qq三国九价元神有哪些专题之哪吒的72变与一个IP的重生

电影《新神榜：哪吒重生》剧照

动画电影《新神榜：哪吒重生》在春节上映后，出现了“国漫崛起”的新例子。

对此，相关讨论已有不少，从工业角度分析者有之，从故事内容角度分析者亦有之。而在我看来，以该片为代表的“国漫崛起”，无论在技术，还是内容，都与上世纪90年代之前出现的“中国动画学派”大异其趣。它更彰显了一种移动互联网时代文本生态的变革。我们不再把传统视为固定不变的价值和符号系统，而是把当代人的创造性注入其中，使旧文本变得愈加丰富，也使我们对当代文化和美学的认知变得更加多元。如果说“中国动画学派”，主要还是以民族美术的传统手法再现传统和创造孤立文本的话，那么，从《大圣归来》到《新神榜：哪吒重生》的一系列传统IP改编作品则呈现出某种商业化与社交化的“文本成域”特征，显现了一种新的文艺传播生态正在到来。

哪吒作为IP：

传统的正向解说

《新神榜：哪吒重生》改编自《封神榜》和《西游记》，其中国人耳熟能详的“哪吒”形象被极大地改写——他从古代的儿童变成了“三千年后”的飞车青年；但是，哪吒IP的精神内核与叙事序列，却没有发生质的改变：他的对手依然是“龙宫”，他的性格仍然是“叛逆”，他的基本人设始终是“少年英雄”。这种“神不变而形变”的IP改编，从《大圣归来》到《哪吒：魔童降世》《姜子牙》，以及《白蛇：缘起》，让中国的传媒文艺走出了上个世纪末至本世纪初而常见的“戏说”或“大话”风格，为传统IP的当代延续和创新性继承开辟了一条新路。

显然，这条新路与“戏仿”“拼贴”等“后现代”老路不同。它把旧文本赋予了新的表现形态，比如哪吒传说中龙宫与陈塘关百姓之间的阶级对立，被虚拟的东海市的富人区与平民区取代；也使新的富于赛博朋克风格的都市语境，承载了旧有的个体反抗强权的叙事——这一叙事几乎是科幻小说的内核，从威廉·吉布森的《神经漫游者》到刘慈欣的《三体》。可以这么说，“哪吒作为IP”很好地说明了“太阳底下没有新鲜事”，也很好地说明了“太阳底下尽是新鲜事”。

“没有新鲜事”，是因为成型IP的内核通常代表了人类社会中某种相对固定的价值表达。比如夸父追日、精卫填海，是人对自然的征服；女娲补天、大禹治水则是人与自然的共生；牛郎织女、孟姜女哭长城是以爱情反抗强权的故事，白蛇传则是对俗世生活的无比眷恋；济公和包拯代表了两种拯救性的想象，而《西游记》可以体现个体向某种自觉状态的回归。更不用说，当代传媒艺术领域仍在创造的各种IP形态，其富有生命力者都具有类似的稳固价值观。它们都是由一个孤立文本创造出来的价值世界，我们从中能够寻找到可堪慰藉的自己。

哪吒作为文本：

传统的关联解说

“哪吒”如果仅是一个“IP”的“重生”，还不足以称为“新的美学样态”。以动画艺术为例，它从《哪吒闹海》（1979年，王树忱执导）到《哪吒传奇》（2003年，陈家奇等执导），再到《哪吒：魔童降世》（2019年，饺子执导）和《新神榜：哪吒重生》（2021年，赵霁执导），虽然作为IP内核的“我命由我不由天”没有质的变化，但文本表达的形态（如故事内容、美术风格等）却极不相同。正因为此，“哪吒”的重生也意味着“太阳底下尽是新鲜事”。

