【37wan明朝时代】译作｜|李奭学：马若瑟与中国传统戏曲——从马译《赵氏孤儿》谈起（下）

资料来源：《国际比较文学（中英文）》 2019年第2卷第2期

转换：国际比较文学

马朝书和中国传统戏曲——从马译《赵氏孤儿》开始

the orphan of Zhao 3360 Joseph de premare in the context of

Traditional Chinese Drama

李石学

李谢尔-秀儿

台湾“中研究院”

(中国科学院)

相声：翻译暴力与翻译策略

马乔瑟和中国戏曲的关系有点像上面的，如果他读书广，那么在扮演法律角色的时候为什么只有《赵氏孤儿》厚，值得深思。(莎士比亚)。

伊维德初则以为“口语”才是马若瑟法译《赵氏孤儿》的考量, 故大量迻译了剧中“宾白”。不过这点恐怕难以站得住脚, 盖如上文指出而下文我也会涉及, 《赵氏孤儿》及《笠翁十种曲》里某些剧中曲词, 马若瑟照译不误。《赵氏孤儿》多数的曲词, 他还以法文阳性代名词加动词, 形成全剧到处可见的“Il chante” (他唱) :所以不是不译, 而是别有隐情。伊维德另又认为“文类”必为马若瑟译《赵氏孤儿》时最重要的考量, 因为所译题为“悲剧” (tragedie) , 而这出“悲剧”事发于中国上层社会, 又强调舍己救人的高尚情操, 正符合欧人对此一文类的期待, 耶稣会士必然欣赏有加 (“Self-sacrifice, ”161) 。伊维德此见似是而非, 因为“悲剧”一题, 马若瑟在致傅尔蒙 (Étienne Fourmont, 1683—1745) 的信上曾改之为“悲喜剧” (Tragicocomœdiam) , 而收录《赵氏孤儿》的《元人百种》一书, 他则以《元代百种喜剧》 (Les Comédies de la Dynastie des yuen) 译之 (LSM, 513) , 剧目上有关文类的着墨故非一成不变。至于孰是孰非, 下文会再商榷, 而说来非之者应该不多的是︰《赵氏孤儿》乃“历史剧”。

就史论之, 《赵氏孤儿》可以溯至春秋时代晋国“赵盾弒君”的往事, 以及赵氏一族在宫廷政治中的荣枯。其事首见于《春秋》, 略陈于《左传》, 但戏剧化于《史记》之中。司马迁 (145?BCE-86?AD) 所载, 史称“下宫之难”, 实则衍自民间传说。晋景公 (599—582 BCE) 三年, 宫中文武不和, 忠奸互攻, 司寇屠岸贾 (?—583 BCE) 以赵盾 (655—601 BCE) 谋逆为口实, 率诸将围攻盾子朔 (生卒年不详) 于下宫。朔妻乃晋国公主, 其时产下遗腹子, 是为“赵氏孤儿”。公主犹在危难中, 托孤于门下程婴 (生卒年不详) , 而后者遂会赵盾故交公孙杵臼 (599—581 BCE) , 合计救孤。二十载后, 赵孤成年, 得悉真相, 上报晋主灵公 —607) , 让屠岸贾伏法, 报了父母之仇。司马迁所衍, 纪君祥于元代又填之为曲, 再经臧懋循于明代大幅改编, 唱作与科白俱行, 其中历史与虚构掩映之强, 中国戏剧史上罕见, 也是类此剧作的典型。在清初, 《赵氏孤儿》因马若瑟法译, 漂洋过海, 远抵欧洲, 终得伏尔泰 (Voltaire, 1694—1778) 激赏, 许之为“中国精神” (the genius of China) 的代表, 而伏氏此语所据不外乎公主托孤, 韩厥放孤、程婴舍子救孤与公孙杵臼舍身取义, 可见马若瑟挑《赵氏孤儿》法译绝非随兴之举, 而是有会中“绝意大愿” (obedience) 与儒家忠孝精神为后盾。

讽刺的是, 《元曲选》中“纪君祥”《赵氏孤儿》的剧情创新处, 多数却攸关耶稣会或儒家大多反对的“暴力”, 亦即多由种种形态不一的“武场”构成。马若瑟的译本, 就《中华帝国全志》 (Description geographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise) 所刊者观之, 当然贴着臧懋循重编的《赵氏孤儿》走, 而此本也是论者多据以评论的对象, 但因“曲词阙译”, 系儒莲所称的某种“节译而出的本子” (traduite d’une manière abrégrée;Julien, viij) , 伊维德与艾田蒲等人遂从其说, 纷纷在所撰中加以挞伐。然而马若瑟的节译本依旧一纸风行, 终于攀着十八世纪法国“中国热” (chinoiserie) 的羽翼而登堂飞进欧人的文化生活中, 再如上文所述, 因伏尔泰赏识, 方之于莎士比亚 (William Shakespeare, 1564—1616) 与洛卜·德·维加 (Lope de Vega, 1562—1635) , 终于在全欧引起广泛的回响, 方家且以不同欧语陆续创作, 形成某种“中国孤儿”的戏剧“连环套” (cycle) ——包括地道的西方“歌剧” (opera) 在内——传唱不绝。

上述有关《赵氏孤儿》的种种, 详答起来, 某些当然隐藏在马若瑟的法文信译中, 也有某些见于他的曲笔里, 说来又复杂。全剧由屠岸贾在兵卒簇拥下拉开序幕, 臧懋循笔下的“纪君祥”用意至显:开场就是武场。他继而又以暴力语言定场, 元代杂剧并不多见:

(净扮屠岸贾率卒子上诗云) 人无害虎心, 虎有伤人意。当时不尽情, 过后空淘气。…… (《元曲选》, 2:1476)

上引科白无不显示屠岸贾生性多疑, 而且疑惧并行, 非有兵卒随行, 否则不觉安全。他又时刻防人, 心机暗藏, 宁可负人, 不容他人负己。如此刻画者, 因此是个猛暴将军, 难怪和赵盾一朝共事, 却仅因“职司” (Charges) 有异就痛下毒手, 将人铲除。“屠岸贾率卒子上”这句舞台提词, 马若瑟其实未译, 而且除非版本有异, 还称他系“独自出场” (seul;DC, 3:346) 。尽管如此, 马若瑟的法译仍无碍所本开场的暴戾之气。他不着鉯麑之名, 但没有略过他触槐而死。屠岸贾训练灵公所赐西戎贡獒, 饿之而使之在国主前如獬豸般辨别忠谗, 借以扑噬赵盾。孰知赵盾反为殿前太尉提弥明与昔日济助的桑下饿夫灵辄所救, 最后遁走深山, 不知去向。马译本中, 灵公、鉯麑、提弥明与灵辄之名一概略过, 不过楔子里依旧充斥追杀与凶险, 高潮终于出现在屠岸贾进谗, 灵公乃将赵氏满门抄斩, 还赐予弓弦、药酒与短刀, 取那赵朔与公主之命。

公主自缢前已身怀六甲, 赵朔以“小名”命那来日的遗腹子为“赵氏孤儿”, 公主再托孤于程婴。故事搬演至此, 戏剧性已极, 何如又有韩厥及公孙杵臼介入。韩厥身在屠岸贾麾下, 但正直而不畏权势, 放走程婴药箱中的赵氏孤儿, 再自刎明志。公孙杵臼义薄云天, 为救赵孤也以身殉。两人并那为主而牺牲自家孩儿的程婴, 在在俱可见耶稣会“绝意”无己的最高原则:“义薄云天”“忠肝义胆”与“舍己救人”均俱“基督的卫士” (soldiers of Christ) 必备的精神操持。讽刺的是, 在《赵氏孤儿》中, 如此“精神操持”, 无一不是建立在“暴力”之上!

