孙猴子 孙悟空的“发展史”

2015年9月9日，动画电影《西游记之大圣归来》正式下线，票房9.56亿元，在中国电影票房史上排名第十。无论是市场层面的逆袭，还是表意层面的民族形式，我们都有理由将《西游记》的回归视为一个重要的文化事件，它激活了网络文化的诸多关键词，如“自来水”、“民族弥漫”、“二次元民族主义”，这些都成为了进入这部电影的全新方式。但《西游记之大圣归来》并不是横着空诞生的，而是经过中国动画电影的长期积累才爆发出来的。背后是语境深厚的电影史谱系。从这个意义上说，中国动画电影中孙武空的形象需要重新绘制。所谓重绘，是指孙吴空作为“文本”的屏幕图像，作为不同话语和历史叙事结构争夺权力的场域，孙吴空的每一次再现都是各种话语协商的结果。因此，本章试图从孙武空:铁扇公主(1941)、大闹天宫(1961、1964)、金丝猴降妖(1985)和西游记大圣归来(2015)的视觉造型来聚焦中国动画电影史上的四大杰作，本章试图探讨的问题是:孙武空:银幕上的“身体”是如何生成“主体”的？他身体的发育如何塑造历史的成长？在国家话语的主导结构下，孙武空讲述的“中国故事”是否产生了颠覆性的力量？响亮的复调话语是如何破坏孙武空的主观过程的？

一、人体的发展:孙武空视觉造型的演变

毫不夸张地说，孙武空可能是中国动画电影唯一的名片。孙武空是从中国第一部动画长片《铁扇公主》，到“中国学派”的代表作，再到票房神话《西游记大圣归来》，近十亿的恒定视觉中心，而世界电影则是通过“猴王”认识中国动画的。当然，作为古典神魔小说中的虚构人物，孙武空的视觉造型设计永远是艺术创作的第一步。其实从铁扇公主开始，孙武空就一直在动画屏幕上寻找自己的身体，从服装配色到身材比例，从肤发到面部表情，甚至他的黄外套、豹皮裙、红裤子、黑靴子的经典造型程序都经历了一个相当复杂的探索过程。近年来，学术界有了初步的探讨，但也有一定程度的遗憾:刘嘉和余水将探索过程分为探索期(1922-1949)、成熟期(1949-1989)和多元化期(1989-至今)。这些阶段基于历史、文化、创作者、造型特征等不同因素，对“形式”任的演变有着丰富的阐释，以民族化为线索，考察了孙武空动画造型的文化渊源，指出了动画电影民族化的基本困境，但未能解读其造型演变的时代文化症候。这说明研究者还没有找到探索孙吴空文化演变的基本方向，更进一步，缺乏“历史”视野。

基于以上思考，我们将从一个新的维度，即身体的发展来考察孙武空的视觉造型演变。从铁扇公主到西游记大圣归来，孙武空经历了从儿童(动物)到少年，再到成年，再到中年的发展过程，集中在头和身体的比例上。

中国动画电影中孙武空的视觉造型。

《铁扇公主》中的孙武空借鉴了美国动画风格，头大身小，头身比1: 2左右，更像动物；《天宫》开始了孙武空的民族化探索，身材修长，线条流畅，更具人性化，突出了他精神和勇敢的青春活力；《金丝猴降妖》延续了这一节目，但头身比例进一步降低，身材更加魁梧，呈现出骨骼和边缘的成熟形象；《西游记之大圣归来》中，孙武空肌肉明显，上肢发达，面容沧桑，最终成为中年酷叔。更重要的是，这种视觉造型的物理发展绝非偶然，而是创作者有意为之。比如《金丝猴妖》的导演特威，在他的创作谈中提到:

‘大天道’之后，孙武空在五星山下被如来碾压，西天取经唐僧，至今已有五百年。500年后，孙悟空应该发展了。我们认为他除了勇敢和顽强之外，在“孙悟空三打白骨精”方面更成熟...我们只需要根据他性格的成长来发展他的风格。在《大闹天宫》里，他也有点孩子气，身材比例接近少年，头大。《金丝猴妖》里，他已经长大了，身体比例接近成年。他魁梧强壮，更有男子气概。”《西游记》的导演田晓鹏直接把孙武空称为“大叔”:

