灵视 灾难的灵视：艺术与灾难的扭打

原创社论假杂志

曾湘琪，众恒之尊，针笔，亚克力，蜡笔，79×109cm

自从去年12月新型冠状病毒无声传播以来，这个月满天飞的鼠疫新闻，引起了全面的恐慌、叹息、坚持和反抗的勇气。就在新型冠状病毒不知不觉传播的两周前，台北(台北当代艺术馆)刚刚举办了一个名为“灾难第二眼”的集体展览，由黄和潘晓雪担任策展人。整个展览毫无疑问的核心是讨论“灾难”。展览期间，MOCA台北还邀请各行各业的从业者积极讲述与展览平行的故事——开展许多与灾害相关的公共教育活动，如:“科学家的自然灾害预测生存规律”、“绘本诗人的灾难——纪实绘本的可能性”、“文学和历史学家穿越古今哀悼灾害”、“作家的调查和场景:那些人在灾害后做什么”......

21世纪已经过去了将近20年，我们面临着一个矛盾的局面。一方面，有各种明显的、大规模的失控，从心理、家庭、社会、政治到气候；另一方面，随着新的控制系统和操作逻辑的出现，人们已经成为数据的容器，成为大数据操作中劳动和消费的僵尸；这种悖论不仅涉及到社会和国家尺度上的政治问题，还指出了人类智力和技术发展所带来的变化，将整个地球卷入发展漩涡，揭示了“地球作为发展对象”幻灭后的人类困境。

Bakaflai Pakavulay，灵魂的归属

藜、藤、竹枝、铁，180×160×250 cm，2018-2019

由此，灾害从“自然灾害”发展到“人为灾害”，甚至到了今天，还混杂在无法与自然灾害和人为灾害区分的“共同产业”中。随着人类技术和知识对“自然”和“环境”的控制越来越多，混乱已经成为一种更频繁的日常生活。甚至在全面的资本竞争下，“控制”成了主要手段，“灾难”成了家常便饭，也正是在这种情况下，灾难不再是对无知的恐惧和对惩罚的想象，而真正变成了另一个表象的问题(极地盖亚):我们生命与万物的延展，造就了地球及其进化。传统领域的变异就像普尤马一样，瞬间跃出，在大地上磨出它燃烧的面孔。它是一个由分层景观、人类足迹、动物影子、水流和数据组成的层。地震的震动和搅动可能只是为了说明灾害是地质层的事实(馆长的语言)。

共有16位艺术家的作品在展览中展出。包括:艾未未、陈映如、巨、詹↓庞+周的高石所、乐龄路鸾、王儒林、哈契、洪子健、詹姆斯t .洪、罗世平、罗世平、巴卡莱·巴卡武莱(的马莱马莱。Makazuwan)、Pierre Huyghe、幸子Sachiko Kazama、Kato Wing Tsubasa Kato、Tuấn Anh Nguyễn团Mami、Wu冀涛Wu Ji-Tao、曾齐翔曾祥志、周涛周涛、TNUA关注集团

MOCA台北展览馆入口处，舢板渔船(注册号MG3-44187，来自日本宫城县气仙沼市)，尺寸:746×W185×H61厘米

图片由台东美术馆提供

整个展览从MOCA台北的入口处开始，一艘搁浅的渔船突然出现在大楼前，堵塞了展厅的主要入口。因此，人们只能从侧面进入展览，仿佛人类在与某种不可抗力搏斗。

这艘编号为MG3-44187的舢板渔船于2014年3月在台东大仁镇南天海岸搁浅。经核实，是2011年311东日本大地震引发的海啸导致的海难，是日本宫城县气仙沼市的渔船“藤丸7号”。据推断，它受损的船体在着陆前已经在海上漂流了三年。渔船因灾从日本漂流到台湾省，应该遵循自然流动规律。随着洋流效应的推移，对边界的思考不再是对国家间边界关系的解释。拿布鲁诺·拉图尔的话来说:“我们呼吸着同样的空气体……”它指的是今天当人类面临各种极端气候，包括各种灾难时，它

皮埃尔·胡盖，塞罗·因迪奥·穆尔托，69×101厘米，2016年

走进展厅，在半封闭的镜子里空，展示着一幅摄影作品。画面中，一具死尸躺在荒原的死面上，透露出肉体随着时间的推移已经被侵蚀融入沙漠土壤，一种自然与死亡相互重叠的末世景象，像一种停滞的气氛，也弥漫在黑暗孤独的土堆下生命周期的微妙变化。

这是艺术家皮耶尤格的作品《印度的死山》，拍摄于阿塔卡马沙漠，地球上最干燥的地方，很少有生物能够生存。根据科学家和地质学家的研究，这片沙漠的一些地区的土壤中没有生命的迹象，其地质与火星表面相似。所以这个区域也是模拟火星环境测试火星探测器的地方。在这一景观中，皮埃尔·于格在镜像中隐藏了生态系统的位移和演化及其共生关系。作品反思了人类与各自阶级的生命关系，摒弃了人类中心主义的观察视角，将其拓展到生态中心主义的范畴，将关注的焦点从人类转向整个生态系统。