自翻译的角度看, 楔子迄第一折为止的剧情, 马若瑟确如儒莲等人的指控而有“节译”之实, 而且——依我浅见——居然“曲译”成群。“节译”最明显者莫过于前及曲词阙译, 其次是浓缩宾白, 加快动作。不过话说回来, 儒莲等人也不尽然正确, 因为杜欣欣心细, 近年来比对《赵氏孤儿》的原文, 已指出少数于推动情节有助的曲词, 马若瑟会意译而令之夹杂在宾白之中。杜氏所见, 首先见诸韩厥明志前对程婴唱出的[金盏儿]:

你既没包身胆, 谁着你强做保孤人?可不道忠臣不怕死, 怕死不忠臣?(《元曲选》, 2:1481)

O Tching yng!Si tu n’a pas le courage d’exposer ta vie, qui t’oblige de sauver l’Orphelin malgrétoi?Apprens qu’un fidéle Sujet ne craint point de mourir, &que qui craint la mort, n’est pas un Sujet fidéle?(DC, 3:352)

我还可在杜氏此一基础上, 再加一句赵朔死前的唱词“若不的身埋在故丘”的法译。不过在引文之前, 我得先谈相关剧情。就在赵朔唱出此语前不久, 三般朝典已欺身逼来, 公主面对死亡, 也哭了句:“天哪!可怜害得俺一家死无葬身之地也。” (《元曲选》, 2:1477) “死无葬身之地”是成语, 马若瑟稍易其中力量, 直译——或许更应称为“意译”——之为赵家三百口“尚未安葬” (sans sépulture) , 不算离谱, 因为连黄碧端和李惠仪的英译也只能达意, 不能传那中国传统之神:“[W]e will die violent deaths with no place of burial!” (CA, 32) 。由是观之, 赵朔“歌唱中” (en chantant) 的唱词“落不的身埋在故丘”, 马若瑟化为宾白, 译之为“我和他们都难以入土为安” (Je n’aurai point de sépulture non plus qu’eux, ...;DC, 3:347) , 也算差强人意。译文中, “故丘”的文化意蕴自是佚亡, 但全句读来顺畅, 似有为法国读者设想的顾虑, 我们似乎也不必强那文化不同之难。

我们反应讶异的是马若瑟的曲译。第一折赵孤犹在程婴的药箱中, 韩厥在赵府门前搜索之。他揭开箱子, 看见婴儿, 对程氏——或更该是对左右——佯道︰“程婴, 你道是桔梗甘草薄荷, 我可搜出人参来也。” (《元曲选》, 2:1478) “桔梗”的根部状似人参, 韩厥这里可能一语双关:“人参”一词既指之, 也指他知道程婴的困境后, 为他而作的开脱之词。话中真正的指涉, 当然是放在箱中的赵孤这位“小婴儿”。剧中如此安排, 有如时序上反向在谐拟《西游记》第24回万寿山五庄观的故事:镇元子命门下送两颗道观所种“人参果”给唐僧吃, 哪知和尚眼钝, 还以为所赠者乃“三朝未满的孩童”, 吓得拒而不吃。马若瑟当然了解韩厥口中的“人参”为何, 又是何意, 但是在十八世纪, 欧洲人未必备晓有关“人参”的知识, 更无如今通用的英、法文中的“ginseng”一词, 是以在这紧要关头, 马若瑟不得不曲笔译之, 道是韩厥所见为一“小娃儿” (un petit homme;DC,3:353) 。这是上文我所谓“曲译”, 译来当在为法人作解, 恐怕也比伊维德等人的英译更易懂。“Ginseng”出自闽南方言, 伊维德等译称语谐“人生” (OZ, p.82n61) , 从泉州腔看, 似有过度诠释之嫌。

第二折中, 程婴携赵孤往太平庄走, 投奔公孙杵臼去, 但开场仍有提词谓“屠岸贾领卒子上”, 而贾也赋有诗云“事不关心, 关心者乱” (《元曲选》, 2:1482) , 仿佛称“若要成大事, 就不要想太多, 否则反会乱心扰志”, 恰好和稍后公孙杵臼出埸的排场相反, 因为公孙系“领家僮上”。马若瑟把屠岸贾的“诗”译为“倘要成事, 就不应操之过急” (Pour réussir dans une affaire, il ne faut point trop s’empresser;DC,p.3:356) , 虽不能说错, 但后半句的语意已经有失。第二折开场, 似乎又是武场, 不过暴力在此并未如实上演, 而是以语言的形式出之。屠岸贾的角色削弱了, 然而他拟杀全国幼婴的企图, 仍然让人想起《福音书》中黑洛德 (Herod the Great, 74-4BCE) 为杀耶稣而拟尽戮伯利恒及其邻近地方两岁以下男婴此一马若瑟熟烂不已的《圣经》——也是正式——历史。屠岸贾的图谋随后失算了, 因为程婴和公孙杵臼的对话重点在程婴易子, 愿牺牲初生幼子替代赵孤, 交公孙以待屠岸贾的毒手。他既救了幼主, 也拯全国男婴于危壑之中。

公孙杵臼致仕前乃灵公位下的中大夫, 程婴一向称之为“老宰辅”或“老大夫” (《元曲选》, 2:1483, 1486) 。这个称谓, 马若瑟若非缺译, 就是改之为法文中的男性尊称“Seigneur” (如DC, 357) , 盖后一名词或可译为“大人”等古代中文的敬称。尽管如此, 译文和原文的“官位”色彩到底有所不同, 不能算佳译。程婴易子救孤一事, 到了第三折就演成血淋淋的真暴力:牺牲者不仅止于他的幼子, 因为还“遗累”了为救故人之孙而忘己的“公孙老大夫”。故事犹在第二折, 我们就已察觉马若瑟法译的曲词的确有限, 然而在“他唱”之后, 他偶尔也会把曲词大意或攸关唱者的部分约略表出。公孙杵臼且先自报家门, 继而谈到自己乃因看不惯屠岸贾专权, 所以罢职归农, 退隐太平庄。他有“诗云”, 马上又来了阙《南吕一枝花》及《梁州第七》 (《元曲选》, 2:1482—83) 。马若瑟指出他唱罢, 戏文随即添上一句“他唱”, 其实是想适情适境, 表出“自己对屠岸贾的痛恨” (DC,3:357) 。和程婴见面, 知道赵氏一族遭戮后, 公孙遂用《隔尾》又痛骂了屠岸贾一顿, 末了还道贾“只会把赵盾全家杀的箇绝了种” (《元曲选》, 2:1483) 。马若瑟当然没译出后面这句唱词, 然而也指出《隔尾》最后, 公孙“会道及赵盾最近如何” (DC,3:356) 。看到药箱里的赵孤, 他也“唱”, 唱的是“有关小孤儿活得状甚凄惨” (DC, 3:358) 。译文他处, 有不少也出以类似的“衍释” (paraphrase) 者, 玆不多赘。