“他虽然长生不老，却被碾压了五百年，所以看起来不能像个少年。我们把他所有的经历外化到他的外表上，那么多褶皱让观众觉得:嗯，这个大叔有故事。”

所以自发地描述孙武空身体的发展只能理解为创作者的时间意识，即孙武空艺术形象的每一次再创造都是建立在前期作品的基础上，创作者有意识地将不同文本中的孙武空理解为同一“身体”，这也是现代性的一个典型范畴。在《西游记》第三部中，孙吴空将自己的名字从《生死书》中去除，并且“将九幽类全部去除”。从此他的人生与时间无关，无法感知青春与衰老。因此，将“年龄”和“时间”镌刻在孙吴的身体形态上，是一种现代性的改写。更重要的是，这种时间是有方向感的。它不是古代的循环时间，也不是本杰明所说的“空洞和同质时间”，而是一个以线性时间为目的，以社会达尔文主义的历史观，向更高、更快、更强的方向发展的sturm und drang。所以，除了身体发展的维度，还有精神成长的维度。这个精神维度很重要，因为孙武空在精神气质上的成熟，深刻地揭示了黑格尔的历史观:历史是“精神”在时间上的发展，在现实中的实现，是人类意识的展开过程。

二、历史的成长:从身体到民族主体

英国电影理论家帕特里克·弗瑞(Patrick Fuery)曾详细论述过“电影话语的物理存在”。从物质存在的角度来看，人可以分为三个层次:具体而物化的肉体，人物所依附的整体，个体抽象而实体存在的主体。借助电影的视觉语言，身体、身体和主体可以实现一种渐进的发展关系。而那些由导演派出的、由艺术家设计的、由镜头规训的“身体”，正是因为含有某种颠覆性的力量，才能生成“主体”:电影的承载、驱动力和表现对象，就是人物的身体。但它不是一个简单的身体，而是一个有反抗，有需求，社会化，抵制一切与社会趋同的身体。虽然失去了一定的力量，但却充满了颠覆的力量。这是一种有形的话语，由身体、身体、主体构成。同时也可以通过这种有形的话语，由身体、身体、主体构成。电影与人物身体的关系更像是一种症候的运作，说明隐藏的图像和符号是实体存在的标志。电影的话就是角色身体的话。”

显然，孙武空日益成熟的“身体”已经成为中国动画电影的核心景观。在被盯着看的时候，他也表现出了一些主动性:他总是能够要求观众的身份，这与不同时代观众的“感官结构”是深深契合的。我们在文艺上一再强调时代精神，但是孙武空从来没有过时过，他的叙事逻辑总是有效的，这是相当惊人的。也许只有一种可能，那就是孙武空的故事是中国的故事。讨论中国动画电影中的孙武空形象，并不是说这个命题是必要的——孙武空是一个漂移的能指，是一种想象中国的方式。他虽然没有固定的内在参照，却在历史叙事结构中不断滑动。这个滑动的过程可以理解为德里达的“痕迹”和关于中国的意义的传播。所以，“身体发展”只是孙吴空“主体性”的物质基础，他的“精神”与“历史”的共鸣才是“主体性”的关键。

孙武空“时代表达”。

孙吴空的身体范畴必然包含着那张猴脸，它始终呈现着时代最生动、最典型、最表意的表情，时代的每一种表情都有其特定的历史和政治含义。《铁扇公主》中的“滑稽”是用美国造型空抗击日本侵略的题材，《闹天宫》中的“意气风发”是社会主义中国的革命乐观主义，《金丝猴降妖》中的“悲情”是“文革”后中国知识分子的痛苦，《西游记》中的“沧桑”

