比之下，大篆有很多新的功能。一是在概念上延续了象形法，在认知上接受了曲线模仿的新特点，保证了造字知识的稳定传承；第二，以文字的形象性为导向，不断向曲线美探索发展，使线条开始具有相对独立的文字意义，完成了从客观象形到主观概念模仿的历史性转变。也就是说，“写作”在写作日益突出、绘画性减弱后成为写作的主导因素，而“绘画的概念和剩余形式提供了源源不断的审美力量，促进其向更自由的写作发展，其所代表的新秩序和人文精神也逐渐清晰。

当我们考察先秦手写墨迹的笔画顺序和笔画联系时，我们发现，笔迹虽然比晋代的文字更加潦草，但却来源于文字的潦草书写，自古以来就没有独立的笔迹传承体系。因此，笔迹的笔画顺序、笔画风格、笔画连接、笔画线条风格，对于还原金文铭文的书写过程和方法，对于理解曲线之美逐渐清晰和发展的意义，是很有帮助的。当然，金文有一些作品保留了日常书写的特点。重要的是，曲线重组的字体是一个类似于图案的符号系统，这是历史上第一次成功的尝试，使书写符合人文精神，建立减少象形文字，突出审美意义的书写秩序，从而为未来3000年书法的发展奠定基础。这就是道教和大一统，从“礼乐文化”继承到儒家，主导着书法艺术的发展，同时书法源于《大篆》“传印”的秩序感及其思想和审美。作家们总是乐此不疲，自觉地致力于证词的完善和与时俱进的发展。在证词的基础上，我们进一步选择了“中和”的审美理念和价值标准来推动其他书法家、书法家和典范作品，确立了传统书法艺术的精神内核。张怀瓘认为，“复”是纠正当前弊端的唯一良药，即“重自然、轻篆、重中望”的理念深刻地反映了书法美的起源和价值取向。时至今日，重新关注古代的金文书法，发掘其美感和文化内涵，也不失为一千多年前张书法观念的回响。

(二)曲线的美

曲线之美在视觉上取决于形式和质量，而人物来自模仿，价值则属于“礼乐文化”的顺序。大篆的曲线形态类似于世界公认的“S”型曲线，审美原则应该差不多。古代的先人，以其极端的智慧和审美能力，不仅践行了这一目标，还赋予了它更丰富、更深刻的文化内涵。

研究金代篆书的曲线美，可以从以下几个方面入手。先把视线放在笔画顺序和手势上，想象手势随笔画顺序的运动和变化，感受其运动状态和愤怒，体验所有细节。如果能去掉修改后的组件，就能接近真正的写状态。其次，以象形原型为参照系统，分析了曲线对字形变换变化的意义，并对原始意象美和曲线美所包含的抽象特征进行分解和综合，从而更好地理解大篆的图案模仿美感，明确曲线对字形篇章书写体系的意义。第三，金的所有作品都经历了创作、制作(包括工艺修改)和铸造的过程。此外，由于腐蚀和残留的影响，很难代表原作。但据笔者考证，“篆书简介”顺序中的线条和图案字形，在一定程度上含有装饰意义。一开始要借鉴商代的象形装饰写法，对字形进行修正和美化；同时也有汉字修改留下的工艺痕迹。在这种趋势得到认可和普及后，逐渐形成了一种新的书写规则，即与图案相适应的粗细均匀的曲线笔法和风格，临摹功能和装饰意义都包括在内，其代表作品是西周中后期的皇家乐器系列。如果参考春秋时期秦朝的“石鼓文”和秦景公墓的碑文，“玉筷”的线条纯净、均匀、圆润，来自皇室的乐器和“石碣篇”。可以说，即使书法中的书法与其正字的原貌并不相等，也不会有太大的差别，这说明大篆在正字的同时，也逐渐与日常书写拉开了距离。

单体象形字的造字方法是“画入其物，随体弯曲”，即物体形状不同，字形不同，这就是线条的独立性和多样性。以象形字为部首组合而成的形声字、会意字等，必须保持原有的形式才能承载其语音和语义功能，从而导致了文字符号系统的混乱状态。“封引”顺序的进步意义在于用曲线、图案转化字形，使之简单、复杂，消除差异，使整个文字符号系统第一次处于文风和谐统一的标准顺序，重塑字形的审美品质。线条作为最基本的配置单位，不再以初始状态的身体承担塑形的义务，而是更具独立性，可以独立调整美化和夸张空，这种变化纯粹是为了美观。这是一个决定性的历史进步，为各种书体的演变和模式的建立提供了范式。

