真正有影 一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”

Pmovie DIRECTUBE导筒

“拍电影还要学理论？”

“电影还需要学4年？”

我们经常在网上看到这种对“电影理论学习”的质疑，而且理论分为两种，一种是实践总结性的理论，另一种纯粹学术研究性的理论，后者在一般大众的眼里显然是更“没用”的。不过，贾樟柯最近在北电的讲座中直言“我个人的创作一直很得益于理论的滋养”。

作为北京电影学院文学系校友的贾樟柯导演，近日受邀回到母校参加第16届北电“金字奖”的学术论坛，与文学系副教授、副主任梅峰老师以“电影与理论”为主题进行了深入交流，探讨电影理论与实践的结合和理论对创作的影响。

罗伯特·布列松

另外一方面我觉得还有对于电影作为一个语言本身的理解。我们学电影理论都知道，一开始我们讲到蒙太奇，都是从象形文字开始讲起的，它是属于语言学范畴的，但我们基本上会省略这段历史，因为学起来太枯燥了，然后直接讲画面美不美，镜头怎么样，那么电影这作为一种语言方法的考虑。在这方面我觉得为什么戈达尔最近的电影，包括《再见语言》《电影乌托邦》还那么受大家的喜欢，因为他的电影一直有一种能够回到爱森斯坦的时代、对于电影作为一种语言的思考，这个属于原理论吗？我也不太清楚，就是这种电影本质的思考，对于媒介的一种反思，在东方的电影工作者里面相对来说弱一些。我们总是被想拍的内容所吸引，对我们所掌握并正在使用的这一门语言却是漠视的。

梅：你说到对媒介本身的思考，其实除了欧洲系统里的导演像戈达尔会去实践，有时候在好莱坞电影里面，我们也可以看到，比如说《后窗》，正因为它有讲述故事和探讨媒介的双重性，才使得它在电影史上具有这么一个非凡的位置和意义。

我们整个教学思路，很重要的一点是希望通过4年的学习培养同学们对于电影史和电影理论的兴趣。回过头来看行业里非常有建树的艺术家，比如说马丁·斯科塞斯，非常了不起的一点是，他至今依然在做大学范围的电影史教育普及工作，其实是非常让人感慨的一件事情。

我记得你曾提到，在电影学院4年的学习中，对你最重要的一门课是“世界电影史”。你能从这个思路里面给大家再做一些分享吗？

贾：大家对当代电影比较热衷，完全是可以理解的，毕竟这些电影跟我们的生活感受最契合。今年电影手册邀请很多导演来评他们2010年代最喜欢的十部影片，我的评的十部里有一部是《橘色》，是美国导演肖恩·贝克拍的。很多人说那个电影是讲变性人，贾樟柯会对这个感兴趣，感觉好像很意外。

创作更多时候是一个情感共同体，相互影响，相互启发，然后你才能聚焦到和反思到所感兴趣的东西，它的鲜活性、生动性，然后你才能够确认自我。一个人很难确认自我，你肯定是在与其他作品的交融、交流、对比、学习、借鉴之中，才能确认自己，所以阅读是一种最好的确认自己的方法，包括看电影也是。其实在现实生活中有很多谁都瞧不上的人，这个不好，不要给自己创造那么多优越感。在文学、音乐、电影方面有创造力的人很多，把自己变成一个开放的人，会好一点。

观众Q&A

Q：最近有一部根据日常生活中监控录像剪辑成的电影叫《蜻蜓之眼》，当时据说贾导您到现场看了这部电影之后说了一句话——“比起这部电影，我以前拍的电影都没有意义了”，所以我想知道您讲这句话的最初想法是怎样的？

贾：倒不至于我拍的电影没有意义，你可能听岔了吧？

但是它是一部非常好的电影，值得重视的一部电影。徐冰老师的这个作品，它更靠近于当代艺术，他的助手收集了很多监控录像，然后从监控录像里面提取出了一个故事，然后把它变成一个剧情片。它其实跟徐老师之前的当代作品有一脉相承的地方，比如说他大型装置作品《凤凰》，组成材料是在北京很多工地捡来的，是建筑垃圾，有破砖头、破工具、破布这些东西，由这些废弃的建筑材料做了一个悬挂在空中腾飞的凤凰。

