中国十大古画 中国精品古画

中国绘画历史悠久，源远流长。在数千年的发展过程中，许多伟大的画家创造了不胜枚举的传世名画。收集部份，编成集，闲时欣赏美哉。01、《人物龙凤帛画》／战国帛画《人物龙凤帛画》战国 纵约28厘米 横约20厘米 湖南省博物馆藏又名《晚周帛画》、《夔凤美女图》，1949年出土于湖南长沙陈家大山一座战国楚墓中。“帛画”是指古代绘在丝织物上的图画。画中描写一端庄高髻的妇女侧身而立，双手合掌，细腰，袖口宽松，长裙曳地，体态优美。妇女的上方画一只展翅飞舞的凤和一条蜿蜒向上升腾的龙。根据当时楚国的习俗并结合文物考证，此画的妇女形象即是墓主人，作品的主题是表现龙凤引导死者即墓主人灵魂升天。人物合掌祝祷，神态庄重虔诚，处于静态；与动态的龙和凤形成对比，使整个画面构成对比中的和谐。此画在丝织品上以墨线勾勒，用笔流畅。 02、《长沙马王堆一号汉墓帛画》／西汉帛画长沙马王堆一号汉墓帛画的内容,目前学术界比较流行的看法是分为“天上·人间·地下”三个部分,即天上绘天国景象,人间绘墓主生活,地下绘阴间神怪。笔者认为,从帛画的艺术表现形式及其引魂升天的主题思想来看,应分为“天国·天空·人间·阴间”四个部分。其中,天国绘日月神灵,天空绘墓主乘龙升天,人间绘祭祀仪式,阴间绘奇神怪兽。 03、《女史箴图》·局部／顾恺之《女史箴图》东晋 顾恺之 唐人摹本 绢本设色 纵25厘米 横349厘米 英国伦敦博物馆藏　　顾恺之(345～406)，字长康，小字虎头，晋陵人(今江苏无锡)，义熙中为散骑常侍，博学多才，诗文书画皆能。画风细劲柔和，笔墨连绵不缀，有“游丝描'之称，提出“迁想妙得”，“以形写神”的绘画理论。此画根据西晋张华的《女史箴》一文所绘。张华原文歌颂古代具有贤德的宫廷“女史”，绢本，设色，纵51.8厘米，横140.8厘米，描绘杨贵妃之姊虢国夫人乘宫马春游之情景，人马、服饰尽得唐人风致，卷后有王铎题跋，现藏辽宁省博物馆。从艺活动约在开元、天宝年间。张萱，唐，汉族，长安，成于二李”陕西西安人 。约活跃于开元天宝间，曾任太府寺丞。擅人物、肖像、道释、花竹，尤精鞍马。初为酒店学徒，有绘画天才，得王维赏识与资助。作画初师曹霸，后自成一家，被召入宫廷，画马能以真马为师，比例准确，体形肥硕、健壮，态度安详，被杜甫称为“斡唯画肉不画骨”，具有盛唐风格。《照夜白图》是我国古代畜兽画的范本。 22、《五牛图》／韩滉《五牛图》，北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本，纵28.8厘米，横139.8厘米，无款印。作者是唐代著名的宰相韩滉。韩滉，字太冲，长安(今陕西西安)人,少师休之子。那时，韩干以画马著称，韩滉以画牛著称，后人称为“牛马二韩”。这幅《五牛图》，是韩滉最为传神的一幅。5头健硕的老黄牛，在这位当朝宰相笔下被“人格化”了，传达出注重实际、任劳任怨的精神信息。它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。在明代，它几易其主。清兵入关后一度下落不明，直到乾隆年间，才从民间收集到宫中珍藏。1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。上个世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现。1950年年初的一天深夜时分，一封来信惊动了周恩来。信中说，中国最古老的纸本画作——唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面，画的主人要价10万港币，自己无力购买，希望**政府出资尽快收回国宝。唐 韩滉 《五牛图》卷去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。画中净饭王和摩耶夫人是我国民族绘画中常见的贵族阶层的人物形象，武将的脸形构造和唐代武士俑的精神完全一致，文纹用锐利的兰叶描法，笔迹恢宏磊落，充分表现了“吴家祥”的特点。 24、《重屏会棋图》／周文矩 《重屏会棋图》既是一幅反映宫内生活记实性图卷，又是一幅精美的人物肖像画。所绘人物容貌写真，个性迥异。衣纹疏密有致，色调自然。笔法瘦硬，略带顿挫颤动。刚柔相济，独具一格。四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其间又有一扇山水小屏风，因在屏风中又画屏风的缘故，故曰“重屏图”。人物形象修长清秀，表情动态刻画精细，那种“体近周昉，而纤丽过之”的造型特点，反映了周的艺术风格。画中的两组屏风，一直一曲，不显单调，而又体现出画中有画的境界，显示了画家善于巧思和别出新意的艺术才智。同时，屏风上的人物及周围的陈设给人一种浓郁的生活气息和真实感。周文矩，中国五代南唐画家。建康句容人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。特别擅于展现关陕一带山川的雄伟壮阔、苍茫荒疏，喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸事、渔村山驿，刻画极其精细。同南方山水画的开创者董源、巨然被画史并称“董巨”相似，关仝是北方山水的开创者荆浩的继承者，史称“荆关”。四人合为五代、北宋间的四大山水画家，是中国古代绘画史上连接唐、宋绘画的重要人物，也是我国绘画发展史上的著名画家，成为后世历代画家学习的楷模。 他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。 30、《夏山图》／董源《夏山图》为董源后期变体之作，画面气势辽阔，用笔浓淡相间，与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为其传世三大名迹。夏山图绘夏日江南郊游之景。画中群山连绵起伏，江河萦回出没，有萋萋芳草，溪桥洲浦，又有杂树丛树，绿水荡漾，一片郁郁葱葱的江南景色。山峦以水墨皴染，间用破笔，点簇出山石间的草木，体现了董源高超的绘画技巧。 夏山图为全景式构图，描绘夏季山野景物。