皮埃尔·胡伊，印度的死山

69×101cm，2016

“拆除与废弃”项目是由艺术团体Chim↓Pom不断创造的艺术项目之一。展出的装置对象有:《喜欢人，喜欢城市》、《超级老鼠:拆除与清除》、《歌舞伎町再生宪章》、《汉堡措》、《蓝色晒伤碎片》及视频等。，阐述了东京新宿歌舞伎町因奥运会而复兴、兴衰的过程。其中《超级老鼠:拆除与废弃》讲述了自1964年东京奥运会以来，随着战后日本精神的复兴，其基础设施、公路和许多建筑的开发和竣工正处于明显的重建高潮。然而，2020年东京奥运会，同样的能量又来了。回顾和对比，詹↓庞和周，通过一个像口袋妖怪一样的全方位角色，因对毒药的免疫力而适应了人类的各种压力，并积极地活了下来，这延伸出人们必须变得更强大并从灾难的废墟中重生；另一方面，在“发展”的逻辑下，批判城市记忆被迅速抹去后，一个又一个出现的废墟。从核灾难到奥运会，以他们的独立创作，对城市理论的研究，对艺术作品的有机部署，人在“拆架”的过程中有机会成为超级老鼠吗？不是标本。

chim↑Pom+高石锁州桂芳

“废拆扣”计划:超级鼠标:废拆扣

新宿拍摄的填充老鼠标本，歌舞伎町拆解的三维模型，pvc板，铁架，混凝土碎片，视频，铝，100×100×100cm，2017

chim↑Pom+周《超级老鼠:拆解与捡拾》

chim↑Pom+周《超级老鼠:拆解与捡拾》

艺术家曾祥祺基于近年来世界各地的灾难，结合当地民俗和仪式的想象，构建了几种面对灾难的人的画面。例如:

“为锡安祈祷”指莫拉克风暴(2009年8月6日-10日)，造成高雄县嘉贤乡小林村被毁。结合台湾省传说中的生物——“旋风蛟”和“红秋”，代表了夏秋季台风的飓风和洪水。旋风蛟是一种居住在台湾省南部山溪中的神兽。旋风蛟通过扇动翅膀来吸引旋风，经过的地方房屋树木都被摧毁。丘迟，一条掌管风雨的龙，与雷电之神一起在云中游泳，雷电之神能引起洪水和泛滥的溪流，摧毁田舍。在更远的小林村Xi安山，300多名居民带着虔诚的祈祷在风暴中幸存下来。

曾祥祺《锡安的祈祷》，代表针笔、丙烯、蜡笔，79×109cm

《陶石之钥》是日本东部311地震(2011年3月11日)与古代传说中的生物——大鲶鱼之间的象征性联系，描绘了日本人常说的“鲶鱼吵闹，地震来了”。日本人普遍认为地震是巨型鲶鱼的地下活动造成的，所以称之为地震鲶鱼。在日本311地震重灾区岩手县福石市福石小学，孩子们独自面对地震海啸时，因为危机管理和防灾教育，不仅自救，还救了家人，使184名学生全部生还，被称为“福石奇迹”。

曾祥祺，《壶石钥匙》，针笔，亚克力，蜡笔，79×109厘米

日本艺术家风间·幸子的作品《二战后的双六年》以日本新年期间流行的“双六”桌游描绘了二战结束以来的60年历史，包括战争、经济、文化和灾难，如1950年的朝鲜战争、1962年的古巴导弹危机、1970年的大阪世博会和2001年9月11日的恐怖袭击。

风间幸子，“战后的第二个六年”

亚麻油毡压花印花(纸和墨水)，47.5×66.4厘米，2005年

《在呼吸中:无休无止》是一部复合媒介装置作品，取材于越南史诗《土与水的诞生》，将诗歌中所指的万物有灵论视为古今。自2014年以来，他一直在父母的家乡河南省的石材矿区进行实地调查。他的作品记录了过度开发自然资源造成的污染和生物多样性的严重丧失，以及对文化结构和生活在这片土地上的人们的毁灭性后果。作品的标题是呼吸，什么都不是静止的，指向人类欲望的傲慢，工业化和现代化的贪婪，自然的暴力崩溃，理想社会的不可逆转的衰落，这些都预示着灾难之后的未来。

tuấn·安·nguyễn，“在呼吸:没有静止”

单通道视频，29分50秒，2018

tuấn·安·nguyễn,《呼吸:什么也没有静止》,展览现场，2018年

tuấn·安·nguyễn,《呼吸:什么也没有静止》,展览现场，2018年

“311灯塔工程”的视频装置作品是艺术家加藤荣在311东日本大地震后的艺术行动。该展览通过在台北捡拾和收集废弃的木材废料，作为灾后废墟图像堆放的墙角，并链接了几幅印在木板上的图像作品。通过这些碎片化的灾难画面和系列叙事视频，翻译出一种灾难后复活的精神重建。