第三折依旧是“屠岸贾领卒子上”, 而此折应该才是全剧最为血腥者, 因为屠岸贾一来逼程婴痛打年已七旬的公孙, 而且逼得这位赵盾的同僚最后撞台阶而死;其次, 屠岸氏也逮到机会, 把他所以为的“赵氏孤儿”杀死:杀法奇惨, 乃用利剑剁为三截。在这之前, 公孙和程婴早有预谋, 拟由程婴告他私藏名为赵孤实为自己的稚子。屠岸贾原不信程婴会举告公孙及所谓赵孤, 但程婴谓之目的在救子, 使其免因贾拟尽殊全国婴儿而丧命。屠岸贾信以为真, 但讽刺的是, 这个理由随即演成《赵氏孤儿》全剧最强的意念辞格 (figure of thought) , 是戏中与事实反差最大的讽刺 (irony) 。程婴之子果如上述而惨遭毒手:“吕吕太平庄”果然不太平。纪君祥或臧懋循巨笔如椽, 信然!

马若瑟在这两起血腥事件上, 笔端都入墨得令人动容。公孙杵臼不仅为友两肋插刀, 最后还以身殉之, 落实了[驻马听]的曲词中他称自己和赵盾乃“刎颈交”的说法 (《元曲选》, 2:1487) 。人而忠信如此, 已经进入《论语》倡导的友谊观;就天主教而言, 类此观念更已引为教义。《福音书》里, 耶稣经常如此教人, 而入华耶稣会重视更甚, 利玛窦 (Matteo Ricci, 1552—1610) 以还即多所衍述。

相对于屠岸贾的残忍, 公孙杵臼和赵盾的情谊自然着墨特强, 相关的曲文多表公孙为友牺牲, 连难得译出曲词的马译《赵氏孤儿》中, 马若瑟也伺机聊表之。程婴摄于屠岸贾淫威, 不得不棒打公孙杵臼, 杜欣欣指出后者在《雁儿落》中的唱词, 马译像第一折里的《金盏儿》也予以法译了:

是哪一个实丕丕将着粗棍敲?打的来痛杀杀精皮掉。我和你狠程婴有甚的仇, 却教我老公孙受这般虐?(《元曲选》, 2:1488)

Qui m’a si cruellement battu?O Tching yng, que t’ai-je fait?Suis-je donc ton ennemi, pour me traitter de la forte?(DC, 3:364)

《雁儿落》中翻译不易的唯“实丕丕”与“痛杀杀”这组用衬字构成的状态词;马若瑟无奈下, 大概只能用“cruellement”这个法文副词概括之。上述状态词, 即使伊维德与奚如谷 (Stephen H.West) 也难照顾得全或英译得体, 他们的本子仍得像马若瑟一样, 用“thoroughly”与“painfully”等副词带过去, 正式得毫无原文口语得又兼风雅的味道 (OZ, 95) 。至于曲词其他地方, 马若瑟倒多如实译出, 或换个方式表出。翻译的变易之道, 他了然于胸。我还要为杜欣欣补上稍前屠岸贾率部而来, 公孙鄙之而借《双网》与《新水令》唱出的心头恨——虽然在法译中, 这几句唱词业经重编, 内容简化, 文体上口语的味道也变强了︰

我则见荡征尘飞过小溪桥, 多管是损忠良贼徒来到。……眼见的我死在今朝, 更避甚痛笞掠。 (《元曲选》, 2:1487)

...[Q]uelle poussiére s’éleve!quelle troupe de Soldats vois-je arriver!C’est sans doute le voleur, il faut me resoudreàmourir. (DC, 3:362)

曲文中“眼见的我死在今朝, 更避甚痛笞掠”二句, 马若瑟其实又难以照顾, 干脆加减而“衍释”之, 甚至让“衍释”添上“撮译”, 形成某种形式的“旧文新编”:此其中, 我们唯见公孙杵臼必死的决心。上文“撮译”一词乃我杜撰, 目的在区别全本的“节译” (abridged translation) 与句子的枝枝节节只用个相关字就笼而译之者。以上引马译为例, “小溪桥”与“损忠良”等词俱佚, 但仍无损于曲词的精神, 因为——以“荡征尘飞过小溪桥”为例——句中和尘土飞扬有关的“荡”“征”与“飞过”等概念, 都已由“éleve” (élevée) 这个字“撮译”而出。某种意义上, “撮译”求“神似”, 非“形似”。我们换个角度再看, “撮译”实则显示马若瑟中文精湛, 否则他如何抓住那流星飞月般的曲词的精髓?

如儒莲等所述, 马若瑟在翻译上有瑕疵, 毫无疑问, 而且打全剧开头即可见。屠岸贾明明“领卒子上”, 马氏偏说他“独自”现身, 而第二折他“领家僮上” (《元曲选》, 3:1482) , 马氏却又说他“独自”上场 (DC, 3:356) 。重要性有欠的宾白, 马若瑟也略过, 甚至会张冠李戴, 错置台词的发话者。第三折才开始, 程婴佯向屠岸贾告密, 门首卒子报与屠岸贾知道, 贾云:“在哪里?”马译扩大这句话为“这人在哪里”。不过此地马若瑟如此解说尚属情有可原, 真正的问题在他不但漏译了卒子的一句“现在门首哩”, 而且把这句话改为提词, 待屠岸贾命程婴入府后, 方道“卒子站在宫殿的门口云:‘着进去’” ([Le Soldat a la porte du palais]Soldat, entrez;《元曲选》, 2:1486;DC, 3:360) 。程婴虽屈居赵勃门下, 但他屡屡自称的“草泽医人 (士) ” (如《元曲选》, 2:1478, 1480) , 可非马若瑟理解的“穷途潦倒的医匠” (un pauvre Médecin;DC, 3:352) , 而是串村走巷的民间郎中, 可以具有神效的疗法济世。扁鹊 (403-310BCE) 、华陀 (145-208) 等史上名医, 都是“草泽医士”。同一折中, 公孙杵臼面对屠岸贾逼问是否隐藏赵孤, 随口说了句:“我有熊心豹胆, 怎敢掩藏着赵氏孤儿?” (《元曲选》, 2:1487) 话中“熊心豹胆”, 马译简单, 仅作“虎心” (le Cœur d’un Tigre;DC, 3:362) 就带过。然而在法文里, 这“虎心”似不合惯用法, 正确的比喻接近英文“lion hearted”, 应该也是“狮心” (le cœur de lion) 才对。