《大闹天宫》漫画第一、二集结尾的“崔伟式庆祝”。

作为孙武空在动画电影中的处女作，铁扇公主以美国人的方式将其呈现为“东方的米老鼠”，那种调皮和滑稽是1941年孙武空的基本表现。再者，孙武空在本片中没有主观视点镜头或心理时间空，只是一个物体。他脸上的“单调滑稽”反映了抗战时期上海岛文化主体身份的丧失。60年代的孙吴空最早获得了“看”的力量(抬头望玉帝，低头望猴孙儿)，也给予了心理时间空(想象玉帝喝酒，追忆天庭不公)。从这个意义上说，他开始了“主体性”的过程，所以不难理解。1985年的《金丝猴降妖》原本是为庆祝“粉碎四人帮”，迎接国庆30周年而创作的致敬电影。“孙悟空三打白骨精”的矛头无疑指向了“文化大革命”，而被唐僧诬陷驱逐但最终回国的孙武空，则是“文化大革命”中被迫害的知识分子的可悲写照。他用眼泪。《西游记之大圣归来》的文化意义更为复杂，因为孙武空完成了两种表达方式的渐变，即从无力的戴着镣铐的莫莫到“救救孩子”的无私热情。这种英雄式的呼唤，让孙武空第一次处于“父亲”的位置，让他成为孩子们关注的偶像。于是整部电影就成了一个全新的中国自我与他者的想象，回应着中国飞速的经济发展势头，投射着现代性逻辑内的中国自我期待。

考察中国动画电影中的孙武空形象，从最基本的身体层面入手，探究面部表情对“历史”的表达功能，进而延伸到精神成长。只有在精神成长的意义上，才能探讨主体的形成过程。这里的成长具有双重含义，既是生理上的成人，也是人类对“历史时间”的认知和把握，是历史本质的成长过程。苏联文艺理论家巴赫金在解读《成长小说》时提到了这一点:“在《巨人传》、《白痴历险记》、《威廉·马斯特斯》等小说中，人的成长具有另一种性质。这不再是他的私事。他与世界一同成长，他反映了世界本身的历史成长。他不再是在一个时代，而是在两个时代的交汇处，在从一个时代到另一个时代的转折点。这个转折点就在他身上，由他来完成。他必须成为一个前所未有的新型人。这里说的是新人的成长。”由此可见，“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”最基本的定义，这将引导我们重新思考孙武空的成长:孙武空的故事本身虽然不是历史，但其行为逻辑在隐喻层面上不断重构历史。

《大闹天宫》第一句台词是孙武空在郭华山喊出的——“孩子，练！”随后，画面变成了猴子、猴子、孙子挥舞武器组成的军事武装方阵，传达着“保卫国家、保卫国家”的民族国家意识形态。这个开头为整部电影定下了基调:“花果山”是隐喻的中国。后来以巨人精神为代表的天兵入侵，孙武空带领猴子以“敌大我小，敌进我退”的游击战模式保卫家园，无疑是对社会主义革命历史的回顾。天道招孙武空时，问:“谁要他封侯？”这样，我们面对的是社会主义中国的国际形势，即“承认的政治”——花果山对天的拒绝，是60年代社会主义中国的国际态度。它处于“冷战”东方集团，被资本主义阵营孤立，却试图脱离社会主义苏联的大国霸权。它坚持自己的独特性，用它挑战世界体系。正是从《大闹天宫》开始，创作者开始有意识地将孙武空与中国同构。20世纪80年代初，郭华山在《金丝猴降妖》中表现出不同的含义。孙武空被唐僧驱逐后，独自回到郭华山。他发现他曾经繁荣的家乡已经变成了焦土，所以他呼吁风、雨、雷为郭华山增添绿色。诚然，这段节奏明快的抒情段子是《金丝猴降魔》的艺术再创作，创作者以一种徒劳无功的叙事修辞回应了文革后的中国社会心态:过去十年动荡的历史，就像郭华山的浩劫，中国只能在历史的废墟上重新开始。

所以孙武空的身体发育，是对中国历史成长的隐喻。正因为孙武空在历史叙事结构中占据了民族主体的位置，所以他每次重新出现在大银幕上，都必须行使向观众索取民族认同的功能。有趣的是，自我始终是通过“他者”来认识的，任何民族主体身份都必须通过对“他者”的想象和再创造来获得。因此，孙武空在动画电影中试图对抗的“反派”也反映了中国的主体地位和观看模式。