《蜻蜓之眼》其实跟《凤凰》在观念上是一脉相承的，是很多我们所谓的影像垃圾嘛，那些监控录像其实过期就都删除了，或者就没有了，这个世界甚至没有人会看它一眼，这些垃圾影像作为材料组合起来之后，它形成了一个故事线。他发现了里面的人物形成了一个故事。我觉得这个是一个非常好的观念性的电影，它更像一个实验性的作品，他对于当代的反思，当然首先是对于媒介，就是对所获取影像的来源、渠道的反思，对于监控的反思，其实是对于电影的反思。这个是有很多启发性的，但是任何一部伟大的电影都不可能削弱另外一部伟大电影的存在意义，不能非此即彼。

Q：我想听您讲关于江湖和武侠的电影，特别是《天注定》您已经说了一点点，然后再到《江湖儿女》。

贾：其实说《江湖儿女》要先说《山河故人》，因为《天注定》之前，我的上一个故事片是《三峡好人》。大概时隔了7年，等于7年间我没有拍剧情片，然后到《天注定》就突然非常想拍剧情片。因为那个时候微博正是最发达的时候，那时候还没有删帖，所以很多类似的突发暴力事件都被爆发出来，这些事件大部分我第一次听说都是在微博上。所以当微博这种媒介进入我们生活之后，你会发现信息的密度非常高，你不知道原来这个世界就是这样，没有被报道出来，还是说这个世界变成这个样子。

收集了这些资料之后，我就开始看景。先去了山西，然后去了湖北，最后去的重庆，再到广东，那个时候其实还没有决定我究竟是拍哪个故事，因为没有想到要4个人物都拍。当时大概有八九个故事，我是想走一走，看哪一个更可行。因为新闻报道都是抽象的，没有什么细节，没有人物关系，在看景的过程中，我希望能够发展出这些细节，然后来判断哪一个更容易拍。在这个过程中，首先我觉得发现了它类型化的特点。揣摩这些故事，越看越像《水浒传》，那时候流行用古文来写嘛，我还试着把一段写成了古文，写出来后i就感觉很像刺客列传什么的。另外我还发现，应该同时拍几个人物，因为感觉到任何一个单一的故事都不能够把当时那种暴力的密集度拍出来。作为个案，只是一个个案说它很强烈，比如说王宝强杀手的故事，他很强烈，但是他就是一个人。那个时候我隔三差五就有这样的想法，怎么把这种暴力的频发性拍出来。后来我就决定同时拍4组人物，然后让他们之间有一点微弱的关联，但是没有实质的关联，在一部电影里面并置4个暴力故事，因为我并不是对单一的暴力事件感兴趣，是对那个阶段怎么那么多暴力事件感兴趣。所以就有了天注定的两个创作的决定，一个是借用类型片，一个是借用武侠片。

拍完这部电影之后，生活的感受是外在的那种变化已经一目了然了，从绿皮火车变成高铁，你像王宝强骑摩托车，高铁正在修。到赵涛演的小玉的时候，高铁已经开通了，跟男朋友分手，然后是手机、互联网这些东西开始进入，外在的这种世界变化，我觉得我拍了很多，包括《三峡好人》的时候已经在拍这些东西。