大篆曲线美有五个特点。第一，端庄典雅，代表着王者风范，代表着天下风度，是礼乐文化培养出来的，而不是力学所能达到的。二是优美婉约，平和。简单干净繁华，旖旎而又充满波澜，是一种看似简单的味道，无限风光的大美。第三，要扼杀汉字的美，就是要淡定。借用蜀国袁宇的《朱钰传志》的话来说，就是“铁石塌壁”。四变，其肥人厚密，花若丛生，层层叠叠；瘦者如铁画银钩，或倔强而无点缀，或摇曳生姿，宽而猛，硬而软；它的长辈挺拔，一百尺深则郁郁葱葱；矮者宽而易，若巨石废，壮士阵；或倾斜，或蜿蜒，或寂静，或高低不平，不一而足。可以看出，曲线的形状和质量以及它们的排列和组合与字形的审美风格密切相关。手势移动时，章节的主要目的已经准备好；乍一看，气息清新，生机大开。朱《虚数传审品》评颜姝《合传义理》。所谓的伊利，也就是作者在这里关注和分析的曲线函数，如果不能长期沉浸在感悟中，是很难把握和应用的。五个字简短有趣，大象不止一只。篆书还在笔端，精神内敛。它的坚定和崇高的精神孕育着它，大象转化成了它之外的东西。形象生动，如果没有；奇怪的矜持，虚幻而真实；由远而近，有深意，这就是庄子所谓“官知止，神欲去”的境界。这就是张怀瓘《说文》所指出的书法之道，就像老子所谓的“道”，是“玄妙玄妙，万物之门”，教育和灵性的缺失是无法解决的。梁武帝的《中国书法十二义观》有“字奇，字不写”的真知灼见，这或许有助于我们解读李思。

如果将大印与强调夸耀曲线的美化大印相比，前者如五音寺雅乐，后者如郑维新声七音。关键在于大幅度拉伸，加大转身摆动，也就是清爽，将“S”型曲线的美推向极致，从而使两者大相径庭。我们知道，一条线的拉伸越长，摆动越大，就越需要加强它的质感。很难做到有效果，漂亮迷人，有地域风格，有文化气息。刘熙载关于草书的《书言》，“若不轰轰烈烈，则应以嬉笑怒骂加强”，这里也适用。美颜大篆的曲线很细，既要有铁一样细，钢一样弯的质感，又要优雅迷人。可以说是刚柔并济，很有艺术性。其中勇气、创造力、艺术修养、高超的技术水平都属于最好的选择，后人比别人更难。由此可见，先秦铭文中的曲线之美得到了充分的发挥。之后鸟、凤、龙、虫书的装饰风格进一步定型，只有虫书比较可观，其余混在工艺美术的绘画中，文笔之美严重削弱，跌入了较低的阶段。

四

金文书法的研究与借鉴

先秦时期学习书法是一个巨大的障碍，与文化分离了两三千年。要突破这个障碍，不仅需要毅力，更需要方法。据笔者观察，现代人学习金文书法，始于现代乃至当代名家，或借助吴昌硕石鼓，或借助篆书，或借助装饰，或借助时尚中的夸张变形与改编。有的用法律来明确圣贤，如杨沂孙，然后稍作其他选择，一般不涉及古代法律。近几年来，西周时期的作品得到了广泛的展出，而潘却脱颖而出。作者用陶器互相染色，脸上都是自相似。几乎没有人直接研究过潘的原拓。此外，有人热衷于中山王三奇碑文的装饰风格，画人物的弊端比《铁显传》更为严重。除此之外，他们还学了很多文案，文风极其细腻低劣，不值得推广。作者认为，篆书的起源在先秦时期，精华是在两周内提取出来的。即使学小篆，也要改掉清朝以来积累的习惯，学习古代的方法。具体来说，主要从以下几个方面入手。

(a)扫盲方案

古代书法必须从识字开始。素养不限于认知，还能正确解读其配置模式和配置要素，即知道为什么和为什么。比如象形文字就是独一无二的“文”，不能再分解了，数量也不多。认识字需要了解两个或两个以上部首的位置关系，以及如何借助其本义合成新词，即《说文解字序》中“比类并友以见指”的意图。形声字的情况比较复杂，一个简单的形状一个声音就很好理解。甚至连积累起来的复杂字形都可以一一分解还原。音意难现象，如学者常提及的知声成声，《说文解字》中的“存形”“存声”，多形多声等。，但数量很少。在一些带偏旁的分化词中，新偏旁在构形上没有实际意义，可视为“假偏旁”；有些外来的分化词要溯源，避免误解；一些单音节象形文字和同义文字后来变形，成为类似形声字的左右分离结构。如果找不到清晰的形声字符号，就要学会从中恢复。形声字的形状、音标位置到位，有上下左右内外的结构，需要认真把握。形声字还有一种“意近用”的现象，这种现象在先秦晋文中相当普遍，值得重视。