《新神榜：哪吒重生》的文本在叙事上的创新非常明显。一开篇，它就营造了一个“三千年后”的新语境，喀莎、苏医生等角色都是与时俱进而添加的，那个时不时出现的“元神”更是新的人物行为模式。它也不是没有对“后现代”风格的继承。比如六耳猕猴（面具人）的插科打诨：这只戴着面具、挂着多条链子的猴子住在一个充满了京剧国潮与复古蒸汽朋克元素的地方，那里矗立着一个巨大的铜械装置，无不显示出对传统、工业和后工业艺术的“移植”与“戏仿”。

虽然《新神榜：哪吒重生》依然是“哪吒”的重生，那个“哪吒”始终没有脱离原型，但新的文本还是在不断更新着它的形态，并不断与其他文本产生关联，最终形成某种“文本宇宙”——封神宇宙、三国宇宙、西游宇宙、山海经宇宙，便如此诞生。每一个“宇宙”内部，都是不同文本的相互“致敬”；不同“宇宙”之间，也可以产生关联，如同是春节档电影的《刺杀小说家》中，“冒蓝火的加特林”和“代表月亮消灭你”都有因文本关联而出现的“会心一笑”效果。

作为IP的“哪吒”，需要观众的重温与体认，为当代人的生存困境与焦虑找到传统的表达母题；而作为文本的“哪吒”，需要的则是观众的联想与拆解。特别值得注意的是，在移动互联网时代，这种对文本的拆解主要是在社交过程中完成的。也就是说，观众在不同场合、平台上对“哪吒”进行分析和解读，才形成了今天如此丰富的文本域：在《新神榜：哪吒重生》，有人看到了《镇魂街》，有人看到了《阿基拉》，有人看到了屈楚萧，有人看到了吴亦凡，有人看到了近未来的科技感，还有人看到了对“我是谁”的追问。

哪吒作为他者：

传统的时代解说

文本与文本的对话关系，是“文本成域”这一命题的基本内涵。但在这种内涵之外，移动互联网时代的文艺传播还出现了更为泛化的文本特征，那就是不同的人看到了不同的“哪吒”。这是“哪吒IP”不断嫁接和衍生的结果，也是那个来自古波斯的“努扎尔”在传播过程中被不断接纳与改写的结果。

传统IP进入当代文艺语境，本质上也是一种“跨文化传播”。对当代观众来说，《三教搜神大全》里的“哪吒”显然是一个“他者”的形象。但是，当它演变为《哪吒闹海》里的“哪吒”时，这个形象就变得更为亲近起来。而随着看《哪吒闹海》的那一批观众逐渐成长，《哪吒：魔童降世》与《新神榜：哪吒重生》里的“哪吒”又变得更富时代感，就如《哪吒：魔童降世》中哪吒与敖丙的“一体双生”，《新神榜：哪吒重生》中的哪吒与李云祥也“一体双生”一样。“哪吒”作为一个他者的形象，在这种变化中不断向当代跃进。它不是一个固定不变的“哪吒”，而是一个始终处于不同文本表征的演进之中的、向前跳跃的“他者”。

其实，无论是中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，还是学习借鉴世界优秀文化成果，其文本都不应该“如其所是”地被当代中国文艺文本加以呈现。它应该在不断被“增以己见”的同时，传达稳固的内核。这才是经过了后现代文化洗礼之后的当代文艺及其文本生态。这种文本生态带有很强的“场域”的特征，即我们总是需要不断援引其他文本才能创造与接受新的文本，而新的文本也需要在不断地被讲述与被解读的社交过程中，才能实现它的文本价值。在这一社会化、社交化与社群化的解读过程中，文本不断“变厚”，新的文艺传播环节与场景也不断地变丰富，人们逐渐生活在一个日常生活文本化的语境之中。这就是“文本成域”的新美学样态。这些已经自成宇宙的文本为我们理解传统、理解他者搭建了桥梁，也不断召唤我们去拆解、分析和创造新的文本。

而在移动互联网时代，媒介中处处是文本，也处处是“他者”。我们正是在遭遇这些“他者/文本”的同时，认清自我，并建构起宏大的视野和共情的价值观。这就是《新神榜：哪吒重生》作为一个当代文艺传播范本的示范意义。

（林玮 作者为浙江大学影视艺术与新媒体系副教授）