《赵氏孤儿》全剧结束前一折的开场中, 屠岸贾再度领兵现身, 其中当然免不了又见暴力。不过时光荏苒, 二十载岁月匆匆已过, 暴力的呈现方式也有别:“纪君祥”所使系一招虚中带实的“看图说故事”, 复制了抄斩剧首赵家三百口的过往。马若瑟的译文萧规曹随, 同样是“翻译暴力”, 可想而知。赵孤为屠岸贾收养后, 每日练武习文, 和屠岸氏相当亲近, 连程婴这位他自以为的生身之父都不知如何将当年的灭门血案告知。不过程氏随后心生一计, 将屠岸贾杀戮赵家的过程一一绘制成图, 连环串之。马译没让刚出场的程婴再度子曰诗云, 却一如观众的期待, 让此刻名为程勃或屠成的赵孤看图发问, 而且颇为费辞的为法文读者解释他的身分, 还外加了一句所唱曲词中为自己的体魄而状甚得意的描述 (DC,3:368) 。打开这幅卷轴, 图画始自鉯麑触槐而死, 继以提弥明劈死西戎恶獒, 灵辄扶轮报恩, 终于赵勃与晋公主双双冤死, 遗下赵孤, 而后为韩厥纵放, 又因程婴舍子与公孙杵臼为故人丧命, 赵家血脉遂得保全。

二十年后故事再现:程婴手绘的这幅卷轴, 不啻《赵氏孤儿》前半部的浓缩版。加上此刻赵孤痛醒, 准备晋见晋主, 为国除奸, 为双亲复仇, 无异又在昭告世人, 故事旨在教忠教孝, 而凡此无非儒家与《圣经》所重, 无一又非法国耶稣会为保全教会的创会精神所倚?从中国人的角度衡之, 赵孤为赵家复仇雪恨, 可能还影射元人心系赵宋的家国之思。看在马若瑟眼里, 如此借古喻今, 当然更是他身为耶稣会士拟振兴教会——甚至也是他为此刻在教廷仍因“礼仪之争”故而为人构陷, 甚而又像赵家一样亦遭谗中伤的耶稣会洗刷冤屈——的心理投射 (PC, 192) , 是以《元人百种》中, 他能不特别重视《赵氏孤儿》吗?赵孤因图痛醒之前, 他和程婴间的对答颇不寻常, 而此处也是马若瑟化曲词为对话的另一佳例。程婴画完画后, 神情悲伤, 泪流满面, 赵孤问故, 而程婴犹琵琶遮面, 以着他吃饭为由假意支开。接下处, 马若瑟反而想象力大发, 显然修改了原来的剧情, 把并无唱词的程婴说成开唱了, 又把赵孤开唱后的动作移到了事前, 而原本并未离开的赵孤, 译文中也想象成他闻得动静, 又踅了回来, 从而借《迎仙客》的曲牌“半说半唱”起来——

……[带云]是什么人敢欺侮你来?[唱]我这里低踌躇, [带云]既然没的人欺侮你呵, [唱]那里是话不投机处! (《元曲选》, 2:1495)

...[I]l dit (moitiéchantant) mon pere[sic], quelqu’un vous a-t-il offensé?j’en suis en peine;si personne ne vous a choqué, d’oùvient que vousêtes si triste, &que vous ne me parlez pas commeàl’ordinaire? (DC, 3:369)

上面的译文虽添加了“我父” (mon pere) 等少数文词, 但“撮译”者最多, 而且发挥得淋漓尽致。类此巧译, 本折收梢处再见, 赵孤对程婴说要上奏国君, 殊戮屠岸贾。继之他三曲连成一气, 唱道自己要单挑屠岸贾, “少不的一还一报无虚误” (《元曲选》, 2:1495) 。马若瑟不含糊, 他纵非字字都译, 也“撮”其大要, 在译本中称赵孤此时唱道“他会如何击杀屠岸贾, 将他明正典型” (DC, 3:374) 。

最后一折开场有两组人马, 第一组是晋国重臣魏绛 —559 BCE) “领张千上”, 时间道是晋悼公 (586—558 BCE) 在位之际。在史上, 魏绛确为悼公座下上卿。有趣的是, 第五折的时间其实和第四折相去不远, 而在第四折, 赵孤还表明所司系灵公位下, 如何一时错过成公 (607—600 BCE) 、景公 (前599—5—2 BCE) 与厉公 (581—573 BCE) 三朝, 骤然就转到了悼公之时?纪君祥编剧或臧懋循改写时, 确有史序失察之处, 以致这里错漏矛盾显然!元曲中, 张千原是随意安插的人名, 多指“衙役和官吏的随从”而言, 问题不大。马若瑟翻译当下, 必然也看出编剧上史序有误, 所以在楔子及少数地方犹译了“灵公” (Ling cong/Ling kong) 的名号 (DC,3:345 and 356;《元曲选》, 2:1476) , 其他提到他之处 (如《元曲选》, 2:1490—1491) , 就改以“国君” (le Roi/le Roy) 称之了 .,DC, 3:345, 351, and 377) 。然而剧中矛盾既见, 第五折的悼公在翻译上势必得模糊处理, 或干脆略过, 就让魏绛所报的家门止于“晋国重臣之一” (un des plus grands Mandarins de Tsin) 便罢 (DC, 3:375) 。马若瑟这着棋倒下得颇显聪明。

第二组又是屠岸贾。他在赵孤现身后出场, 提词仍旧是“屠岸贾领卒子上”云云 (《元曲选》, 2:1496—1497) 。不过这个上场次序有意义, 暗示屠岸贾的地位已生变。首先, 魏绛早奏知晋灵公有关屠岸贾的罪行;其次, 这位晋侯突然由昏君变明君, 拟请赵孤发难, 趁贾不备而下手为国除奸, 为父雪仇。在魏绛上场与赵孤遇见屠岸贾间际, 马若瑟仍然略过两段曲词, 而且连“他唱”的标示也放过。不过赵孤一见屠岸贾, 《倘秀才》中所唱“你看那雄赳赳头踏数行, 闹攘攘跟随的在两厢”等句 (《元曲选》, 2:1497) , 他又以比“撮译”还要“撮译”的方式浓缩为一句解释性的话:“他不断高歌, 形容他 (屠岸贾) 阔步开走的势头。” (Il décrit en chantant la pompe avec laquelle il marche;DC, 3:376) 如此“撮译”之法, 在第五折结束前, 还有多处可见 (如3:363) , 显然已经变成此际马若瑟典型的翻译策略。乔冶史·坦纳 (George Steiner) 认为“理解即翻译”, 但“理解”系一极其复杂的过程;第五折马若瑟节缩原文, 几句译词倒把复杂变简扼。