卷首为江水沙岸远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾锁的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭楼阁寺庙及行旅、渔樵、高隐等人物活动，墨色明润，景物多变，从中可明显看到燕文贵山水的影响。 31、《秋山问道图》／巨然《秋山问道图》，绢本，水墨。纵156.2厘米，横77.2厘米。现藏台北故宫博物院。整幅画面描绘的是层层峰峦相叠，林木丛生的景象。“矾头”相聚，树丛中掩映一茅屋，其中一老者盘腿静坐，悠然自得。整幅作品给人以浓淡相间、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。《秋山问道图》是一幅秋景山水画，主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。图中山峰气势温和厚重，石少而土多。中部是山间谷地，密林之中露出茅屋数间，一条小路自柴门蜿蜒通往深谷。茅屋中一人依稀可见，他正坐于蒲团之上与后边侧身坐着的人侃侃而谈，那人大约就是问道者。画面下部画有曲折的坡岸，坡岸上树木丛生，皆偃仰多姿，水边的蒲草正随着微风轻轻摇摆，一派秋高气爽之意。作者用淡墨长披麻皴，显出土石浑厚的质感。山头处用水墨烘染块块卵石，以焦黑点苔，沉着利落，使整个大山更具有灵动之感。整个画面气势空灵，生机荡漾。画上主峰居上，几出画外，梳状山峦重重相拥，愈堆愈高，结构清楚，层次分明。山峰石少土多，给人一种温和厚重之感，与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风完全不同。画面中部，山间谷地，密林之中若隐若现有茅屋数间，林麓间小径萦绕，曲径相通。透过敞开的柴扉隐约地似可辨出茅屋中两老者相对论道，明净山色的渲染衬托出高士风采。画面下段，坡岸逶迤，树木婀娜多姿，水边蒲草，被微风吹得轻轻摇摆，秋高气爽之感顿现心中。整个画面给人一种幽深、润朗的感觉，表现出宁静、安详、平和的静态美感。此图纵156.2厘米，横77.2厘米，绢本水上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源，除了在构图上汲取北派山水之密林重山，层次井然外，其笔墨也趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人，其画中也处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”也，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。作者简介巨然　江宁，禽鸟之后耸立一株花卉，画幅上方有飞鸟、云彩。本幅构图虽源自此传统，但已跨入宋人讲究写生的时代。黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉、司印半印人。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出， 因补图画院艺学。擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。传世作品有《寒雀图》、《双喜图》等。 34、《读碑窠石图》／李成此图为李成与王晓合作。图中残碑上应有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以为摹本。但不妨碍我们体会李成寄于画中的意境。观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，原野凄凉。作者表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。画中残碑以淡墨染正侧面，斑驳漫漶；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画，表现冬日田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，近处陂陀上 生长着木叶尽脱的寒树。荒寒的原野、劲拔的枯树和矗立的石碑，使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。景物气氛寂寥凝重，在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理。画中的寒林枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印” 及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。李成，陜西华原年郭熙画。」顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。　画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。作者介绍　　郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河阳温县(今河南孟县以东)人。北宋神宗熙宁间图画院艺学，后任翰林待诏直长。神宗年间，郭熙给宫中画了许多屏风和壁画。郭熙擅长画山水寒林，格调清新。他取法李成，亦吸取董源、范宽，并勇于革新创造，终自成一家。当时画院画家无不师效其画，有“独步一时”之誉。郭熙现存的作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《溪山秋霁图》等。郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。 37、《溪山楼观图》／燕文贵此图为一卷描写大山大水的全景式山水画，峰峦耸峙。山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。 　　燕文贵又曰燕贵，兼擅山水、界画与风俗题材，较为真实地再现了当时的生活景况。此图绘高远、深远景色,溪山重叠，自下而上，自近及远，繁复细密。在险峻的峰峦之中，显现出雄伟壮观的楼观殿宇，山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬，加上陡峭的山势与艰险的山径，使此画的境界雄浑沉秀，繁中见清。