法海寺水月观音 法海寺壁画工笔技法精湛 潘絜兹称其为明代现存佛寺壁画之首

法海寺壁画中的人物具有鲜明的明代特征，整体构图体现了唐宋以来的传统创作。宗教艺术作为封建社会的上层建筑，在极其矛盾的情况下，蕴含着极其丰富的可继承性本质……宗教壁画画家不仅以自己的成就突破了画家和工匠的界限，而且以其杰出的技艺展示了文人画家和民间工匠在发展传统中相互促进的重要性。法海寺金维诺壁画序

奚耀华

金维诺《法海寺壁画》序

在我们社会出版的众多书籍中，有一本几乎被我遗忘了，那就是2004年出版的地图集《法海寺壁画》。近年来，随着法海寺的名气越来越大，这本书重新进入了我的阅读视野。老实说，在那之前，我不知道北京有一个法海寺。编辑把图集发给我的时候，我首先关注的是豪华的装帧设计。翻开书，美丽的画面深深吸引了我的注意力。由于当时缺乏相关的背景知识，虽然艺术直觉依然存在，但并不能让我对书的内容有一个准确完整的价值判断。它只是在我的审美体验中打开了一扇陌生的窗户，启发你从绘画而不是宗教的角度来看待和认识法海寺。也许这本书的出版是第一次。在接下来的一段时间里，各种媒体对法海寺的报道日益增多，这不仅继续补充了我对法海寺的认知水平，也使得这座香火已经熄灭很久的古寺。由于其壁画，其文化和艺术价值日益突出和令人印象深刻。

1956年，时任全国人大代表的郭沫若参观了北京永定河引水工程的模型隧道，顺便偶然参观了法海寺。当经理们打开大雄宝殿的大门时，郭沫若一眼就看到了画在布满灰尘的墙上的壁画的价值，并被它们震惊了。在他看来，这和敦煌石窟、芮城永乐宫的壁画一样珍贵，应该妥善保护。1993年1月，在北京举行的文物艺术界专家论证会上，一致认为法海寺壁画是中国明代最好的壁画。它们是我国元明清以来罕见的宫廷画家完成的作品。他们是北京历史文化名城的壁画代表。与敦煌和永乐宫壁画相比，各有千秋，可以与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。

这个最高评价对我来说是一种诱惑。画册自然不能满足我对法海寺壁画的兴趣，所以我今年秋天去了一趟。

法海寺壁画中的飞天形象一、曾经，这里是驼铃古道的首驿

天气凉爽，秋天到了，向西行驶，到达翠微山南麓。所谓的“翠微山”其实只是北京西郊的一个丘陵地带，植被茂密，属于石景山示范区。法海寺就像一部镶嵌在层层森林和绿色植物中的罕见戏剧。曾是驼铃古道第一岗，原法海寺远山门位于模口街下角，已不存在。车子离开主干道，驶进一条弯弯曲曲的小路，然后拐进村里的一条小街。虽然已经城市化了，但农村的痕迹依然清晰可见。下车上缓坡一定要经过小巧别致的“四柏一孔桥”。抬头望去，红墙蓝瓦的法海寺山门已经在你面前闪过。

法海寺建于明朝。当我第一次听到这个名字时，我很自然地把它与白蛇中的邪恶僧侣法海联系在一起，但我直觉上并不喜欢它。其实两者没有任何关系。此寺原名龙泉寺，现名“法海寺”，明英宗在正统八年重修此寺时赐名，意为“佛法莫测，似海”。寺庙朝南，主体中轴线上有四个院落，依山势逐级上升，依次为金刚殿、四天王堂、大雄宝殿、药师殿、藏经楼。我想参观的壁画在大雄宝殿中间。

这里的游客真的很少，给人一种安静祥和的感觉，而秋风时不时的吹来，摇曳着两株矗立在大雄宝殿前的大白松，淡淡的威严和寒意从枝头蔓延开来。

据说，自从《法海寺壁画》出版以来，这个地方一度被查封，除了专家学者之外，任何人都不准再来参观。现在，重新开放后，采取了一系列保护和限制措施。比如每天逛庙的人数有限，大殿密不透风，没有阳光。游客戴鞋套，手持特殊照明的手电筒，观看时间只有半小时。真的可以说，他们在走，在看“画”。

二、微观视角看壁画——工笔技法的精湛

在手电筒的光芒下，大厅里的壁画处于一种奇怪而神秘的状态，这让我自然地从微观的角度欣赏壁画的细节。反而突出了一丝不苟的技法魅力，在制约上确实是意想不到的效果。局部渐进叠加的细节，相互连接形成一个整体，经印象整合后仍能感受到壁画的雄伟与精彩。