屠岸贾后为赵孤拿住, 而程婴前来接应, 将他绑送魏绛, 由后者钉上木驴, 凌迟处死。剧末大伙赴阙, 面见灵公。虽然“父仇不共戴天”是从《礼记》到《史记》一贯的强调, 不过纪君祥或臧懋循编写至此, 显然忘了屠岸贾一向视赵孤为亲生骨肉, 而前此赵孤确也曾“过继”给他, 甚至十分敬爱这位“义父” (《元曲选》, 2:1490—91) 。如今赵孤要将贾绳之以法, 内心必然冲撞不已;剧中没有就此发挥, 不能说不是缺撼。在屠岸贾与程婴处, 赵孤俱有名姓。程家称他为“程勃”, 想因赵勃之名而取, 而纪君祥或臧懋循也比较同情此名, 第五折多半用之, 马若瑟亦然。在屠岸贾府中, 赵孤名唤“屠成”, 是否寓有来日“屠贾必成”的弦外之音, 犹待细探, 但是剧中显然鲜用此名, 马若瑟则根本忽略。面见晋侯之际, 灵公又赐名袭爵, 称之为“赵武”, 除了史上赵武 (?-541 BCE) 确为赵盾孙、赵朔子外, 恐亦因赵孤成年后和赵盾不同, 的确武功盖世, 而他言谈举止多似武将, 反倒有如屠岸贾了!我们尤应深思的是他的生身父母除了“赵”姓外, 未曾给他取个一般意义下的名字。赵朔自尽前, 他为来日的儿子取的是前及的“小名”, 唤“赵氏孤儿”。既为小名, 则可以是名, 也可以“代称”视之, 有如《赵氏孤儿大报仇杂剧》一般就以《赵氏孤儿》呼之。当然, 赵孤这四个名字除了后者外, 其余在马若瑟的法文中都罗马拼音化了, 从而不具任何意义。即使“la Orphelin de Tchao”这个所谓“小名” (DC, 347) , 恐亦因描述与解释性强而没有任何名姓的味道。马若瑟甚至连“小名”也阙译, 仅用“appelle” (appeler) 作为命名的动词, 看来捉襟见纣:翻译之无力——甭谈“暴力”——由此可窥一斑。

但翻译也不一定永远无力。赵孤为赵家复仇后, 他和程婴在魏绛带领下, 赴阙面君。故事在赵孤收煞的唱曲《黄钟尾》前是一段“词云”如下︰

则为屠岸贾损害忠良, 百般的挠乱朝纲;将赵盾满门良贱, 都一朝无罪遭殃。那其间颇多仗义, 岂真谓天道微茫。幸孤儿能偿积怨, 把奸臣身首分张。可复姓赐名赵武, 袭父祖列爵卿行。韩厥后仍为上将, 给程婴十顷田庄。老公孙立碑造墓, 弥明辈概与褒扬。普国内从今更始, 同瞻仰主德无疆。 (《元曲选》, 2:1498)

这部分的发话人身分模糊, 原因在把屠岸贾“断首开膛”的人系魏绛, 怎么他忘了自己的“功勋伟业”, 反说赵孤才是那“把奸臣身首分张”者, 而“那其间颇多仗义”, 以及接下赵孤复姓赐名与韩厥追赠上将等种种平反, 听来都像灵公口谕, 反而又与魏绛的口吻不合了。话说回来, 举国更始, 尤其是“同瞻仰主德无疆”一句, “听来”又不像灵公说话应有的口气!比较合理的解释是:这段“词云”仍为魏绛代灵公的“圣旨”所颁之“词”:“则为”二字是语气的转折点, 而魏绛为灵公宣读谕令外, 又从自己的立场赞扬灵公之“德”, 谓之可令举国维新。此所以最后二句词的口气有别于灵公的敕文之故。总之, 这段话不全然为灵公所“云”, 虽然程婴与赵孤在韩“词”之后, 仍可插科, “谢主隆恩”。话再说回来, 马若瑟依旧有其策略:他再度高举“译者的特权” (translator’s license) , 发挥想象力, 把“词云”解释或翻译为晋侯直接下令, 从而调合了这段“词”发话人间的矛盾, 可称他以翻译解《赵氏孤儿》的功劳之一。

上面引文中“天道微茫”里的“天”, 马若瑟译为“le Ciel” (DC, 3:378) 。蓝莉 (Isabelle Landry-Deron) 指出, 在其他地方, 马若瑟也曾如此译过, 如楔子中公主的“天哪, 可怜……” (《元曲选》, 2:1479) 就译为带有“天主教色彩”的“O Ciel!prenez pitiéde nous” (DC, 3:347) ;而第一折公主口中的“天哪”, 也译为“O Ciel!” (《元曲选》, 2:1278;DC, 3:349) 第二与第五折中都有“谢天地”一语 (《元曲选》, 2:1484及1497) , 马氏俱迻为“Béni soient le Ciel&la Terre” (DC, 3:358及376) 。65至于第二折的“皇天有眼” (《元曲选》, 2:1483) , 他则有如上引“天道微茫”里的“天”, 译为“le Ciel a de bons yeux” (DC,3:357) , 用的都是“le Ciel”。这些“天”, 在中文里原本就有人格神的味道, 或根本就是人格神。面对《赵氏孤儿》, 马若瑟惯用的索隐派读法 (figurism) 无力感恐怕最强;惟独上举“天”字不然, 若合他过往的“理论性”之作, 还可解释得“更进一步”。《儒教实义》“问天”, 马若瑟谓:“天字本义, 从一从大, 一大为天”。又谓:“一而不贰, 至大而无对者, 天也。”易言之, 前引具人格神内涵的“天”, 都不是我们抬头可见有形的“穹苍之天”, 而是“举头三尺有神明”的“天”, 马译称之为“le Ciel”或“Ciel”, 确有道理, 盖不论法文用法, 或他自己就中文所作的“说文解字”, 二者根本互通有无:大写之际既指“上天”, 又有拟人化的味道;即使加上冠词, 也无碍其身为“皇天”的地位。《六书实义》 (1721?) 里, 马氏尝谓“古经奥文, 每借天以指造天之上帝”, 而“上帝”——再回到《儒教实义》引《诗经》的话——是那“自王”的“皇”, 乃“自尊上主”也, 可称之为“皇天上帝”或“皇上帝” (第1337—1338页) 。在马若瑟的索隐系统中, 后面诸词殆指天主教在明末已经定下的所谓“天主”。蓝莉不也曾暗示马若瑟在《赵氏孤儿》中用法文所译的“天”, 大多攸关耶稣会的索隐神学吗?

煞尾：宾白与曲词

赵孤和程婴在剧末谢主隆恩, 而马若瑟译到这里便罢, 全剧的下场诗从而见摒。讽刺的是这些诗句的强调, 正是《赵氏孤儿》通篇可见的“舍身救主”“报仇除奸”“忠孝节义”, 甚至是讽刺更大——但如视晋灵公为“天主”化身, 则这里我所称的讽刺便不再——的“君恩荣宠”等较之剧中时间为晚出的儒家价值观。类此“纲常五伦”, 正是赵孤唱出剧中人物各个“在史册上标名, 留与后人讲”的主因 (《元曲选》, 2:1498) , 也是伏尔泰重视的《赵氏孤儿》的独特处, 是他所谓“中国精神”之所系。

马若瑟的时代, 法国舞台上早已不再强调希腊剧场上的“唱诗班” (chorus) , 下场诗虽然未译, 但“天道微茫”已借惩恶扬善充分彰显, 我们故而不能说马若瑟弃《赵氏孤儿》全剧重点不表。相反, 剧中宾白他几乎如数迻译, 而可以推动剧情的曲词——不管有多少——他也未尝忽略, 如此才能唱出上述儒家的人伦观。曲词可以补译, 但面对“剧情”毫无所悉的法国“观众”, 宾白之重要者就不能有阙。对马若瑟而言, 这点极其显然。