笔法尖劲峭丽，山石皴中有染，精细工整，是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗，并钤有“古稀天子”等收藏印章。 　　图中层岩雄踞，山势叠起，楼观错列，杂树映掩，主峰高耸，气象严峻。山石轮廓用粗壮浓黑线条，方曲有力，皴笔则为大小不一的短钉头，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，以表现山石坚硬的凹凸，画家貌取山的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽了。画树趋于简率，具有一种率真自然的情态，加上画家的界面楼台，并不呆板，自构一格，被人誉为“燕家景”。画家简介燕文贵 (967～1044)，北宋画家，吴兴，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江等，简朴生拙者如《柳鸦图》字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。勤奋好学，颖慧过人，诗文书画俱佳。初以卖画为生，徽宗赵佶政和中(1114)参加画院殿试，以切题画佳中魁，补入画院。“靖康之变”被掳往北国，后冒死南逃，在太行山遇萧照，萧照拜其为师，同至临安(今杭州)复以卖画度日。绍兴十二年(1142)经宋高宗舅父韦渊推荐，授成忠郎，任画院待诏，赐金带。所画山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为南宋画院盟主。所作笔墨峭劲，气势雄峻，去繁就简，创“大斧劈”皴法，画水打破鱼鳞纹程式，得盘涡动荡之状。他师承古人而超越古人，师法自然而高于自然，是一位人品正、画品高，震烁古今之现实主义伟大画家，与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，对后世影响很大。传世作品有《万壑松风图》轴、《乳牛图》轴、《江山小景图》卷等，现藏台北故宫博物院；《长夏江寺图》卷、《采薇图》卷藏故宫博物院；《濠梁秋水图》卷藏天津市艺术博物馆；《晋文公复国图》藏美国纽约大都会美术馆；《山水》双幅藏日本京都高桐院。据傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。李唐所画的《采薇图》，即着力刻画了古代这两个宁死不愿意失去气节的人物。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。靖康二年(1127)，金人灭掉了北宋，不仅活捉了徽、钦二帝，还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠，其中就有这幅《采薇图》的作者，被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。作为马背上的民族，金人虽生性粗犷却很注重文化修养，对于俘获的北宋文人只要学有所长，就会给予相当的礼遇，对宫廷画家更是待遇丰厚。据《金史》记载，金国宫廷“于秘书监下设书画局，又在少府监下设书画署”，在“裁造署”中也“有绘画之事”。以李唐当时的声望地位，在金国不仅可以衣食无忧，就连创作条件也肯定优于内忧外患、兵燹纷纷的北宋。可是，他却在去往金国的途中逃跑了。逃跑的理由很简单，他是宋国臣子，他要忠于国家，他不能够为“外族”效力。时至今日，我们对于李唐舍命南逃的举动还是应该称道的。中华民族虽然是由多个民族组成的，但金国对北宋的战争毕竟是不正义的。从李唐的这一举动可以看出他的立场和气节。正是因为他自身所具有的这种民族气节，才会鄙视那些甘于为金国效力的北宋臣子。于是，他创作了具有讽刺与警世意义的《采薇图》。这幅画中描绘的是一个流传久远的历史故事：商朝末年，孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。国君去世后，叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷，伯夷坚持不受，说他不能违背父命。为了让弟弟叔齐从容继位，伯夷悄然逃走。得知此讯后，叔齐也义无反颐地放弃了王位，随兄而去。多年后，二人投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世，他的儿子号称武王，正在积极准备进兵讨伐商纣。二人立刻赶到武王马前制止。但武王未听，夺取了政权后，天下改称为“周”。伯夷、叔齐深以为耻，决心不再吃从周朝土地上收获的粮食，于是隐居到首阳山(今山西永济县境)，靠着采掘些野菜度日，最后饿死在山里。他们这种“饿死事小、失节事大”的行为得到普遍推崇。李唐以此为题就是对那些苟且偷安、舰颜事敌的北宋臣子们的辛辣讽刺。《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟。最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋。作者有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。在枫树后面的石壁上有两行款识：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，由此可知作品的主题。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。正面的一位抱膝安坐，神态老成持重的男子，大概是长兄伯夷吧?此时，他正侧着头仔细聆听着叔齐的谈论，表情庄重肃穆，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事。叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”现在看来，确有同感。树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。