古代汉字总是在流动和变化的过程中。除了上述配置方式的基础知识，形声字的发展、分化、变形，还要学会从书体的美化、归类、演变的角度去审视字形，找出规律，找出一些排列成完整发展序列的典型图案，以此来促进其他。比如对于初始字形，意思很明确，书写是继承的，无障碍的。后来，人们开始在一些简单的字形上添加装饰物和钢笔。初衷可能只是为了美观而改变一个图案，对配置没有实际意义。随着时间的推移，它们固化并成为字形的一部分。他们中的一些人会继续积累，变成同样的风格，这就是所谓的分类。在先秦书法风格的演变中，美化和分类是相当常见的，这已经成为不断诱导对字形美的认知和增强书写乐趣的有效手段。此外，制作乐器的铭文是王公贵族使用的，所以它的美感和风气的演变与礼乐文化和贵族文化密切相关。例外的是，战国时期，普遍实行“鼓励工人实名考验其诚意”的制度，使文字下移，青铜器上草率粗劣的铭文流传开来。由于它的无序，学者们尚未涉足。然而，有一个现象可以支持我们的观点。如孙中山王所用的鼎、二壶，均刻有装饰性的书籍，其复杂精巧，堪称北方最好的虫书；其“巨图图”端庄工整，堪称大印；它的锅圈全是工匠的编年知识，轻松随意，完全没有模型。三本书的不同含义和不同风格，适用于不同的对象和不同的位置，是不言而喻的。《说文解字·序》所述的舒勤八体和辛莽六体各有不同的功用，故可窥其源流。

(二)表示笔的意思

现在学《大篆》的人，经常看到条理不清、笔法差的作品。它们更有形，缺乏精神，但几乎在形式和精神上迷失了。其中一个很重要的原因就是按照清人的《小篆》或者吴昌硕的石鼓文来推广先秦碑刻，就像按照楷书的经验来学习隶书一样，没有古义，是“微差千里，大错特错”的状态。要想从根本上扭转这种局面，我们在向古人学书时必须从“认势”入手，从把握笔触到熟悉笔触的“释意”，才能谈创作，写出自己理解的古代书法。

笔画顺序和笔画风格有一定差异，但秦汉时期仍有古代方法的残余。宋清之变以来，一些偏旁体已经非古，重叠太多，无法一蹴而就。笔画风格不同，美感不同。笔势，包括笔画方向、笔画力度、笔画速度、笔画风格，是它的完成状态，笔势的应用和变化过程可以根据经验颠倒。毛笔笔画的运动感被古人命名为“气”、“气势”、“气骨”，流畅的气息意味着良好的运动；气势行云流水，即蔡邕《九势》之传神之美，名曰“势至深石，势不可挡，柔笔奇”；气骨，或者换句话说，骨，线质感。模式化临摹是大篆笔画风格的基调，如果临摹正确，满足了模式形成，那么笔画速度要平稳，笔画力度不要变化，从而形成刘熙载《书序》中“篆取力长，生命力长”的写法原则。改变笔速就会改变轨迹，即形成秦手写的早期剧本。由此可见，“识势”是研究金文书法的第一要务，需要付出更多的努力。

而手势是青铜器铭文上铭文的客观存在，可以通过分析和模仿获得。“说明白笔画的意思”就更难了。笔法的意义是控制笔法运用的艺术意志，可以帮助学习者理解为什么这样写，能达到什么样的审美风格，以及字外的象征意义。写作的意义是最复杂、最灵活、最微妙的。这很难解释，但它是一个真实的存在，作品成败的灵魂，代表着主观的、作者的精神世界和审美品格境界。如果讨论一部好作品的成因、现象、经历，只能作为出发点，但根源在于写作的意义，在于作者和他所处的时代所提供的文化背景。应该说，“表达写作的意义”是最难的，也是最值得探索的。孟子有“扩此心”、“以意志反意志”的观点，可以作为我们“释文之义”的方法论和动力。

(3)复制:以古人为弟子

对于古人来说，摆脱弊俗的最好办法就是回归古代法。回归古代法是对古代法的重新认识，也是一个必要的重新选择和提升的过程。通过对比和鉴别，是匡庙纠正习俗的必由之路。现在的大篆书法，只有笔墨的味道可能相当可观，剩下的不够训练。除了视觉形式，就是空空，可谓是浇灌思想的终结。这绝不是危言耸听，知道的人都知道。

根据作者用金字学书法的经验，要想少走弯路，落后于时代，就得从一开始就老老实实学。步骤是识字，背，抄，口译。过了字形关之后，进入整体读书岗和临时岗位，熟悉古代法律的布局和变化；进一岗换一岗，目的是形神兼备；如果长期积累工作，可以尝试根据内心改变自己，或者专注用笔，或者专注一个字形章节，循序渐进，“我”的意义逐渐凸显；最后是创作，是从“我入古”到“古成我”的总结和应用过程。其中，你要勤于发帖，善于思考，持之以恒；用笔或威严，或谄媚，或轻松，或简单；脂肪一定要厚，瘦，有活力；圆润优雅，故意熬夜；润泽华子，干是干；老派，强势，华丽；从优雅开始，延续危险，才能平和，回归简单。像这样的，一定是量身定做的，妙在自我满足，心在上面，努力在下面，长期效果不言而喻。

过去有一句话:“唱着心爱的老歌，再也没人在乎了。”在一些人的心目中，古风也是一种表达时尚和自我的材料，没有必要认真研究古风。或者认为学时尚容易，学古人难；功利主义是躲避危险时的选择标准。这种情况是古代书法各种低俗弊端的根源，必须加以纠正和复制，才能真正发扬光大。

主编:刘鹏