《元曲选》多数的戏业已儒家化, 伊维德论之甚详 (“Self-sacrifice, ”170-180;“Yuan Drama, ”2:780) , 但“宾白”的重要性在清初同时窜起, 我们不能视若无睹。李渔尝自诩“传奇中宾白之繁, 实自予始”, 又曾借他人之口道:“从来宾白作说话观, ……笠翁宾白自当文章做, 字字俱费推敲。” (《李渔》, 3:48) 说得是, 《汉语札记》中引之而尤为李渔的传奇者, 若有其出人意表处, 几乎句句都费思量而得, 口吻还颇合剧中人物的身分。至于和剧情榫卯合节, 毋庸多赘。李渔当真“字字俱费推敲”, 而读来果然又为市井而设, 故而所写宾白“贵浅不贵深”;他批评过往戏曲每每亦道:“白雪阳春其调, 下里巴人其言者, 予窃怪之!” (《李渔》, 3:44) 中国丰富的戏曲传统中, 马若瑟固然才译了一出《赵氏孤儿》, 似乎涉猎不深, 不过从《汉语札记》口语篇的引文看来, 此说恐为误解。方之利玛窦不值中国梨园的态度, 就李渔言之, 马若瑟反而可称爱好传奇, 是勾栏名士, 而他必然也深知李氏戏文的精微奥妙, 宾白从而引之最甚, 译之最精。就管见所及, 早期来华的“传教士汉学家”中, 文学或戏曲一道, 马若瑟堪称魁首, 何况仅就上文而言, 他寓目的戏可真不少。果然要谈戏中曲词, 《汉语札记》里, 马氏不也用拉丁文翻译了《慎鸾交》等剧里的几句曲文?

元曲确实以“曲”为主, 由一人主唱各角, 观众多数去梨园当“听众”——“听戏”去也。《赵氏孤儿》的元刊本俱为曲词, 可证其然。除非“番易”传统曲谱为西式五线谱中的音符与节拍, 否则不管马若瑟如何善译, 《赵氏孤儿》的唱腔绝难法译, “元曲”当然就不成其为“曲”了, 况且王国维《宋元戏曲考》早也已澄清宾白之缺系坊间刻者删去使然, 并非元人毫无撰白的习惯。伊维德就曲文以隐微的方式讥刺马译者, 我看有不明就里之嫌。

元曲中, 道白相对于“曲”, 确实也是“宾”, 所以徐渭 (1521—1593) 《南词叙录》道:“唱为主, 白为宾, 故曰‘宾白’。”即使曲谱难以法译, 而曲词也如儒莲、伊维德或艾田蒲所论, 马若瑟并未如数译之, 但上面一节中, 不论是杜欣欣或是我的一愚之得, 在在都指出——同时也强化了——《汉语札记》中的相关拙论, 说明马若瑟绝非没有翻译《赵氏孤儿》的曲词的能力, 而且他果然也法译或“撮译”了其中少部分。元代以来, “子曰诗云”里“诗云”的内容, 马氏几乎全译, 惜乎“诗云”两字讽剌的反而见弃 (例如《元曲选》, 2:1478—1479) 。除了少部分提词外, 马氏未尝弃置这类指示符码, 有诗意的指示对象, 他依样译之。儒莲等人有关《赵氏孤儿》的“节译”之说更是不谬, 虽则细看下仍有问题, 亦即马若瑟不会不重视——当然更不会译不来——剧中的曲词。这一点, 上文想应已论证清楚了。

《赵氏孤儿》中, 马若瑟之所以未译曲词, 恐怕还得自历史再论, 大抵攸关翻译当年他能利用的时间。《赵氏孤儿》译于1731年, 而再过四年, 便收入杜赫德 (Jean-Baptiste Du Halde, 1674—1743) 刊行的《中华帝国全志》里。前此六年, 马若瑟开始和其时身任王家图书馆 (Bibliothèque du Roi) 馆长——也是法兰西学会 (Institut de France) 五个学术机构之一的“铭文与美文研究院” (L’Académie des inscriptions et belles-lettres) 的院士——傅尔蒙通信, 而六年后便谈及《元人百种》和《赵氏孤儿》 (LSM,512—515) 。据梁凤清, 马若瑟的《赵氏孤儿》译稿乃寄给杜赫德, 另又寄了一份给傅尔蒙。但依蓝莉所述, 译稿原来则仅寄给傅尔蒙, 而且马氏还撰有短笺致其人。然而不知何故, 稿子和信件抵法后, 代为转信的印度公司 (La Compagnie des Indes) 驻广州主任 (Directeurs) 杜维莱 (Du Velaër) 和布罗塞 (Du Brossai) 二人, 却交给了刻正编辑《中华帝国全志》的杜赫德。据目前可见的文献, 蓝莉所述较正确。她和梁凤清又都指出, 《中华帝国全志》出版后, 傅尔蒙见到书中所刊《赵氏孤儿》的译文, 生气异常, 还为此向杜氏兴师问罪, 终于引发了一场笔墨官司。杜编第二册中, 马若瑟曾法译《诗经》八首 (DC,2:298—302) 。姑且不论此一较偏向“经学”的译作, 杜编第三卷在《赵氏孤儿》外, 另也行刊印了殷弘绪 (Père Francois Xavier d’Entrecolles, 1664—1741) 译自《今古奇观》及《豆棚闲话》里的数篇颇富哲理的明清话本小说, 包括《陈长斋论地谈天》《吕大郎还金完骨肉》《怀私怨狠仆告主》与《庄子休鼓盆成大道》 (3:42-65;3:290-292;3:292-304;3:304-310;3:310-324;3:324-338) 等。78由此可见荷马式“以诗证史”的观念, 杜赫德早已有之, 以便为中国提供见证, 而除了《陈长斋论地谈天》外, 包括《赵氏孤儿》与《今古奇观》里的“说部”, 应该也都是顺应此一念想而收入, 借以向欧人介绍“中国人对诗歌、历史与戏剧的品味” (Du goût des Chinois pour la Poësie, pour H’istoire, &pour les Pieces de Theâtre;DESC, 290) 。但是若就《赵氏孤儿》的法译再观, 1731年12月4日马若瑟致傅尔蒙的信上, 的确明言他乃为傅氏而译, 而傅氏在其《中国官话》 (LinguæSinarum Mandarinicae HieroglyphicæGramatica Duplex, Latine, &cum Characteribus Sinen Sinicorum RegiæBibliothecæLiborum Catalogus) 中, 也明白印有马氏此函的部分, 道是傅氏可以在“指正” (le revoir) 后, 迳以自己之名出版这份译稿 (LSM, 512-515) 。杜赫德编书, 当然有其目的, 盖当时耶稣会正值“生死关头”, 索邦神学家拟就礼仪之争板定开铡, 《中华帝国全志》故得尽速出版, 俾判决有利于己会 (PC., 358-364) 。不论上述是否为是, 马若瑟毕竟没有译出《赵氏孤儿》绝大多数的曲词, 而我们究其原因, 这绝非马氏乏此意愿, 而是船发在即, 翻译的时间不到十天使然。儒莲、伊维德及——尤其是——艾田蒲的批评与指控, 有罔顾史实之嫌。