在细节处理上，李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者着意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，使构图更加丰满，画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆，同时也增强了虚实对应，作品也显得更加自然灵动。李唐的人物画是学李公麟的，从这件作品的用笔上可以见到一些端倪，但更多的还是艺术成熟期的自家面目。人物的衣纹勾画用笔顿挫有力，线条硬朗干净，具有“折芦描”的意趣，笔势起伏跌宕，变化幅度虽不是很大，但动感强烈。细细品味，我们可以窥视出作者在运笔时那份难以平静的心情。古人说：“喜画兰，怒画竹。”李唐在这件作品中的用笔有些“怒画竹”的味道，心中的郁闷与对“投降派”的不忿随着笔势的游走尽情地宣泄出来。这幅《采薇图》就是一幅寄托着作者真实感情的佳作。在用墨线勾勒之后，作者又将画中人物的衣纹用淡墨再次勾勒，而后略加渲染，显得既饱满又富有韵味。这种技巧既新颖又传神。虽然这是一件以人物为主题的作品，但山石树木却占有很大比例。山石以粗细不均的硬笔线条勾勒，而后在阴面与侧面用大斧劈皴表现出阴阳向背，笔势迅急沉稳，质感强烈，给人的感觉痛快酣畅。 47、《潇湘奇观图》·局部／米友仁　《潇湘奇观图卷》内容介绍：山水画作为中国画的三大画种之一为画院待诏，宋宁宗时南宋傑出畫家馬遠謂其：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁而下而不見其腳，或近山參天而遠山則底，或孤舟泛月而一人獨坐。”這確是馬遠山水畫的重要特色，也是他藝術手法高明獨到之處。
馬遠《踏歌圖》畫面：第第二段在構圖上采用縱向，仿佛是要與天壤相接，大有天上人間之感。這種高高在上的氣勢和豪華的樓閣以及略帶“仙氣”的氛圍，給人非尋常百姓居所的感覺。畫家馬遠用簡括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環水抱的複雜景物寫得遠近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現出愉快的春山環境。遠山奇峭，近石方硬，樹木多姿，雲霧掩映中顯出遼遠的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風格。馬遠《踏歌圖》這一主題與南宋當時苟安一方、社會安定的實際情況相吻合，也很符合統治者的胃口。因此，宋甯宗趙擴把王安石的一首詩欣然抄錄在畫面上方：　　宿雨清矶甸，朝陽麗帝城。　　豐年人樂業，垅上踏歌行。此詩前首用“對起法”，對仗工整。概括描繪畫面景物，隔夜的雨水，使京郊的原野清涼爽朗，朝陽映照着宮殿格外的明麗雄壯。詩的後半首緊扣題目，先點出“踏歌”的原因，今年喜遇豐年百姓安居樂業，結句以景結情寫人們在垅上“踏歌”而行，傳達出豐收年裏人們發自內心的喜悅心情。題詩充分發揮了彌補畫意的藝術功能，因爲很多藝術意象如“宿雨”“朝陽”“清”“麗”在畫面上都是很難表達出來的。當欣賞者一旦將詩與畫融會起來，細細品味便能獲得更多更新的審美享受。這首詩點明了畫的主題，也是宋朝皇帝對太平盛世的企盼。 52、《溪山清远图》·局部／夏圭画卷烟波浩渺、波澜壮阔，夏圭用散点透视法，将平远与高远、阔水与深山水墨交融，跌宕变化中又气韵贯通。在画法上，以李唐的斧劈皴绘出山岩坚凝，又以水墨晕染再现“二米“的烟云迷蒙。坚实的笔法与滋润的墨色的融合，恰恰形成了夏圭山水独有的艺术风格。 53、《千里江山图》·局部／王希孟宋 王希孟 绢本设色 纵51.5厘米 横1191.5厘米 北京故宫博物院藏 王希孟(公元1096—？)，北宋画院学生，受宋徽宗赵佶亲自指点，才华横溢，画艺早熟。他18岁时用半年时间呕心沥血完成《千里江山图》，不久便去世了。《千里江山图》是以一匹整绢创作的青绿山水画长卷，气魄宏大，构图严谨，刻画精细，色彩绚丽，充分展示了中国山水画的风貌。画家在布局上独具匠心,使之“咫尺有千里之趣”。此画用笔精细, 既能把握住山水景物的起伏变化大势, 对各个局部的刻画又细致入微, 画面既显得富丽凝重而又和谐统一。元人评价此画时道：“设色鲜明, 布置宏远, 使王晋卿(诜)、赵千里(令穰)见之亦当气短。在古今丹青小景中, 自可独步千载, 殆众星之孤月耳”。 54、《江山秋色图》·局部／赵伯驹南宋 赵伯驹 江山秋色图 56.6×323.2cm 北京故宫博物院藏《江山秋色图》是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的．山川郊野的壮丽景色。所画重峦叠嶂，奔腾起伏，嶙峋醒目，"悬崖间行云缭绕，瀑布飞溅，山下河川回环，碧水涟漪，峰间水畔，穿插安排楼观屋宇，栈道回廊，水阁长桥，配衬以苍松古柏，茂林修竹，错落有致，聚散得宜。其间还展现了众多的人物活动：有三三两两闲步于竹径者，放收于林间者，待渡于溪岸、垂钓于水滨者，游人拾级登高，还有人居山顶高楼侃侃而谈。江上小舟荡漾，车马行旅正翻山越岭而来。人物比例虽极小，但须眉表情清晰可见，极为生动传神。全图布局严谨，勾勒精细，设色绚烂，以石青石绿为主，兼用朱、赭、白等色，色调明快和谐。鲁迅先生说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”赵伯驹的《江山秋色图》正是这样一幅从构思构图到勾勒设色都“周密不苟”的佳作。他以卓越的艺术手法，再现了祖国锦绣河山之美，宛如一组层次丰富，节奏多变的交响诗，使观赏者为之心潮激荡。赵伯驹聚精会神之处，余每一展视觉神思飞扬，欲搦管摹其一丘一壑，如执千钧，徒生羡望。”明代的文征明也以“艺林中有千里画卷上留有各朝代收藏印章39枚，其中有宋代权相贾似道的“魏国公印”，元代大长公主“皇姊图书”及清代乾隆、嘉庆皇帝的收藏印。这些收藏印章，反映此画从北宋到清代的流传脉络。到了近代，《写生蛱蝶图》有一段坎坷的经历。1924年，末代皇帝溥仪将《写生蛱蝶图》带出紫禁城。1945年，日本投降后，溥仪逃跑，此画落入了伪满“国兵”朱国恩之手。1952年，人民政府在清查时获得了此画。《写生蛱蝶图》现由北京故宫博物院收藏。赵昌是北宋宋真宗时期宫廷画院画家。他擅长工笔花鸟画，并且以写实为特色自成一派。相传他经常在清晨朝露未干之时，在花园中一边调色，一边对景描绘，自称“写生赵昌”，《岁朝图轴》是其写生画名作。