亨利-乔治·克鲁佐
Henri-Georges Clouzot
编剧 / 导演 / 制片 / 演员 / 副导演
生于1907年11月20日，法国尼奥尔
卒于1977年1月12日，法国巴黎
你觉得人是非好即坏的。
你觉得善意味着光明，恶意味着黑夜。
但黑夜何时结束，光明何时开始？
二者的分界在哪里？
你又是否真正知道自己站在哪一边？
——沃尔热医生《乌鸦》
任何一个能让希区柯克都心虚的人，都值得我们刮目相看。希区柯克曾担心，亨利-乔治·克鲁佐会取代自己而成为“悬疑大师”。虽然不如希区柯克那么高产，但克鲁佐无疑也是一个同等的天才。他的《恐惧的代价》以及《恶魔》等影片经常被评为史上最佳惊悚片之一。
克鲁佐于1907年生于法国尼奥尔。他小时候就是个天才，四岁就举办钢琴演奏会，还会写剧本。三十年代中，他由于患病，在一家肺结核疗养院住了四年。后来他说，正是这家疗养院塑造了自己：“我把这一切归功于疗养院。它就是我的学校。我住在那里的期间，洞察了人性百态。”这次与死亡擦肩而过，在克鲁佐身上留下了永久的印记，很可能也形成了他那有点邪恶的黑色幽默。
克鲁佐影视生涯的发端，是他1932年到1938年在柏林给乌发电影公司的巴贝尔斯堡摄影棚做配音导演。随后他给安纳托尔·李维克、E·A·杜邦等导演做助理。此后他又转向写作。在德国，他开始喜欢弗里茨·朗的作品。朗对人生肮脏一面的勇敢面对，在克鲁佐的作品中就有体现。
克鲁佐电影的主题，也一次又一次地展现着病态——无论是心理上还是生理上的。《恶魔》中的克里斯蒂娜·德拉萨尔心脏不好。这一角色正是由克鲁佐多病早逝的妻子饰演，其中的讽刺意味很难忽视。还有《犯罪河岸》里一条胳膊坏了的安托万警长，《杀手住在21号》里的盲人拳击手基德·罗伯特，《乌鸦》里跛脚的丹尼斯·塞勒恩斯和她只有一条胳膊的哥哥，更不用说那个有自杀倾向的癌症患者，以及《侦探》中疗养院里的全部病人。
另一个在他几乎每一部电影中都会出现的主题，就是婚姻不忠和嫉妒。
在《乌鸦》中，吉尔曼医生和沃尔热医生的年轻妻子有了外遇。
《犯罪河岸》中，毛里斯·马蒂诺对他的伴侣玛格丽特·肖弗尼埃有一种致命的妒忌。
《情妇玛侬》中的德古耶不能忍受玛侬的表里不一。《恶魔》中米歇尔·德拉萨尔毫不掩饰地背叛妻子，与妮科尔在一起。
《真相》中的多米妮克被吉尔贝特·特里耶的无情态度逼上谋杀之路。
《女囚犯》中乔西与她的雕刻家丈夫互相背叛。
克鲁佐的处女作《杀手住在21号》中，米拉·马洛嫉妒她的侦探男友领导了一场连环谋杀案的调查，凶手总是在作案现场留下一张印有“杜兰先生”的名片。
生活从未善待过我。我说生活，其实指的就是人们。人们都太残忍了。
—— 科林先生《杀手住在21号》
《杀手住在21号》中的杀手会使用三种不同的谋杀方式。警方知道他的住址，问题是要寻遍米莫萨公寓的每个房间才能找到他。绰号文萨斯雷·文斯的一名警察[译注：Wenceslas是十世纪的波希米亚公爵，死后流传大量英雄传说，被封为圣人]成为了一名卧底牧师，经常被他古怪的歌手女友米拉·马洛的不请自来的插手所阻挠，直到最终被同样的插手所解救。
这部电影从S·A·斯蒂德曼的一部著名麦格雷式凶杀悬疑小说改编而来，初看起来根本不想克鲁佐的作品。作为一个谋杀电影，它显得太轻快，但仔细看来其实含有他的作品中惯常的暗黑元素——黑色幽默、微缩的世界、当局的无能、结局的标志性反转、以及我们每个人心底的谋杀潜质。