从那时候还开始意识到，人和人际关系里面内在的这种变化以及不变的东西，所以到《山河故人》的时候，我想拍一个纯粹的情感故事，就是进入核心的中国人的基本人际关系里，夫妻关系、母子关系、父女关系、母子关系，就是这种传统的、是永远伴随人类的人际关系，在当下它是什么样的情况。但是到了拍完之后，突然觉得我想拍那些内在消失的东西，江湖是一个在内心世界消失的东西，它作为最浪漫的或者说最传统的中国人的乌托邦，江湖其实是一个乌托邦。我也一直在筹拍武侠片，我总在想小时候我们最初看武侠片和小说的乐趣在哪？那种原始的魅力是什么？我一直试图在捕捉这种乐趣，就好像看卓别林的电影，你会意识到电影是个活动影像。这个乌托邦首先就是有一种让人们兴奋的、以及关乎人和人的处事原则，忠诚、义气、永不背叛这些东西。

另外一方面就是游走。因为武侠故事都发生在古代社会，而古代社会其实是一个人移动很难的社会，很多人基本上从出生到死，都没有离开过那个地方。所以武侠小说里面的游侠，这个“游“字，他们是可以穿洲过府，是可以移动起来的人。今天在保定府，明天就去了什么府了，这些人骑个马就可以到处跑，一会嵩山少林寺，一会又什么名山大川，这种移动是我小时候看武侠小说感觉特别过瘾的。流动性，它对于过去的恒定的社会来说，人们是寄托了一种乌托邦式的想象，然后人们按照这种生活原则、生活方法在生活，但是当然它在当代面临要瓦解，它作为传统中国社会最隐秘的一部分，基因层面被改掉了，被涂抹了。

我想拍这种隐秘的基因被涂抹掉，然后就写了《江湖儿女》，当然是借用了一些黑帮片的类型的特点，也是2000年前后的社会的特点。那个年代充满了暴力，也充满了机会，充满了欲望，也充满了希望，人在那样的一个起点，一步一步进入到最后的分崩离析，这是乌托邦的幻觉，最终有人是生活在过去的。赵涛所饰演的巧巧是一直生活在过去的人。我不觉得对于廖凡演的斌哥有什么批评，因为他是一个生活在当代的人，他是被改变的，被影响的，他是接受新的价值观，接受新的人际关系、方法。巧巧是躲在乌托邦幻想里面的人，没有什么更好或者什么更坏，大家就这样活着，所以《江湖儿女》就是想拍看不见的改变，比较难拍，因为外在那些变化确实一目了然，内在的变化它需要剥葱一样，慢慢剥开才能够表现出来。

Q：您认为怎样平衡作者电影与商业的关系？

贾：商业里面也有作者啊，你比如说科波拉，看马丁·斯科塞斯，我觉得他们既是作者，也是商业类型的作者。你说杜琪峰，他当然都是商业片，但是他也是商业片里面很好的作者导演。从大的观念上来说，我不认为作者只存在于作者电影里，作者也存在于商业电影里面，存在于类型片里面。好像比如我们看梅尔维尔的电影，都是警匪片，但他也是作者。还有这两天正在上映的《南方车站的聚会》，它是作者风格很强烈的商业电影，拍得非常好，既有作者又有商业，动作拍得也很好。所谓作者，他可贵的可能就是一部分是属于作者的电影语言、电影方法，这些表现在类型电影、商业电影里面就是类型元素的发展，他对于电影类型本身是有贡献的，我们才能称其为作者。作者是要对电影的形式本身有贡献的，另外是要有相对恒定的作者自身的世界观来观照这个社会。像杜琪峰导演的电影《黑社会》《夺命金》《枪火》，这些影片里面都有他恒定的自我在里面。

对于创作者来说，作者不应该是一种类型。作者是一个自我的态度。作者是属于作者本身的一种自我要求。所以我觉得不应该说明天筹备拍一部作者电影，而应该说明天要以作者的心态去拍一部枪战片，或者惊悚片，或者通俗说文艺片。当这个作品拍出来之后，被评论被市场认为有很强的作者性，被认为是作者电影的时候，你会被命名为一个作者电影，但它其实真的不是一个类型，就好像有人说我要拍一个新的类型片，叫做3D电影，3D电影怎么变成类型电影了？