北宋《宣和画谱》著录赵昌的作品有154件，留传至今的有《四喜图》《粉花图》《岁朝图轴》和《写生蛱蝶图》等。 56、《岁寒三友图》／赵孟坚南宋 赵孟坚 岁寒三友图南宋纸本，墨笔，纵32.2厘米，横54.3厘米。台北故宫博物院藏。莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央。这三株折枝植物的组合，不但是一件写生佳作，同时画中“岁寒三友”－松、竹、梅的组合，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。从宋代开始，中国画里的花草树木，在讲究其形态之外，也多具有象征的意涵。松、竹、梅，因为能耐寒，所以很早就在文学、艺术中，得到许多人们的青睐与赞赏。但将它们组成「三友」，并用来比况身处乱世，不变其节的忠贞之士，却已是南宋末年的事了。这幅「岁寒三友」的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份于一身的赵孟坚、董北苑三续疑年录所引未误。《嘉兴府志、图绘宝鉴、画史会要、铁纲珊瑚、珊瑚纲、严氏书画记、容台集、宋诗纪事》水墨画松、竹、梅岁寒三友。松针交互叠次，齐整又富变化；梅花以细笔浓墨圈钩花瓣，旁用淡墨衬染；墨竹单笔撇叶。松竹梅画法各异，活泼生动，写实又写意。其中画梅乃融合了扬补之，并影响了元初赵孟頫字子昂，号松雪道人、水晶宫道人、在家道人等。浙江湖州人。宋宗室。南宋末曾任真州司户参军，入元后历官兵部郎中，集贤直学士，同知济南路总管府事、汾州知州等。封魏国公。卒后谥文敏。 59、《鹊华秋色图》／赵孟頫赵孟頫的才华表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。而在他的绘画作品中，《鹊华秋色图》是最著名的一幅画作。说起这幅画，其中还有一段曲折动人的故事。公元1295年，著名书画家赵孟頫由京城辞官回到了家乡吴兴(今浙江湖州市)，与同在吴兴的著名文学家周密谈起了济南的山川景物。周密祖籍齐州历城(今济南市)，但却始终寓居江南，从曾到过故乡。当盛赞历城鹊山和华不注山一带的秀丽景色时，不免勾起了周密的思乡之情。应周密的请求，赵孟頫提笔挥毫，凭着记忆作成《鹊华秋色图》，描绘了鹊、华二山一带秋日景色，于是一幅被后人誉为“思乡之画”的传世名作诞生了。【乾隆与《鹊华秋色图》，在元、明两朝一直收藏于民间；到了清朝，这幅古画被收入皇宫，成了乾隆皇帝心爱的宝贝，画上的鹊华秋色四个大字，就是乾隆皇帝题写的。可有那么两次，乾隆龙颜大怒，竟要将这幅名画付之一炬！究竟发生了什么事，令乾隆皇帝如此恼火呢？传说有一年，乾隆皇帝到山东狩猎来到济南，闲暇里登上城门楼赏景，四下一看，嗯？这一带景色好熟悉，似曾相识啊！哦，想起来了！他欣然一笑：这不是元代赵孟頫《鹊华秋色图》中画的景色吗？想到此，立刻叫人回宫去取这幅《鹊华秋色图》。他是皇帝，说到做到，随从立刻疾鞭策马连夜赶回京城把画取了回来。带着画，乾隆皇帝再次登上济南城楼，看图识山，仔细对照，但总是觉得有点不对劲，经过一番比对，乾隆得出结论：赵孟頫所画《鹊华秋色图》的鹊、华二山方位有误，本应鹊在黄河北，华在黄河南，可画中两座山怎么都到一起了呢？出于对江山社稷的考虑，皇上震怒：两座山的基本方位都没搞清楚，若打起仗来，还不都败下阵来，这还得了！随即，乾隆皇帝下旨：“朕发现古人之画有失实之处，本该将此画焚毁，以免误我大清之战事，但念此画流传几百年，更得来不易，权且将此画收入大内，任何人不得观赏！” 就这样，传世之作《鹊华秋色图》被打入了冷宫。乾隆皇帝和皇后富察氏来到了济南。游历大明湖之时,乾隆皇帝登临鹊华桥(鹊华桥是济南著名古桥之一，为一单孔石质拱桥，东西向横陈于百花洲与大明湖之间，桥下流水潺潺。画舫穿行。旧时游大明湖的人，大都要上桥浏览一番。此桥为明湖畔重要景点之一，过去人们评说明湖风景有"七桥风月"之说，鹊华桥乃七桥之一也。鹊华桥高逾数丈，于其上北向远眺，近处明湖荷柳争辉，画舫往来。远处西有鹊山侧卧，东有华山耸立，二山遥遥相对。田野平畴，房屋茅舍，皆朦胧隐现于烟雨之中。古人称此为济南八景之一的"鹊华烟雨")。乾隆皇帝登上鹊华桥，观赏眼前如画景色，忽然又想起宫中珍藏的《鹊华秋色图》，便立马派人去取。画图取来后，他对画观景，看景品画，兴致大发，即兴赋鹊华桥诗一首：大明岂是银河畔，何事居然驾鹊桥。秋月春风初较量，白榆应让柳千条。说也凑巧，乾隆吟诗不久，京师快马便传来急报：皇后病故了！听闻此讯，乾隆顿时潸然泪下悲伤不已。伤心之余，他更是大为懊恼，认为是自己在鹊华桥上写的诗不吉利，应了牛郎、织女相爱却分离的事，而勾起他诗兴的就是《鹊华秋色图》，此画是罪魁祸首。乾隆皇帝当即下令：焚烧《鹊华秋色图》！可就在火盆端上来的一霎那，他反悔了。对书画颇为喜爱精通的乾隆皇帝明白，这幅传世名画失而不可再得，若依自己的性子烧了，没了宝贝，自己会被后人指责！想到此，乾隆恢复了理智，打消了烧画的念头，但他还是再次下旨，将《鹊华秋色图》打入仓库，贴上封条，任何人不许再碰这幅画。从此以后，乾隆皇帝害怕触景生情，引起伤感，也就再没看过《鹊华秋色图》，更不肯再登鹊华桥了。《鹊华秋色图》又一次被打入了冷宫。不论传说是否真实，但可以肯定的是，在清朝，《鹊华秋色图》的确是深藏皇宫，不为外人所见的。后来传说中被乾隆皇帝下旨封存的《鹊华秋色图》，被迫离开深宫，越过海峡到了中国宝岛台湾，被珍藏在台北故宫。 60、《云横秀岭图》／高克恭元 高克恭 云横秀岭图 绢本设色182.3 x 106.7 公分 台北故宮博物院藏高克恭，差不多画了10年才完成，是黄公望最得意的作品，而后代画家也对此画有着极高的评价。明代收藏家、大画家董其昌说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”，“展之得三丈许，应接不暇。”而这幅伟大的作品的确让人有咫尺千里的感觉，叹为观止。《富春山居图》的历史背景1347年，元代书画大师黄公望创作了《富春山居图》，这幅作品也被认为是元代文人画的最高杰作，中国最著名的作品之一，这幅画用更自由、多变化的笔墨来描绘山水，透过山石的起伏与笔墨的变化，表现山水内在的生命。在元朝，汉族知识分子一直难以获得“学而优则仕”的传统道路，他们把时间、精力和思想情感寄托在文艺上，与这种思潮密切相关的山水画，也就成为这种情感寄托的重要的领域之一。