大雄宝殿的壁画分布在三面墙上。有九幅77个字的画，画中有鸟、动物、山和树。所有的物体和谐明亮，庄严美丽，构成了一幅清新清晰的佛教仙境画面。正面佛龛背面有水月观音、文殊、普贤三位菩萨，其中水月观音位于中间显著位置。灯光下，观音的脸凝重而慈祥，下垂的眼睑似乎有点模糊，她穿着白色的薄纱，上面装饰着刘玲的花瓣。纹饰华丽细腻，似浮似隐。水中月意为“诸天无实体，隐月皆空空”，感觉全是虚幻。尽管有佛教教义，但这种暗示在意象上很有诗意。观音“腰满锦裙，赤着脚”，头戴宝冠，冠上一尊阿弥陀佛，表明观音不仅是佛的左仆，也是佛的继承者。这个位置已经超过文殊和朴仙了，似乎体现在画面的形状上。相对于其他两张图，水月观音不仅在中间，而且画面最大，描写更加细腻复杂。面纱薄如蝉翼，花瓣薄如蜘蛛丝。尤其是各种魅力的手姿，与达芬奇作品中的蒙娜丽莎相似，自然引起观者相应的遐想...

三、《帝释梵天图》与《赴会图》读解

从静止的水月观音望去，大殿北墙是“帝樊氏天图”，这是法海寺的主要壁画，展示的是已经拜佛20天的帝梵团队。神和侍从的形象，如皇帝、皇后、天王、信仰少女、力士、男孩等。，虽有不同，但四肢和神态相呼应，威武雄壮。例如，他们穿着服饰旅行，一起表演一个内涵丰富的宗教传说。这幅画由祥云、花、动物等衬托。，与后屏三菩萨形成三角对应——三位大师坐在中间，神明相对来自两厢，形成动静对比，和谐而富于变化，构成一个完整的统一体。《二十天》是唐代形成的佛教题材图案，大画家吴道子、杨廷光参与了梵天意象的解读。在佛教的传统规定中，诸天作为守护者，只在民间做礼遇和崇拜，不皈依崇拜，为画家充分发挥灵感和自由想象提供了广阔的空间。

帝释梵天图

法海寺壁画继承了唐宋时期的密宗体系，但在绘画方法上融入了明代的风格特点，即把绘画的表现力集中在形象的塑造上，赋予人物内在的气质。比如壁画中的四大天王，不仅以其不同的对象和动态来区分，还以其相连的面部表情来区分，表现出信、世故、凶残、智慧等不同的人格特征，在视觉上很容易区分。另一方面，水月观音右上角的守护神韦陀，体格健壮，面容娇好，像个男孩，体现了他淳朴忠厚的天性。Morichi是太阳神，壁画象征太阳神的舞姿，用多头多臂的摇晃产生连贯的效果，同时进一步女性化了美好的形象，使其成为一个具有温暖可亲心情的普世形象。其他神的外在威严也与内在慈悲相统一，内在包容，外在塑造，每一个形象都有一个微妙的个性化设计。可以说，与整齐端庄的佛像相比，樊氏天图是法海寺壁画中最丰富、最生动的人物刻画，具有民间性，达到了刻画佛教人物的高度。

《樊氏天图》是一幅画，但由于环境的限制，它被描绘在两个完全分开的对称的墙上/[/k0/】。这种跳跃感多少影响了作品形式的完整性，暂时打断了我的观看过程，这是一个缺点。而正厅东、西墙的两张大型“上座图”则非常完整，场面宏大，气势磅礴。两幅画的内容基本相同，描绘的是佛菩萨讲经、参加佛会的场景。图像主要由三组字符组成，即四菩萨、十佛和六菩萨。诸佛落云，错落有致。云上的云是天堂，给人一种空虚空和清澈的感觉。下面是世界，山泉水花，弯弯曲曲的竹篱，透着世界的气息。两厢对称，整个画面布满云彩，美不胜收。仔细观察，可以看到左右角各有一个会飞的女孩，手里拿着一个花篮，亭亭玉立，驱云而出。这种动态图像打破了画面的平衡，使画面更加多样。八人之一的天妃，常常在佛说时出现，并在身上焚香，故名“香神”。比起敦煌那些奔放写意的飞天少女，这里的飞天更加精致优雅，看起来像个凡人少女。从张掖肃南马蹄寺石窟中最早见到的简单而广泛的飞天原始形态，到敦煌壁画中飞天形象的戏剧性艺术提升，再到今天法海寺壁画中飞天神的壮丽外貌，这一过程记录了中国文化中飞天形象的不断完善和丰满，使其成为美丽的佛教使者的美好理想。