克鲁佐甚至还把观众带入其中。这部电影的开头有一段以杀手视角拍摄的镜头。历史学家大卫·希普曼写道：“很少有导演能开这么一个好头。真的。”在这里我们第一次看到克鲁佐与希区柯克的关联，而希区柯克的风格也是在德国期间受到过影响。这个片段似乎与希区柯克的《房客》中的气氛相呼应，镜头穿过阴雨连绵的大街，很有表现主义风格。
影片的幽默是黑色的，但被文斯和米拉的爱慕之情所点亮。“正义”最终战胜了“邪恶”，完全是因为二人的智慧，而与其余的警察和政客无关，他们在影片里的形象一直是无能透顶。虽然这部电影拍摄于法国被占领期间，但片中完全没有提到战争。他的第二部电影《乌鸦》也是如此。
正如久病初愈一样，
你走出来的时候更加强大，更加敏锐。
—— 吉尔曼医生《乌鸦》
在《我生命中的电影》中，弗朗索瓦·特吕弗承认，他小时候对《乌鸦》有一种特别的迷恋，会背诵里面的对白。正是在这部电影里，克鲁佐作品中黑暗、扭曲的世界观完全形成。影片开头是在一个小镇的墓地，接着转到刚刚结束的一场救了母亲一命的堕胎。吉尔曼医生，本片唯一勉强算是正派男主的人，若无其事地告诉这个女人的妈妈，自己的良心没有一点不安，反正她要是还想抱孙子，让她女婿八个月后再搞一次就行。旁边一个亲戚嘟囔着说，他这次就出了这么大麻烦，下次不如让隔壁老王来试试。这个极其暗黑但又不失幽默的开场，带领我们进入《乌鸦》的世界。
没过多久，一封署名“乌鸦”的匿名告密信把人们搞得沸反盈天。漫天流言之中，人们开始关心别人的闲事，管窥别人的隐私。在这样的气氛之下，最黑暗的隐私被公之于众，葬礼上人们都争吵不休，不少人试图自杀，有的失败，有的成功。而与此同时，活泼的心理医生沃尔热对这些事情发表趣味横生的评论。与《杀手住在21号》一样，这部电影的昏暗被幽默所平衡，还有吉尔曼医生和残疾的丹尼斯之间古怪而感人的恋情。两人以不同方式成为悲剧的受害者，互相在对方身上寻求安慰。
在“追捕”和“指令”两个片段中对音效的巧妙运用中，在表现主义的斜置拍摄角度中，克鲁佐的“谁写了这些信”的谜题走向了阴森但令人满意的结局。那是一个漂亮的镜头，孩子们在前景里做游戏，而黑衣杀手就走在街头。《乌鸦》以学校和医院为背景，也为克鲁佐此后喜欢以公共机构为故事背景做了铺垫。
《乌鸦》是由亲纳粹的大陆电影公司投资的。当时这部电影被解读为公然反法的电影，法国电影解放委员会指责克鲁佐和另一名编剧路易·沙旺斯是纳粹同谋，在伦敦电台向他们发出死亡威胁。沙旺斯努力让他们相信，这部电影早在纳粹占领之前就开始制作了。但克鲁佐就没有这么幸运了。1944年10月，他在委员会受审，被指控《乌鸦》曾在德国以“法国”只作为一个省份的形式上映过。克鲁佐则表示，这部电影从未译制过，也只是曾经在比利时和瑞士上映。1945年5月，委员会判决他终身停职，后来减至两年。
只有随着时间的推移，我们才能看出，把这部电影解释成反对法国，是完全不正确的，相反它只是克鲁索厌世风格的纯粹体现。克鲁佐和沙旺斯一直坚称，电影是基于30年代发生的真实事件，而非对法国占领时期的充满恶意的政治隐喻。影片开头的一行字幕“一个小城，此处或者别处”，足以作为证明。
除了与大陆电影公司的关联之外，克鲁佐完全与亲纳粹、反法以及反犹没有任何关系。但他是一个极度的愤世嫉俗者。特吕弗曾写道：“这部电影在我看来是对我所见的战时和战后景象的一个精准刻画——阴谋、指责、黑市、喧嚣。”
生活本无乐趣可言，这是毫无疑问的。
—— 某妓女《犯罪河岸》
