馆阁体 沈度馆阁体楷书书法欣赏《千字文》

沈度政治上的平静和稳定的人事结构相互对应，表现出一种满足和从容的态度。但这种追求更多的是建立在程、朱理学的基础上，与宋人的文学成就相去甚远 由于这些文人的社会地位很高，他们的影响力特别大 如果我们沿着这个方向走下去，无疑会把文学引向绝境 但是，经过内阁机构的发展，已经逐渐发生了一些变化 例如，出身于江南地区的关哥大臣徐宥箴和王昌的诗，表现出比“三阳”更为复杂的人生情怀 李东阳(1447-1516)是茶陵诗派领袖，成化、弘治年间任台阁大臣，主持诗坛，其诗风仍在台阁体范围之内 但他在谈诗时，强调的是宗法性的杜甫，比前人更注重诗歌语言的艺术 在他的《怀鹿堂诗》中，对诗歌的节奏、音调、结构、词语等问题进行了详细的分析 这看似琐碎的讨论，其实对恢复诗歌的抒情功能有一定的作用 他提出“宋诗虽深，却往去；元诗虽浅，但唐近，也表现出对宋诗的不满 清康熙时，圣父爱董其昌书法；到乾隆年间，称赞赵孟頫的书法，使赵、董的书法价值大大提高。主流书法推崇赵、董为典范，他们的书法具有规律性和协调性，使亭子的风格更加醇厚、优美 清朝的科举考试比明朝更重要，要求乌、方、轻、大 一方面，它能体现出旷达的气象和雄壮的笔法之美，另一方面，又难以避免与陈、雷同的弊端 当时文人的阁风只是入门的安身立命之作，书法是一生的追求。因此，书法在内阁体的基础上不断融合自身的特点，这是传统文人习惯法的普遍规律 洪庆·季良的《江北诗话》记载:“今楷书均匀饱满，称为‘亭体’，各班相似。 沈括的《孟茜笔谈》中也说:“三馆楷书不能说不精不美，至死方求其妙。 “亭子是黑色的，密密麻麻，方方正正，密密麻麻。[3]虽然光洁，但生硬刻板，是明清科举僵化作风的产物 在科举领域，这类书的使用会给作品加分不少，后来因为用的太多而成为必读之书 由于士大夫的流行和书法的流行，书法创作受到了影响。所以整个明朝的书法风格大都是一脉相承的，不能追溯到秦汉时期。篆书、隶书、八分书、的作品几乎绝迹，楷书却美得纤巧。 到了永乐、正统年间，杨士奇、杨蓉、杨璞先后进入翰林院、文远阁，书写了大量的写诰碑，被称为“广昌体”，即“太格体” 学者们也竞相抄袭他们的研究，以完成他们的工作。他们非常内敛，缺乏活力，使书法失去了艺术趣味和个人风格 对于有才华的书法家来说，台湾书法是一种无形的约束，是对书法表现本质的矛盾 明初书法的繁荣和台阁风格的流行是由于统治者的大力干预 当这种干预逐渐减弱时，书法的发展状况发生了变化——进入明代中期 成化、弘治时期，太格书法逐渐走到了路的尽头，变得僵化、死气沉沉；书法家们也意识到了台阁体的危害，转而向金唐学习。以抒发个人情怀为目的的书法风格又开始兴起，并逐渐成为明代中后期的主流 这一时期的书法可分为两个阶段:成化、弘治年间以李东阳、沈周、吴宽为代表的台阁体逐渐衰落、过渡、转型阶段；郑德嘉靖年间，以武门书法为主体，真正代表了明代中期书法的又一个繁荣时期 以朱云明、文徵明、王充等人为代表 故宫和颐和园里能看到的大部分字迹都是亭子，但已经损坏得面目全非 至于清人写的小楷，基本属于亭体的范畴，但也不全是真的 比如清末状元刘春林的小楷，更注重唐小楷的风格，但由于时代的局限，还是有亭的风格 在田看来，这是极有讥笑或赞美之嫌的亭 作为官方文风，强调共性和规范性是可以理解的。以批评亭子缺乏个性为由借机推销丑陋怪异的文风，明显暴露了不健康的心理；从审美的角度来说，缺乏个性的东西也是不完美的 从书法的前提来说，她必须具有共性和个性的双重美。所以从审美的角度来说，亭式有一定的局限性。缺点是千人一面，千部一腔，所以往往庸俗 亭子的风格是从欧洲和赵逐渐演变而来的，因为欧洲和赵是如此强大，以至于历代统治者都认为它是正宗的，成为学习书籍的唯一途径 这也是为了规范化，而欧洲和赵的人格被降低了 今天在报刊上看到楷书，也属于官书风格，和亭子风格很像