四、未褪的色彩中，隐藏着颜料的秘密

纵观店内的整幅壁画，以其精致弥补了规模的不足。每幅画中的人物神态、衣装、花草、流石都描写得很细致，栩栩如生，堪比中亚的精品画。作品的各种画线技法，如铁线画、游思邈、钉头鼠尾画等。，都是行云流水，圆润流畅，尤其是长衣的飘带，即使有几尺长也能写到底，而且很容易随风翻滚，变化很大。太神奇了。国画的笔，线条越是飘逸灵动，就越需要笔法刚健，而笔法的柔和犹豫，线条一定是生硬生硬的，这就是国画笔的辩证法，超出了练习者的理解力。法海寺的壁画极其完美，折叠光晕、烘焙、贴金的互补方法，让画面的每一条轮廓线都有一种浮雕般的立体效果。画中留下的金箔在微弱的光线下依然可以看到，线条色彩和谐多彩。历经570余年，依然光彩夺目，令人陶醉，是敦煌壁画和永乐宫壁画无法比拟的。

药师殿里的壁画复制品局部

法海寺的壁画仍然保持着明亮壮丽的色彩。除了直接继承和发展唐宋时期的重彩绘画方法外，也是重视使用彩色颜料的重要原因。所用的朱砂、石青、绿松石、胭脂、花青都是天然矿物和植物的颜色，所以画面透明、圆润、条理分明，就像大自然本身一样。比如雪亮的日子，你看脚下的狮子狐狸，毛发竖立，根根分明，连耳朵上粉红色透明的毛细血管都看得很清楚。难怪著名工笔画家潘絜兹先生说:“我以前有很多明代的壁画，但无论是保存还是制作精细，艺术水平都不如法海寺壁画。这与法海寺壁画密不可分，后者是宫廷画家的大师。”

的确，法海寺壁画和唐宋壁画的画风一脉相承，再现了唐宋时期纯佛教壁画的古老魅力和风韵。这个名声都和画师有关。据法海寺《茶延保楼》记载，壁画的主要作者是宫廷画家万福清、王澍，以及画家张平、王毅、顾星、李原、潘福、徐福林等。与敦煌和永乐宫壁画相比，这无疑是独一无二的，敦煌和永乐宫壁画大多由不知名的民间工匠和艺术家制作。它融合了明代工笔人物画的巨大成就，充分体现了宫廷气息

五、开放结构中,另一种效果

从大熊星座出来，封闭的神圣仙境渐渐被初秋清澈的空空气冲淡，又变回现实，但被感染的情感依然没有平静下来，来世依然存在。爬上楼梯，后面是重建的药剂师大厅。科洛版临摹的壁画是按照大熊星座的图案陈列在这里的三面墙上，基本恢复了开放式结构中壁画的外观，但与封闭感不同。壁画是有环境条件的绘画形式。没有环境的支撑，壁画的魅力就会大打折扣，也影响了价值的完整性。1937年，英国女记者安吉拉·莱瑟姆访问了法海寺。在她后来的文章《发现法海寺》中，她记录了她拍摄壁画时的一个场景。“……然后，我们发现寺庙的墙壁上布满了壁画！我们兴奋地打开寺庙的其他门，用镜子将阳光折射到商店里。令人惊叹的画面突然出现在我们面前。我敢说，我从来没有见过任何一幅画有如此崇高和迷人的风格。”这说明光线和环境对壁画是多么重要，所以我更喜欢在自然明亮的大厅里，依托环境的氛围，品味法海寺壁画的真正魅力。这种预期并没有下降空。环顾四周，通过门窗吸收的自然光将寺庙内的光效分成几个层次，洒在壁画上。明暗交错恍惚。借助光线和气息，开放的空房间让画面意境溢出，真的是风和云，如梦如幻。尤其是樊氏天图，上面的每一个生物似乎都是活的。这个场景会启发你思考人生的意义，给你另一种解读。这里没有死亡，因为这里活跃的一切都是精神生活和信仰的力量。你会觉得遥不可及，但并不妨碍你心生敬畏，默默祈祷。也许在未来的某个时刻，它会成为一种精神寄托，和你真正在一起。这种场景和感觉是在封闭昏暗的大厅里无法获得的，只有宏观和微观的效果相得益彰，才能获得法海寺壁画的全部魅力和真谛。在这方面，药剂师大厅的复制品仍然有其特殊的功能和价值。

当我从西郊回来时，我又看了一遍法海寺的壁画，坐了几个小时。想想画册，虽然看起来不过瘾，但是可以集中精力，认真阅读，反复研磨，这也是一个好处。此刻，阳光透过窗纱照在画页上，婆娑的房间让我想起药剂师庙壁画上摇曳的光影。只一会儿，页面上的图片似乎很聪明。现实生活中的文物、场景再现和资料收集，使法海寺壁画的价值更加丰满和立体。它惊人的光芒掩盖了法海寺作为一个宗教和法律场所的寺庙功能，它已成为一座艺术寺庙，在中国著名的古代寺庙中独一无二，不可替代。因此，潘絜兹先生说“现存明代佛寺壁画应是法海寺第一。”

那是一双好眼睛。