Q：《山河故人》里不同时间阶段的三种画幅的意义是什么？

贾：《山河故人》用了1:1.66、1:1.85和1:2.35三种画幅。一开始是被动的，因为《山河故人》里面有一些段落是用的99年时候我拍的纪录片素材，用的是DV，那个时候的DV画幅只有4:3，比较接近于1:1.66，然后我们构图取景都是按4:3的画幅拍的。到决定拍这个片子时候，想用一些那时候的素材，特别是那些迪厅的段落，就突然发现面临一个选择，要么是画幅改变，就突然从正常画幅变成4:3的，要么就是统一成4:3的，要么就是把4:3的画幅变成遮幅的1:1.85的，如果把4:3的原始素材变成遮幅，像素就太低了，因为上下会挡掉一部分，它本身像素就很低，它都是模拟信号，裁掉之后就影像更没法看了，所以那时候就决定第一个部分用4:3，正好它也是一个相对来说属于过去时代的视觉印象。因为在过去时代，特别是电视机时代，还有最早的显示屏时代，都是4:3的，我们很习惯看4:3的画幅。那么到第二个部分变成1:1.85，也就是现在主流的这种电影画幅。因为有了这样的一个决定，所以到了未来的阶段说干脆就把它变成宽银幕，变成1:2.35的，也是是素材的自然情况，启发我们用了这三种不同的画幅来处理。

Q：贾导你好，我想问一下关于您之前有很多片子里面启用了一些非职业演员，在什么情况下是比较推荐使用非职业的演员，是因为导演他自身对表演就很有功力吗？如果导演自身对表演不是很有功力的话，是不是有一种说法是我们请更加职业的演员来辅助我们的电影拍摄才是更好的选择？

贾：我觉得肯定包含有导演指导表演的信心问题，如果你很有信心指导表演的话，可能职业不职业就不是一个太多考虑的，或者不应该变成一个考虑的元素，职业无非是靠这个生活，非职业无非是人家不靠这个生活，只有这个区别。

另外最主要的我觉得是语言问题，因为我觉得我希望演员基本上可以用母语来表演，然后如果他本身从小说的是普通话，普通话的表达肯定是好的。如果他从小是山西话的，山西话的语言色彩肯定是好的，我自己拍的电影大部分发生在山西，山西的语言跟那个环境可能更统一一些，所以我就尽量的增加非职业演员来强调那种感觉，而且确实一方水土养一方人，他们在那个空间环境里面很融合。我自己最不喜欢的电影就是空间场景做得非常写实，但是演员进去之后像游客，那就很空了，得要融合到里面，语言的融合性是很强的，它是个综合性的问题。

最后还有，我自己有个习惯，我在生活里会留意一些有意思的长相，总惦记着把人家拍到电影里面，那些人大部分是各行各业的都有。《江湖儿女》里面的开头的贾老板，戴眼镜的、要拔枪的，我就一直想拍他，因为我觉得他自带90年代效果，很可信，然后拍的时候就请他来演。

我们用非职业演员更多是希望有一些偶发意外的东西，因为你把非职业演员框得很死，其实失去了用非职业演员的意义，反而要给他们一些表演的空间，包括台词方面的、形体方面的，与其配合的其实最主要的是摄影师和焦点员，因为甚至在调度方面我也让他们在一个相对舒服自由的状态下进行，如果你的调度非常死，从这儿走到那儿拐个弯回个头，要人家这么精准地配合你的话，也失去了用非职业演员的这个意义。

那么相对应来说，使用非职业演员，需要要你的摄影团队、灯光团队相对地要灵活，要有相对即兴的方法来捕捉这些演员他们生动的变化。综合在一起，我希望电影它有一种意想不到的生动的气息，所以自己在场面调度方面，包括后来跟职业演员廖凡、张译合作，我也希望能够还给他们更多的自我发挥的即兴空间。从调度上来说，我不太喜欢调度的精细化，精确性，我喜欢调度的放松，配合演员有一个相对生动的呈现，但最主要我觉得还是质感方面的，最终达到的是这种融合的质感。