3月11日东日本大地震发生时，加藤荣和他的朋友们开始在福岛受灾地区进行支援工作。他们帮助拆除被海啸摧毁的房屋，并收集和堆放被拆除的废弃木质材料。刚开始没有创作的想法，后来想了想怎么把这个废物变成有意义的载体。于是将其重组为一个象征性的建筑，并制作了福岛的地标——灯塔，聚集了当地居民的共同努力，将这座精神雕塑拉了上来，将坍塌的过去糅合在一起，象征着灵魂的黎明。通过齐心协力，我们看到了微小的人类社区，如何合作改变现状，展示了日本小社区的角色转变，似乎发出了对未来的希望。

加藤荣，“311灯塔项目”

视频，文件印在木板上，木头，6分25秒，2011

加藤荣，“311灯塔项目”

视频，文件印在木板上，木头，2011

陈映如的《金枪鱼档案》是一部复合媒体和视频装置的作品，它模仿了种族仇恨者“金枪鱼”藏身的作战室，其放置工具、攻击策略、武器和笔记都是用Luen字母复制的，包括如何制作炸药、改造枪支以及对五角大楼和纽约市的自杀式袭击等。所有展出物品的灵感都来自小说《特纳日记》、亚利桑那州2010年颁布的反移民法以及KKK的种族激进运动。《战争室》有两个视频作品，一个展示了种族隔离建筑和美国与墨西哥边境的画面，另一个展示了多民族美国的各个方面，这正是特纳想要宣战的地方。

其中，《特纳日记》是威廉·路德·皮尔斯(William Luther Pierce)的作品，被誉为“种族歧视必读经典”，成为许多种族仇恨犯罪和右翼恐怖袭击的灵感来源。这本书描述了白人至上主义者首先集体推翻了加州政府，使其成为第一个消灭少数民族的州政府。小说结尾，白人终于征服了整个世界，消灭了所有有色人种。

陈英如，特纳档案馆

复合媒体，双通道录像，音响设备，5分20秒，2011

陈英如，特纳档案馆

陈英如，特纳档案馆

Eleng Luluan的装置作品《消失前的最后一声叹息》由《分享·猎人·母亲》系列和《流浪六边形编织》系列组成。通过摄影、灯箱电影、软雕塑等符号，构建了一个被“八·八风灾害”吞没的新壕岔村被毁的灾难叙事。

在《分享，猎人，母亲》系列中，意象代表了三个不同层次但又交织在一起的意象。包括:陆凯狩猎文化所共有的族群意义，勇士挑战生命的狩猎传统，母亲对生命无尽的关怀与包容，相互呼应，相互辉映。“蔓生六边形编织”系列是一种稳定而重复的基调，它不仅将编织诠释为一种团结家庭和部落的力量，也隐藏了她对家乡过去灾难的创伤性心态。以“树”为象征的这片黑森林，对应着灯箱传递的影像，开启了十年之外的一个时间空语境。“八·八”风暴十年后，安回到新濠岔村的现场，用影像记录她在现实与梦境的时间片段中徘徊，回望一个生命的死亡换取另一个生命的再生，以及反刍与死亡的辩证关系。

《消失前的最后一声叹息》通过多个意象的交融，在编织的过程中，似乎呈现出一种具有神圣意义的仪式，寻找重生的方式，寻找一种重新属于个人的转化仪式，同时，也是一种对部落土地之母的创伤进行转化的疗愈仪式。

安·盛辉，《消失前的最后一声叹息》

平面影像输出，灯箱，包装带，弹力绳，软雕，编织，尺寸从空不等，2016

安·盛辉，《消失前的最后一声叹息》

艾未未近年的新作《奥德赛》以静态壁纸和动态图像相互呼应的方式呈现了移民问题，这是一场关于全球背景下难民生活和政治权利状况的讨论。《奥德赛》的壁纸作品引用古希腊神话史诗作为对当前叙利亚难民现实的反映，运用黑白对比线，穿插历史与现实，描绘了被迫逃离家园的难民营、战区、漂洋过海、活在生存边界上的炼狱般的生活，以及欧洲社会面对难民危机的多重暴力。

艾未未，奥德赛，壁纸，可变尺寸，2016

艾未未，奥德赛，壁纸，可变尺寸，2016

展览中有那么多天灾人祸作为艺术的切割对象，无疑具有某种程度上叠加人类终极焦虑的感觉，就像我们现在面对的瘟疫现实一样。这时，作者也看到了很多艺术从业者在朋友圈里感叹，面对这种艰难而悲惨的现实，艺术是如何发挥力量的，或者说，面对这种艺术，人们的感官在灾难前、灾难中、灾难后的不同时态是不同的。最后，通过策展人对展览的语言，“灾难中的第二眼不是用艺术去记忆奇迹，而是防止心灵被灾难吞噬”。