克鲁佐在1947年重回本行，拍摄了黑色电影《犯罪河岸》。影片由他合作多年的摄影师搭档阿尔芒·基拉尔掌镜，描摹了40年代演艺界肮脏的阴暗面。莫里斯·马蒂诺是一个失败的音乐家，他疯狂地嫉妒着自己的流行歌手妻子玛格丽特。驼背的电影大亨乔治以拍电影为诱饵，胁迫玛格丽特和自己私奔。马丁计划着要杀掉乔治。然而，在他付诸行动之前乔治已遭人暗杀。不仅如此，他精心策划却笨拙执行的不在场证明，也因为他的车在凶案现场被偷走而泡汤了。
警探安东尼——一个介于神探可伦坡和梅格雷之间的人物——他的出现将观众被带入了电影中的另外一个微观层面，一个警察的世界。警探敏感的直觉不久引导他踏上一段迂回曲折的历程。这个伪装而成的神秘谋杀案实则是为了进行欢乐而讽刺的人物刻画。同时，这部电影拥有克鲁佐电影中最乐观团圆的结局。
又一次，在警探和他的私生子间有一段温暖却不寻常的感情，这赋予电影了灵魂，也成为理解影片其他曲折关系的钥匙，即使有时它们并不是看上去的那样：当玛格丽特得知她的恋人可能死去她立刻悲痛难抑，尽管她在影片其余部分都是一副轻浮的样子。
《犯罪河岸》在商业上取得巨大成功，并且为克鲁佐赢得了威尼斯电影节的最佳导演。然而他的下一部电影，却并没有受到热烈的欢迎。
当两个人相爱时，没有什么是肮脏的。
——玛侬·莱斯科《情妇玛侬》
莱纳德·莫斯利这样形容《情妇玛侬》，这是对普雷沃斯特的小说《玛侬·莱斯科》的战后改编版本，“虽然我从穿儿童连裤装的时候就开始看电影了，但我想不出一部比它更可怕的电影了。” 很难否定这种观点，尤其当影片主角似乎不过是一个淫荡的机会主义者，即使她对于生活有着近乎可爱的激情和热爱。正如克鲁佐本人一样，玛侬被指控为一个通敌者，她和她的恋人，一个前抵抗运动斗士，逃到了巴黎，在这里她对奢华生活的渴望将她推向越来越肮脏的身体交易。
这种对爱情和欲望的孤注一掷在在1940年代末失去了观众的认同，但在今天可能更受欢迎。克鲁佐在处理玛侬和恋人的感情戏时，是以自己和多年情妇苏西·德莱尔的关系为蓝本的。《情妇玛侬》是克鲁佐个人最喜欢的电影之一，并有着悲剧性却诡异而浪漫的结局。他告诉保罗·施拉德：“《情妇玛侬》是我用心拍摄的。”
同样的，他用自己的拳头拍摄这部电影。威廉·弗莱德金透露，克鲁佐有一个爱好，敲打演员的脑袋激发他们所需要的情绪。P·勒庞回忆他在片场亲眼看到克鲁佐一边敲打着塞西尔·奥布里，一边说：“我没有时间胡闹，她扮演的那个角色至关重要，不计代价也要演出来。”克鲁佐继续实践着他的哲学，在《犯罪河岸》中他要求贝尔纳·布里埃真的进行输血，在《恶魔》 中他让演员们吃腐烂的鱼以感到反胃。在拍摄《真相》的时候，他让碧姬·芭铎喝下威士忌和服用镇定剂，来创造一种精疲力尽的感觉。
《米盖特和她的母亲》既不是克鲁佐最好的作品作品，也是他自己最不喜欢的一部。克鲁佐信手拈来这样一个轻喜剧，讲述了一个一心渴望当演员的年轻女孩，受到了一个做作的老演员可疑的鼓励。克鲁佐自己承认：“未能全方位地重新考虑，就去改编一部关于戏剧作品确实很困难。从那一刻起，你要试图将戏剧的必要品质——观众和演员之间紧密的联系——转换成电影的方式呈现出来。这就如同某人发现自己临渊而立，像我一样，却无法找到跨越的桥梁。”好在三年后当他与希区柯克的道路第一次交叉的时候，他已经重回正规了。
你不明白恐惧是什么，但你会明白的。它会传染，它会像天花一样传染。一旦得了，它就会要你的命。
——迪克《恐惧的代价》
希区柯克试图买下乔治·阿诺德小说《恐惧的代价》的改编版权，但作者公开声明他希望将改编权交给法国电影人。恰巧克鲁佐当时正在寻找一个发生在巴西的故事，三年前，他娶了巴西演员维诺·吉布森·阿玛多，并在她的家乡度过了蜜月。他被这个地方迷住了，还以当地为背景写了一部小说。