尤其到了元朝末期，战乱风起，更多的文人逃避仕达，处于半隐居状态的生活，慢慢形成了元代“文人画”。《富春山居图》六百年流传简史《富春山居图》有两幅，一幅至正七年开始起稿，经过三四年之后才题款，历经十年完成，是绘赠“无用师” 秋。”从这段题款可以知道此画是为“子明隐君”画的，公望年70岁。上幅“无用师卷”公望年82岁。从这两幅题款看，相差12年。《富春山居图》的“子明卷”曾被清乾隆所得，并被认定是“黄公望真迹”，爱不释手。每观赏一次就题诗一首，先后题了48年、50多处，而且仍然意犹未尽，最后在前隔水题有“以后展玩亦不复题识矣”的识款。此“子明卷”现藏台北故宫博物院。被认为是“真迹”的“无用师卷”，自郑无用道士收藏后，经过一百余年，到了明朝在苏州重现，最初由大画家沈周收藏，大约在成化年间被董其昌在北京购到，并珍藏于书禅堂。董其昌在万历年间将此画卖给了吴正志；吴正志又将此画传给他三子吴洪裕。吴洪裕是当时著名的文人雅士。他一生到死最喜两件宝，一件是《智永千字文真迹》，另一件则是《富春山居图》，于是，在他临终时，他叮嘱他儿子把这幅画烧了“炎殉”，使他在九泉之下仍可持有此画。在烧完永智的真迹“千字文”后，他的侄儿吴子文不忍名画被毁，急从火中抢救出来，可惜画的前段已被烧坏数处 不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。 64、《青卞隐居图》／王蒙卞山(一作弁山)，在画家王蒙的家乡吴兴西北十八里处，那里山高林茂，景色幽美。他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选，据记载都画过“卞山图”。他们的作品可能是引发画家王蒙创作的契机。王蒙《青卞隐居图》作于1366年4月，据画上收藏印推测，这幅画是赠给表弟赵麟的。《青卞隐居图》是在狭长的画幅内，表现出卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。作者以高远法构图，画面下段，近景画水边山麓，幽涧流水。在一片茂盛的树林中，有一人曳杖而行。中段，描绘山峦起伏变化，山势逶迤而上。深远之处可见茅屋数间，屋内有一隐士抱膝而坐。上段，最高处画危峰耸立，表现出可望而不可攀的险峻之势。整个画面流动的线条，跳跃的墨点，组成一层层山冈，一组组树木，密密层层布满画面。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，宛如一条游龙飞腾而上，因此有人称这种画面结构为“龙脉式”，其实也就是通常所说的“之”字形取势布景。不过王蒙这幅画更重视“气势”的表现，有一种气脉的流动感，而且画面繁密而不塞迫，使人觉得既丰富又灵动。如果以王蒙的画与倪瓒的画相比，一繁一简，都达到了艺术的极至。前人评论王画“似繁而简”，倪画“似简而繁”，是颇值得人们回味的评价。《青卞隐居图》明代画家董其昌认为是“天下第一”的山水画(此画上绫隔水董书“天下第一王叔明画”)，历代许多画家被这幅画的气势和笔墨所折服，尤其是笔墨显示出王蒙技法的丰富性。现代画家潘天寿和美术史家王伯敏曾从技法方面作了介绍，认为“这幅画技法甚为高妙，在描写时，先以淡墨而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨的方法为之(笔者注：画山以解索皴为主)，用笔乱而不乱，层次井然。山头打点，方法尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木的茂密苍郁。全局不多渲染，其深远之处，都以紧紧的皴擦来表现它，有条不紊，理具其中，充分呈现出空间的深度 65、《朝元图》·局部／永乐宫壁画朝元图内容描绘道府诸神朝谒元始天尊，故名“朝元”。构图宏阔，气势磅礴，个个神采奕奕，表情动作无一雷同。壁画以八个高3米的主像(南极、北极、东极、玉皇、勾陈、木公、后土、金母)为中心，前画青龙、白虎二星君，后有天蓬、天犹二元帅，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共画像394身。他们之间有的对语，有的沉思，有的倾听，有的注视，神情姿态彼此呼应，成为有机的整体。服饰冠戴华丽辉煌，衣纹多用吴道子“莼菜条”线条，长达数尺，紧劲贯气，既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉贴金，更觉绚烂眩目，此风格远承唐宋壁画传统，在元代画坛上独树一帜。这里选取《朝元图》中的二个画面，其一为主像之一的金母，温柔娴雅，高贵富丽；其二为三十二帝君之一的扶桑大帝，庄严肃穆，形神兼备。三清殿中的“朝元图”壁画，泰定三年。据款识可知此卷为王绎、倪瓒合作而成。此图所绘应为杨氏归老林泉后的晚年肖像。图中杨谦头戴乌巾，右手执杖，衣袍宽松，面相清癯、磊落而有神。描绘精细，人物面部均以淡墨为之，以线为主，略事烘染，着墨不多而神情毕肖，表现出很高的艺术水平。倪瓒所补松石，笔墨枯淡、松秀，与人物相得益彰，共同构成了一幅精美的肖像画作品。本幅钤有明、清收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦、贺逢锡、裴景福等藏印48方，又半印5方。画前有标名一段，记题跋、绘画人姓名，另钤“项氏子京”、“子韶过眼”、“四明郑氏珍玩书记”等印20余方。又项氏墨书“勉”字编号。后纸有元郑元祐、杨维桢、苏昌龄、马琬、高淳、钱鼒、静慧、王逢、茅毅等题九段，钤名章、藏印等80余方。观此图画法，拳石皴法浑厚，实源于董巨一派，而墨竹则全法文同。作者以淡墨写干，用笔挺拔圆浑，宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。竹叶行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹 “大叶长梢动冕旒”，以深墨为面，淡墨为背，正是源自文同。以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。 清内府《石渠宝笈·初编·养心殿》著录。柯九思，取法为宋、元文人画传统，为先生41岁作，画祝乃师陈宽。然而，那种挥之不去的郁郁孤愤，仍不时从其画中丝丝缕缕地流露出来。