马若瑟当然也会皂白不分。就《元人百种》观之, 《汉语札记》的前言译之为“百种喜剧合集” (collectio centum comœdias) , 就是一例。以喜剧界定《元人百种》, 当然“见林不见树”。首先, 即使单就集中《感天动地窦娥冤杂剧》而言, 就绝对称得上是悲剧, 王国维在《宋元戏曲考》中言之已详, 而他连《赵氏孤儿》亦以悲剧称之, 论之益精, 谓“剧中虽有恶人交搆其间, 而其蹈汤赴火者, 仍出于其主人翁之意志”, 故此“即列之于世界大悲剧中, 亦无媿色也” (《戏曲考》, 第121页) 。其次, 马若瑟本人也牛马互攻, 《赵氏孤儿》的法译, 本身就题为“中国悲剧” (tragédie chinoise) , 何以《汉语札记》却以“喜剧”通括?就《宋元戏曲考》衡之, 王国维的悲剧观近承叔本华 (Arthur Schopenhauer, 1788—1860) , 远绍亚里士多德 (Aristotle, 384-322 BCE) , 而亚氏式的悲剧观系因《诗学》 (Poetics) 论《俄狄浦斯王》 (Oedipus the Rex) 等剧而发, 早已告诉我们剧中并无真正的恶人。好人因性格而犯下无心之过, 悲剧感反而最强 (1453a6-11) 。

元杂剧开启的中国喜剧, 几乎都以“大团圆”或“皆大欢喜”收场。如此编排剧情, 反而和亚里士多德着重的喜剧不同。对亚氏而言, 喜剧摸仿“比我们差的人物”, 不过戏中所演并非人物的过错 (fault) , 而是他们表现出来的的“荒谬感” (the ridiculous) 。这种“荒谬感”乃人性“丑陋” (the ugly) 的一环, 因某种不平衡或不对称而生 (1449a32-34) 。我们观之看之, 所感受者并非难过, 亦非跟着“蒙尘” (49a34-35) ;相反, 我们会因观赏喜剧而得愉悦。如此形态的喜剧, 我们鲜见于上述任何神仙道化剧、包公案或水浒戏。如果要寻觅足以匹配者, 我想唯有求诸《笠翁十种曲》中李渔“发明”的各种戏。所谓不如吾人的人物所演示的生命丑态或具现于其中的荒谬感, 我们在《风筝误》《奈何天》与《凤求凰》中都可见。由是衡之, 《赵氏孤儿》里虽有道德上不如我们的“恶人”屠岸贾, 然其所蕴显非亚里士多德所论者, “荒谬感”难以造下, 自然不能以“喜剧”——尤其是希腊式的喜剧——绳之。

马若瑟译《赵氏孤儿》的刊本之前, 有《致读者》 (“Advertisement”) 一文, 其中杜赫德引马氏致傅尔蒙信中之语, 指出元曲曲词“难解”, 而且时唱时辍, 间或作科, 亦夹宾白, 当时法国观众恐难适应。儒莲、艾田蒲及伊维德等人, 因此咬定马若瑟不懂曲词。可是1731年12月4日致傅尔蒙这封信上, 马氏却表示自己若得“闲暇”, 必定乐于为曲词中所有复杂的典故及微妙之处“解释”一番 (...[j]’eusse de loisir je les expliuerais toutes.) 。对欧人而言, 这些曲词多数确实难解, 而马氏若得“闲暇”一语所示, 则是他时间有限:返法的船只开航在即, 旬日内仅能翻译《赵氏孤儿》的宾白, 曲词实难完全顾及。不过马若瑟显非轻忽曲词, 《赵氏孤儿》的译文中, 不就充满了前及“他唱”等提词吗?儒莲直接指摘, 艾田蒲迂回控诉, 甚至是伊维德的不屑, 暗示的实则有二:一是马若瑟中文程度有限, 难以法译元曲曲词;二则为他对元杂剧所知亦有限, 不知——下面我权且引用柳无忌 (1907—2002) 的话强调——“元曲之美在曲词;缺之, 则元曲就不成其为元曲了!”

儒莲与伊维德因此称马若瑟的《赵氏孤儿》为“节译”, 而艾田蒲的专著则长篇说明中国乐理, 并引某陈姓华人的研究申论, 指出中国人到梨园, 目的在上述的“听戏”, 不是“看戏”, 而马若瑟于此若非无知, 就是视若无睹 (EC, 149) 。艾田蒲的批评, 前文业已解释, 玆不赘。但“节本”的问题如果合以柳无忌比较元曲与希腊悲剧的话, 意思当更明白:“翻译元曲而不译曲词, 正如翻译希腊悲剧而不译合唱队的歌词, 都称不上是全译。”如此所指, 又是“节译”, 而如此所评, 从今天“翻译”狭义一面的定义看, 当然有理, 可是如就马译及西方戏剧的历史背景衡之, 我们恐怕仍得作他论。

首先, 希腊悲剧中合唱队的任务在评点剧情, 而元曲的曲词——倘依姚华 (1876—1930) 的《弗堂类稿》所论, 当以“情”为主。李渔的《闲情偶记》甚至连姚华所指也提前近三百年予以否定, 贬称“词曲一道, 止能传声, 不能传情, 欲观者悉其颠末, 洞其幽微, 单靠宾白一着” (《李渔》, 页3:59) 。李渔之见固显极端, 但也可知曲词只能“听”, 多数确实难像对话一般推动情节。不论主情或传声, 元杂剧中角色的唱词, 功能和希腊悲剧里合唱队者有异。柳无忌引喻失义, 比较不当。职是, 《赵氏孤儿》纵有亚里士多德可为后盾, 这出“中国悲剧”依然不符希腊人的概念, 更不合十八世纪法国舞台上的悲剧观。