克鲁佐的《恐惧的代价》在美国中部一个地狱般的小镇开场，在那儿一个油田主为一群潦倒绝望的人提供了暴富的机会——他们需要驾驶着装载硝化甘油的卡车经过崎岖坎坷的丛林，去扑灭一场油田里的大火，这群人中就有马里奥和吉奥。
《恐惧的代价》有不少克鲁佐主义的典型特征：故意将主角设置得不讨喜，但又让人莫名怜悯，极端情况下角色们所幼稚的情绪展露，以及经典的剧情反转。虽然电影的开场可以用冗长形容，除此之外的所有场景环环相扣，悬念迭起。卡车满载易爆物穿越丛林时，观众就像是身临其境，大汗淋漓，惶恐不安。这部电影可以被解读为对帝国主义、资本主义和贪婪人性的攻击，事实也的确如此，克鲁佐发现他被不寻常地置于法西斯主义者和共产主义者的位置。
和其他许多影评人不一样，我努力不去认为结尾有所不妥。电影里马里奥靠逞能活了下来，也正是这种不加思索和直觉造就了违背常理但令人难忘的结局，并一路保持着导演嘲讽的态度。
《恐惧的代价》是克鲁佐第一部在国际上叫好也叫座的电影，希区柯克也许因此妒火中烧。当克鲁佐再次击败希区柯克，赢得了他也想改编的小说的版权，他也就越发气愤了。布瓦洛和纳塞雅克受到詹姆斯·M·凯恩的犯罪小说启发而创作的《像恶魔的女人》成为了被搬上银幕的史上最佳惊悚小说之一。遭虐待的妻子和情妇共谋杀死施虐狂校长，然而尸体离奇消失了，而他的鬼魂没完没了地纠缠着她们。
描绘恐惧的悲壮画作总是道德的。
——巴贝而·多而维利《恶魔》开场白
《恶魔》的结局是史上最著名和影响深远的反转结局之一，这部电影本身也获得了巨大的商业成功，对当时的外语片来说可谓空前。它发起了一场值得纪念的运动——拒绝任何迟到或提前离场的观众。《惊魂记》 上映时，希区柯克也效仿了这一举动。
《惊魂记》因其开创了惊悚片的全新景观而饱受赞誉，但事实上这份荣誉应属于《像恶魔的女人》。影片中日常的设置，心理阴暗的隐喻，黑色幽默，对超自然现象的暗示，和最终推翻了观众从观影开始积累下的所有认知的反转，都为大量同类型的电影开了先河。
有趣的是，电影在同名段落配有磅礴的交响乐，但其余部分却没有配乐，这部准“现实主义”电影的观感因此有些失衡。但同时，克鲁佐在剧情中加入了惊悚桥段、神秘谋杀、黑色电影等其他类型片的惯用元素。混沌中的情感中心是扮演怯懦女杀手的维诺·克鲁佐。我们急切盼望她杀死她暴力的丈夫，整部电影里她一直在唤起观众的同情。我们从她的视角出发，跟随她经历了反转和震惊。
《恐惧的代价》 不紧不慢地搭建角色，看似空设了情节，事实上我们都陷入了片中校长的操控，每一格镜头都有存在的理由。疯长的野草堵住了池塘，作为学校的夸张的拜占庭建筑，暗喻着一种腐坏的令人压抑的气氛。学校的缩影、谋杀的冷静视角、结尾的反转，影片几乎包含了所有克鲁佐的元素特征，在这些元素的互相作用下，克鲁佐可能达到了导演生涯的巅峰。
希区柯克在《惊魂记》中对《恶魔》主要元素手法高明的借鉴应算是厚脸皮的剽窃——死者复生的假象，骇人的凶杀发生在浴室。甚至连冲下排水口的漩涡都惊人的一致。希区柯克还挪用了克鲁兹《乌鸦》的中沃赛特和杰尔曼讨论“光”与“夜“以此揭露贝兹太太的高潮戏中旋转的吊灯投下的诡异阴影。后来他感到必须得买下布瓦洛和纳塞雅克的另一部作品，并改编成杰作《迷魂记》。有趣的是，两位作家是在听闻希区柯克对《恶魔》的浓厚兴趣后，为他量身创作了《迷魂记》的原本。
可惜的是，由于疾病此后克鲁佐不得不放弃之后两个项目。其中一部讲述旅馆老板嫉妒妻子而发疯的《地狱》，后来由克洛德·夏布洛尔拍摄完成。