从绘画成就看，唐寅人物画功力深厚，《明画录》评他的人物在“钱舜举下，杜柽居上”。董其昌跋唐寅《梦筠图》称“娟秀姿态虽李龙眠复生不能胜此”明代杰出画家。名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，号稀奇山，停云生等。长洲人。天资聪颖，二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志于功名，“不得志与有司”。青年时还充满积极用世的进取精神，“自负才略，好奇计，谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，于嘉靖37年。袁宏道还写下中国古代文学史上著名的人物小传——《徐文长传》。可以说他是徐渭第一个知音者，而后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、甘当“青藤门下牛马走”的郑板桥等，近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这足以说明徐渭对后人影响之深。 77、《荷花鸳鸯图》／陈洪绶明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 轴 绢本设色 183×98.3cm 故宫博物院藏署款：“溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂。”下钤：“陳洪綬印”、“章侯”印。此图以“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的荷花为题，花朵清丽，或含苞，初绽、或怒放，多姿多态；枝叶带露，娉婷舒展，俯仰欹侧；湖石雄奇，锐利坚崚，厚重沉凝。两只彩蝶在空中翩翩起舞，一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，给画面平添了几许生机与意趣，从中可见画家善于观察的细心与状物精微的匠心。作品用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张，画面呈现出一种在繁与简，疏与密、刚与柔的对比变化中的合谐与统一。从署款和绘画风格上推断，当是陈洪绶中年的作品。 78、《秋兴八景图》／董其昌《秋兴八景图》是董其昌的山水画与书法相结合的精品之作，共八开，每幅皆构图精巧，意境高远，韵味充足。笔墨则集宋元诸家之长，形成苍秀雅逸的画风。所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调， 亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。《秋兴八景图》画册8开，作于万历四十八年，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色，当时作者66岁。画册有清宋荦、罗廷琛、张岳松、郑孝胥等题外签。画前扉页有明曾鲸画董其昌肖像，项圣谟补图。全册均有董其昌行楷题记及署款，未钤印，对幅均有吴荣光对题或和韵。画后有清谢希曾等人题跋。此图册自注“仿文敏、烟客，字石谷，号耕烟散人，又称乌自由人、剑门樵客；因画《南巡图》称旨，康熙帝玄烨赐书“山水清晖”四字，所以又称“清晖老人。” 王出身于风景清幽秀丽的江南常熟一户绘画世家，从小喜欢绘画。他早先亲得太仓“二王”的二十四年之间，先后到东南一带作了六次南巡，他从北京出发，由山东入江苏，泼江而南到苏州、南京、杭州，最远是渡过钱塘江，到了绍兴。康熙为了要把这个“南巡盛典”记录下来，就下令在全国范围内的平民百姓中间，征求并选拔绘画能手来绘制《南巡图》，在首次南巡的第三年，王得到御史宋骏业、老师王时敏第八个儿子宰相王和孙子户部左侍郎王原祁以及词人纳兰性德、刑部侍郎徐乾学等人的推荐，于60岁花甲之年带了学生杨晋，到北京担任侍诏，主持《南巡图》的集体绘制工作。《南巡图》在绘制前，先由王执笔画了草图12卷，呈玄烨过目。草因为纸本淡设色，内容与正本大致相仿，小有差异，尺寸比正本略小些。陈祖范《王耕烟先生墓表》记述王在绘画过程中的动作：“当绘《南巡图》也，天下高才妙手，成集都中，和墨濡毫，铺绢素，相顾缩，莫敢笔。惟觇侯王先生发口。先生曳草衣，占上座，瞪目凝神，良久， 乃授以意匠”。全图构思设计和树石的绘制当出自主之手，人物、动物、屋宇等则由杨晋和其他画家合绘。12卷巨制的《康熙南巡图》，经过王、杨晋等众多画家的努力,历时三年才告完成。图成之后，玄烨看了非常满意，给予王很多的赏赐，还要给他做宫，王婉言辞去，便和杨晋一起回到常熟。当他离京的时候，宫廷画家杨州禹之鼎作《石谷先生还山图》赠别，诗人王士祺等以诗题之。 82、《锦石秋花图》／恽寿平恽寿平，安徽歙县人，字无智，号渐江。俗姓江，名韬，字大奇，又名舫，字鸥盟。明末诸生。明亡离歙去武夷山，从建阳古航禅师为僧。顺治十三年夏那一次淮扬大雨，石涛曾有《记雨歌草》详加描写，提到扬州城墙都被泡塌。这一年石涛64岁，创作力仍然很旺盛。把《淮扬洁秋图》的创作时间推断为这一年的初秋，而《竹西之图》可能在这一年深秋，应该不会相去太远。随着节令的变化，前者的高冗嘹亮，变为后者的含蓄内敛。此画曾经清人吴克谐和今人黄君璧收藏。 87、《寄人篱下图》／金农寄人篱下图》的构图新奇，画幅很小，却于主位画了两块方形的篱笆，中间还留出一扇长方形的门，使画面布局处于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得画面有了变化和生机。梅梢和落花，使这幅本应拘谨的画面产生了天地舒展、空灵透达的效果。画中的梅花，取“不简不繁”之妙，用笔简朴，气韵清逸。 中国绘画是按人物、山水、花鸟顺序发展的，但论成就却是按花鸟、山水、人物来排次第的，特别是文人画画家更易选择写意花鸟作为抒发胸臆的手段。在“扬州八怪”之前，写意花鸟画已经取得了相当成就，画风之奇已不能给后世画家留下多少发挥的余地，但八怪中的金农却能另辟蹊径，进一步发展了写意花鸟画。金农本出身于“望族”，但到他出生时已家道中落。金农喜欢独居静思，研读诗文，并精于鉴古。因性格耿直，被称为“浙西三高士”之一。