在亚里士多德影响下, 巴黎剧坛当时走的犹为高乃依 (Pierre Corneille, 1606—1684) 与拉辛 (Jane Racine, 1639—1699) 的路数, 系后世文学史家断为“新古典主义” (Neo-classicism) 的剧风, 强调卡斯特尔维屈罗 (Lodovico Castelvetro, 1505—1571) 所以为的《诗学》的“三一律” (les trios unites) , 故而讲究剧中情节、时间与地点的统一。这方面, 《赵氏孤儿》大有问题, 1739年, 法国侯爵阿尔更斯 (Marquis d’Argens, 1704—1771) 已有异议与负评, 而艾田蒲模仿伏尔泰读《赵氏孤儿》后的反应, 也指出“纪君祥”的戏上一折还在20年前, 下一折居然就可转成20年后, 舞台上甚至可从王宫剎那间就跳到山村去, 人物不多久前犹可做一套, 其后却又是另一套 (EC, 144) , 所指正在《赵氏孤儿》和十八世纪巴黎舞台牛马不合。艾田蒲所评当然是讽刺:他并非在讥讽伏尔泰——因为伏尔泰假《赵氏孤儿》所驳者, 系卢梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778) 的《论科学与艺术》 (Discours sur les sciences et les arts, 1751) ;然而他读得出“纪君祥”所填是悲剧, 从而下笔创作《中国孤儿》 (L‘Orphelin de la Chine:la morale de Confucius en cinq actes) , 试图把儒家思想推广到全欧——而是假伏氏口吻讥刺杜赫德, 谓他在《中华帝国全志》为《赵氏孤儿》辩驳而撰的《致读者》, 实可不必论及“时间、地点和动作这三一律” (EC, 144) , 因为中西戏剧原本就有异, 何况杜赫德所称的“悲剧”, 是指戏编来“看似悲剧者” (qu’elle a paruasseztragique) 而言, 而马若瑟——再引杜氏的话——也指出“中国人不分悲剧和喜剧” (DC, 3:341) 。既然艾田蒲——包括伊维德——知道中西戏剧有别, 又怎能要求身处十八世纪, 人也从法国而来的马若瑟拒从巴黎的时代剧风, 翻译一出随时都有角色突然唱将起来的“歌剧”?在时间压力下, 马氏既难足本全译, 则若不“节译”, 他还有其他的“策略”可行吗?他如果强行法译曲词, 不正落实了元人杂剧可令欧人听来不知所云, 也看得左右不是的事实?给傅尔蒙的信中, 他用的动词是“解释”而非“翻译”, 令人沉吟。我稍改1720年伏尔泰致法国剧家兼译家妲喜荷 (Anne Dacier, 1647—1720) 的名言:“夫人, 您得为时代而‘译’, 不是为过去而‘译’。”

上文“策略”二字, 我刻意突显之, 而我或可加字添词, 就此再赘一二。勒菲佛尔 (AndréLefevere, 1945—1996) 是当代译论“操纵学派” (manipulation school) 的旗手之一;他对翻译自有看法, 最著名的是“翻译并非凭空捏造而得” (Translations are not made in a vacuum.) 一语, 意思是翻译并非仅属语言的交换而已, 而是带有译者或他所处的时代与社会的印记, 而凡此种种, 也都是译者在实践上自觉或不自觉的依恃。勒菲佛尔的观念, 其荦荦大者是“意识形态” (ideology) 、“诗学” (poetics) 、“语言万象” (universe of discourse) 和“中心文本与中心文化” (central texts and central cultures) 等, 翻译研究界多半熟知。勒氏所指的关目, 虽然多以译者自身的考量为主, 但何尝不也包括译本读者所处的文化、历史与社群在内, 因为译者与读者早已双双涉入翻译的活动去, 所以翻译本身既被动又主动?对勒氏所指的约制感触最大者, 不会是日愈卷入全球化而彼此了解益增的今人, 而是那认识鸿沟深而且大, 彼此仍处于蒙昧中的古人。译家为促进目的语读者的了解, 翻译时非遵循某种方法以符合或迎合他们或个人的意识形态或所属的“中心文本与中心文化”的要求不可。这些“翻译方法”, 勒菲佛尔统称之为“翻译策略” (translation strategies) 。1903年, 李提摩太 (Timothy Richard, 1845—1919) 推出《西游记》英译本, 不就从个人信仰的背景, 译之为某种基督教的“天国行” (A Mission to Heaven) ?即使到了1942年, 中西认识已深, 亚瑟·卫理 (Arthur Waley, 1889—1966) 英译同一本《西游记》, 不也为当时英语读者设想而略去此一中国小说特有的各种插诗, 甚至忽略其中和情节进展互动颇深的丹道术语或诗词, 从而形成某种现代人批之为“节译”的特殊文本?

马若瑟一生横跨两个世纪, 但他接触中国文学, 尤其是戏曲, 事已迟至18世纪的康雍年间。《赵氏孤儿》的法文本, 无疑译于雍正流之于广州之际。此刻他写给傅尔蒙的信上, 不仅可见法文译题的部分, 也如前述而请傅氏帮他“校正”了。但话说回来, 马若瑟既已慨允傅尔蒙可用自己的名字发表所译, 则这“校正”亦应可作“补正”解, 因为不“补正”, 傅氏又要如何冒名发表之?所谓“节译”, 并非马若瑟不想译, 而是他无暇多译, 阙者仍得有请傅氏补译之!当然, 马若瑟也太看重这位中文和中国文学都不如自己的文字与文学院院士——虽然此事他要再隔几年才知道 (JP,60-62) 。

18世纪的前三十年里, 中国戏马若瑟阅之已多, 而且不只视之为“案头剧” (closet drama) 而已, 应该也看过梨园中所演。此刻《汉语札记》杀青有年, 《离骚经》早译了小部分, 而诗词既熟, 则容我再强调, 马若瑟怎可能译不出或故意不译《赵氏孤儿》中的曲词?若非为赶船班而缺译, 那么不多译曲词, 恐怕也是元曲在早期翻译上的某种必要的“策略”——尽管马氏早已用“他唱”坦承所缺者何!《赵氏孤儿》的马译本, 因此是勒菲佛尔所称的为特定读者、意识形态、诗学或文化而译的“折射文本” (refracted text) ;本质上和所有的翻译一样, 都以“重写” (rewriting) 为准则, 确有“操纵”之实。如果李提摩太和卫理在20世纪前期“节译”——甚至是“改译”——《西游记》的翻译策略我们都可容忍, 那么十八世纪法译《赵氏孤儿》的马若瑟选择的某种节译或撮译策略, 我们怎又能说其不是?更何况在史实的层面上, 马氏在时间压力下, 确有其不得不尔者, 当然也有其期待于傅尔蒙者!

“节译”在早期译史上系常态, 鸠摩罗什 (344—413) 之前来华的梵客胡僧, 甚至是民国前后的基督宗教或中国译者如林乐知 (Young John Allen, 1836—1907) 和林琴南 (1852—1924) 等人, 早已令我们见识到他们节译西天或西方文本的策略与能力。99从译史观之, 马若瑟的“节译”无足为奇!艾田蒲谓“听戏”乃中国人“观戏”的常态, 这点固然属实, 可也不尽然︰艾氏恐不知中国戏台上的故事, 观众泰半耳熟能详, 而戏子的插科打诨与杂耍爨弄, 也是“杂剧”之所以为“杂剧”而令观众喝彩的原因。100就翻译而言, 如果不论欧人果然以声乐为主的“歌剧”, 仅以18世纪法国的舞台剧风论之, 那么马若瑟在船发的压力下以“节译”处理《赵氏孤儿》所重者, 当然是臧懋循改编下可以传达剧情的“宾白”, 不可能是其时法国“观众”难懂, 也听不来的曲词与唱腔。《赵氏孤儿》的故事, 中国人因《春秋》《左传》《史记》或民间传说一再复述, 早已熟稔不已, 走进梨园或以“听戏”为主要目的, 而戏子声如天籁者, 尤其激赏, 然而18世纪的法国人根本缺乏中国观众前述之背景, “故事”或“情节”应该才是译者考虑他们认识《赵氏孤儿》的首要之务。如此则马若瑟选择“宾白”法译, 而以“撮译”改写——或尽其可能少译——曲词的翻译策略实在情理间, 我们三思之, 不仅无需诧异, 或许还应说儒莲、艾田蒲和伊维德等人的批评言重了!

本文载于《国际比较文学（中英文）》2019年第2卷第2期

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