另一部是紧接着《恶魔》拍摄的纪录片《毕加索的秘密》。毕加索用墨水在半透明的画布上作画的过程，图像在位于另一边的镜头中清晰地显影。克鲁佐花费三个月完成了全部拍摄后，毕加索毁掉了所有的画作，电影因此成为了艺术本身。黑白、色彩和宽屏幕比例的运用将画作完整地保存，1984年法国政府宣布它为国家藏品。凯瑟琳·朗博形容它“就好像在20世纪注视着米开朗琪罗改造西斯庭教堂”。
能生活在这样一个世界，你已经足够幸运了：一个女人和你共枕，不是为了套出你昨天做了些什么。在这里所有词语都和字典里是同样的意思。你可以大胆地饮酒直到喝醉，不用担心最后一杯酒里下了毒药。
——沃格尔，《间谍》
1958年，克鲁佐拍摄影片《间谍》。该片讲述了来自多个国家的间谍聚集在一所精神病诊所内，而诊所内正藏着一名原子科学家。克鲁佐的之前两部影片因为有了玛莎·亨特、彼得·乌斯蒂诺夫、山姆·谢斐等人的加盟，而使他在世界范围得到了观众的认可。这次，他似乎又想要迎合国际观众的口味，不过和他的前作相比，本作似乎并没有达到预期，票房惨淡。其实，这部电影并不是索然无味，它也囊括了克鲁佐影片常备的要素：以疗养院作为世界的微缩模型，对精神疾病的关注，以及，如同多数五十年代的影片那样，《间谍》也与核危机密切相关。
同时，这部影片也是克鲁佐的妻子薇拉最后一次出演他的影片。而在克鲁佐的电影生涯中，薇拉与他的最后一次合作则是1960年的《真相》，薇拉在这部作品中与克鲁佐共同担任编剧。在《真相》中，通过剖析法国左岸的性观念，一种最初的女权主义思想犹如这部电影的血脉，始终贯穿其中。当克鲁佐开始拍摄法庭戏部分的时候，薇拉已经病得不清了。
你太冷血。
一个人必须有能力去爱才能去判断别人是否爱他。
—— 盖然，《真相》
多米尼克，一位从乡下来到巴黎的女人，很快便沉湎于波西米亚式的生活，并与一位年轻的指挥家家吉尔伯特打得火热。最后，像经典的情杀情节那样，她却枪杀了他。在庭审中，经过详细盘查，人们发现她的生活作风不太端正。
芭铎后来说道，《真相》是她最喜欢的电影之一，但是她和导演的关系却有些极端。克鲁佐常常抱怨芭铎的孩子气，并且让芭铎服用镇定药物，或者饮用大量威士忌，以此来获得自己想要的表演效果。
有一次，克鲁佐抓住芭铎的肩膀，然后剧烈地摇晃她，并说：“我的电影需要的是真正的演员，不是像你这么业余的人！”
芭铎的回应则是给他一记耳光，然后吼道：“我需要的是导演，不是精神病！”这一切戏剧化的场面让当时的媒体产生了这样一种推测，那就是克鲁佐和芭铎一定之间一定会有一段风流韵事，但媒体似乎压错了宝。事实上，芭铎对同样在这部影片中贡献演出的萨米·弗雷青睐有加。
随着情节的展开，我们慢慢发现，尽管多米尼克最开始不受欢迎，但她实际上是脆弱而充满悲剧色彩的；相反，吉尔伯特最开始在观众眼里是一位单纯的、严肃的青年音乐家，最终我们发现他其实是一个冷酷的自恋者，从不信任他人。在影片中，正是通过辩护律师盖然在面对原告种种片面的指控，所作出的努力和辩护，我们对人物的理解和认识才得以逐步加深。盖然通过一种常识性的反驳与辩护，让“真相”慢慢浮出水面。
通过《真相》这部影片可以看出，克鲁佐似乎非常支持年轻人和新思潮。讽刺是，当时新浪潮派的所有年轻导演，除了特吕弗之外，却都谴责在这部影片中所使用的古典电影制作风格，认为它是早已过时的。关于这部电影的结尾，则是依旧以它自己的方式，和克鲁佐其他惊悚电影一样出人意料。
当你坠入爱河时，不论做什么，都与卑劣无关；而当你不在恋爱时，一切都是下流的。
——乔丝《女囚犯》