金农在诗、书、画、印以至琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。“扬州八怪”不仅书法“怪”，画也“怪”，可能是因为他们的书法影响了画风吧。金农的“隶体漆书”方扁横斜、参差错落，富有金石趣味，所以他的画风超逸奇古，在他的作品中都有“古隶”之气，凝重遒劲。金农的绘画题材广泛，尤其是在他50 岁之后，创作出了一大批精湛的绘画作品。金农是八怪中绘画品味和笔墨格调最高的一个。虽然他绘画的功力和法度都不及八怪中的其他几人，但他利用了他先天具备的条件，弥补了他在绘画法度上的不足。书法的功力和隶体的特点，被金农转变为笔墨方法运用到各种绘画题材中去。金农曾自豪地称这些作品全是“六朝神品”，而对那种陈陈相因、千篇一律的画风嗤之以鼻。金农主张从大自然中撷取新鲜活泼形象的“师法造化”来作画，以达到“形”、“神”皆备、“以意为画”的效果。为了画竹，他“以竹为师”，专门在住所周围种植了大片修篁翠竹，并“日夕对之，写其面目”；他画梅，“以梅为师”，他曾冒着风雪反复揣摹梅枝的正反转侧、疏密穿插的生动情态，以求“戏拈冻笔头，未画意先有”的境界；同样，他画马以“厩中良马”为师，并吸收唐人昭陵六骏的造形特点，使所画之马雄健而通灵。不过，金农的画作更多的是“借题发挥”，他把古今名作用自己笔致稍加变换，就成了自己的创作。而且，金农的画大多是诗、书、画合一。《寄人篱下图》的构图新奇，画幅很小，却于主位画了两块方形的篱笆，中间还留出一扇长方形的门，使画面布局处于刻板僵死的境地，但一株株梅花使得画面有了变化和生机。梅梢和落花，使这幅本应拘谨的画面产生了天地舒展、空灵透达的效果。画中的梅花，取“不简不繁”之妙，用笔简朴，气韵清逸。这幅画显然是作者有感而发，作者自喻为图中的梅花，虽有凋零，但还是花果累累；然花再好，门敞开着，却无赏花之人，给人一种凄凉、萧瑟之感。画中“寄人篱下”的题字大而浓重，更加深了这种孤寂。这幅图把作者曾流落扬州、寄人篱下的怨愤情绪表现得淋漓尽致。 88、《醉眠图》／黄慎天津艺术博物馆藏黄 慎《醉眠图》是黄慎写意人物中的代表作:李铁拐背倚酒坛,香甜地伏在一个大葫芦上,作醉眼态。葫芦的口里冒着自烟,与淡墨烘染的天地交织在一起,给人以茫茫仙境之感,把李铁拐这个无拘无束,四海为家的“神仙"的醉态刻划得独具特色,画面上部草书题:“谁道铁拐,形肢长年,芒鞋何处,醉倒华颠"十六个字,再一次突出了作品的主题。黄慎，字克柔，号板桥，江苏兴化年，当时作者已经45 岁，画中有作者自识：“锦堂、风沂两兄嘱颐写照，更许在坐，谓之三友，幸甚幸甚。”有清钟德祥的两句题跋：“不须对月自三人，自有须眉自写真，脱去头巾衣扫塔，似俞清老段祛尘。”“皆僧衣，其有所寄托耶？”画中的3 人席地而坐，背后左侧有一圆榻一画筒，画筒里树有书卷画轴，榻上也堆着数卷，寥寥数笔把背景描绘得显露无疑。画中中间坐着的一人为曾凤寄，左向坐的人为朱锦堂（朱锦裳，上海著名书画鉴藏家，九华堂笺扇店主人，为任颐的好友），右向者为任颐自己。画中三人都穿着僧衣。这里面据说还有一段原由：光绪甲申三月为明朝灭亡240年祭，而且当时的晚清政治腐败，社会动荡，所以任颐绘三友图，并且身穿僧衣，脱去头巾，大有书画寄志的深意。画中三人神采自若，志气昂扬，形露于笔端。此画背景简单，用笔简练，全以线勾，略施淡彩，神完气足。面部注重用笔线，有别于明清以来的肖像画，而是继承宋元而又融汇着民间的白描写真和西画的铅笔速写法，显得人体结构比例准确而充实。衣纹多方折，纵横迭出，似山石之皴笔，大有岿然独坐之意。任颐在这幅《三友图像》中融入了自己的志气，把那种对社会不满而又无可奈何之气刻画得淋漓尽致。 92、《桃实图》／吴昌硕清 吴昌硕桃实图 纸本设色 北京传是2011春拍 成交价1127万元桃者，五木之精也，故厌伏邪气者也。桃果有“仙桃”、“寿桃”之美称，源自神话西王母瑶池所植蟠桃，三千年开花，三千年结果，三千年成熟的传说。桃树花美、果仙，寓寿寓福，是大吉祥物，所以向来是画家热衷的绘画题材。此幅《桃实图》为缶翁古稀年之后所作，而此时吴昌硕心胸豁达，作花卉似解禅意，绘桃实如育儿孙，画境乃心境，无非宣泄二字！故而驰笔纵横，挥洒自如，大写意的色墨将一树仙果张扬得格外有生命力。空白处便以书法补上—这又是他的骄傲，诗书画印俱全，不怕疏漏，用笔是如此的潇洒倜傥。一首旧作五言律诗以其铁划银钩般的行书题于画幅左下方，为此画的疏密布局衬托的恰到好处，落落大方。此幅笔墨劲爽老辣，设色浓艳沉着，吴昌硕敢于用色，反俗为雅，乃大师手段。更为突出的是这幅作品在构图上的疏密呼应，桃树主干从画幅左侧呈斜势擎天而上，上幅密枝繁叶，下幅一枝垂实，与主干构成三角的视觉接口，密与疏的交织让人一目了然，那是硕果压枝，鸿寿满树，世人见之，哪有不喜呢？ 93、《虾》／齐白石 94、《秋林图》／黄宾虹此图山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。形若草，实则规矩森严，法备气致。近景为山坡，古松苍郁，有数间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山色葱葱茏茏，山路曲折盘旋而上，石峰林立，峭壁巉岩，直插云霄。山腰树木丛生，枝条欹斜。往上高山耸峙，岿然独立。远岫或浓或淡，隐约可现。左侧是湖面，有两只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互成美的密切关系。画面清妍秀润，意趣生动。这幅画构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨有枯有湿，有实有虚，繁而不乱。在总结历代大家运笔的经验上，黄宾虹提出了一能平、二能圆、三能留、四能重、五能变的主张，在他长期的艺术实践中，将这些经验融会贯通，达到了炉火纯青的境地。在用墨上，浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七法并备，既能浓墨渴笔，精洁不污，又能水墨淋漓，中藏内美，可谓干裂秋风，润含春雨，穷极变化。这幅山水，色彩单纯，但能在枯淡浓湿的渗化中去求晶莹色泽，表现出深远的空间感和气韵，体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的风格。 以上资料来源互联网阿原制作