1968年的《女囚犯》是克鲁佐的天鹅之歌，该片可谓是导演对窥淫行为与情感博弈的一次妙趣探索。故事围绕着由艺术家吉尔伯特、电影编辑乔丝和摄影师兼画廊总监斯坦尼斯拉斯之间的一场三角恋情展开。这是克鲁佐制作的唯一一部彩色影片，虽然他曾计划用黑白与彩色相结合的方式拍摄《地狱》，以在现实与华丽幻象中做出区隔。
《女囚犯》在主题上极具克鲁佐的特色——妒忌猜疑的妻子被迫投入有控制癖的摄影师之怀，而他私人图书馆中的SM图片，在让她感到厌恶的同时，也深深地吸引了她。克鲁佐用较为古典的方式处理了这部电影的多数场景，直至近末尾时，故事才在一段迷幻的镜头的组接中最终爆发。另一个极端是，影片还包括了一个海边的惊人场景，近乎戏谑的表现方式，让它看起来就像某种周末特供而与其他场景毫不搭调。
虽然风格较为阴郁，但影片在探究三位主人公的行为动机方面并非全然冷漠。乔丝被自己野心勃勃的丈夫吉尔伯特背叛，在分外孤寂、缺乏赏识的情况下，她转向了斯坦尼斯拉斯。斯坦尼斯拉斯考虑到与吉尔伯特的友谊，对乔丝最初的接近是抗拒的，但看见她对自己的SM摄影表露出的兴趣后，他便屈服了。然而斯坦尼斯拉斯却无能经营一段正常的双向情感关系，当他发现乔丝爱上自己时，便无情抛弃了她。吉尔伯特而后在发现这段婚外情的真相后，感到无比困惑，两个男人兜兜转转开始尝试解决这一麻烦，而此时乔丝却在绝望中驾车撞向了火车。三人无疑都需要对最终的结局负责——乔丝静躺在医院，她的丈夫站在床边，她口中叫喊的却是斯坦尼斯拉斯的名字。影片的结局似乎呼应了另一部60年代标志性的电影，理查德·莱斯特的《芳菲何处》。
希区柯克曾想通过《万花筒》来探索性方面新层次的表达可能，但这部电影却因为内容上的暴力与变态的成分而未被制作。在运用流行艺术作意象的意图上，《万花筒》常被拿来与《女囚犯》作比较。环球的总裁卢·瓦瑟曼认为它会对大制片厂的名声造成无法挽回的损害。所以取而代之，希区柯克拍摄了1972年的《狂凶记》，其间某一令人毛骨悚然的凶杀场景被导演如此津然有味地直白呈现出来，在多年后的今天回想起来依旧叫人颤栗。在希区柯克实现了自己最可怕的直觉之刻，克鲁佐则选择了隐退。
1976年，特吕弗给克鲁佐写了一封信，请求道“为什么不重新回来工作呢？为什么不能再喊一次：‘开机’？”遗憾地是，克鲁佐没有重出江湖。他在70岁的时候逝世，身前在法国并未得到应有的重视。然而在日后的年岁中，克鲁佐的声名却渐渐上扬，我们也能看到他给世人留下了什么珍宝——来自大师殿堂的无价电影作品，其中包括了开创现代心理惊悚片的杰作。
令人悲伤的是，在撰写此文时，还没有任何英文版本的纯粹致献给克鲁佐的文献。或许这一疏漏是因为他在很大程度上被误解了。纵观全局，提及克鲁佐的电影时跃入脑海的第一印象定是它们的残酷与愤世嫉俗，但克鲁佐的最大特质其实是他的矛盾性。如果你更深入细思他的作品，会在其中发现些许细腻的触碰，不论是他作品中非传统的恋情关系，亦或是他坦率直面人物缺陷的方式。汤姆森形容克鲁佐的作品为“电影的完全觉醒”。在他的世界中，“善意味着亮光，恶意味着暗夜”，但他却忽视了克鲁佐栖居的“黎明时分”，那片善恶共存之地。在这片土地上，人性与同情，绝望与虚无都有处容身——正如我们现在身处的世界。
关于作者
菲奥娜·沃特森是一名剧作家，擅长写作恐怖和黑暗奇幻作品。她近期曾参与BBC英剧《古怪故事》的创作。几年前在巴黎，她曾访问埋葬了克鲁佐和弗朗索瓦·特吕弗的蒙马特公墓。特吕弗的墓前摆满了鲜花祭品；克鲁佐的墓前空无一物。
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