谐谑 肖邦四首谐谑曲通解

2004年，狄云演奏了肖邦的四首谐谑曲和李斯特的钟

论肖邦的四首谐谑曲

引言:谐谑是一个文学术语，具有开玩笑、幽默和讽刺的含义。谐谑作为喜剧表演的一部分，早已在文学作品和各种民间艺术形式中得到体现。谐谑曲作为一种音乐体裁，最早出现于17世纪初的意大利，当时作为一种描写芭蕾舞中声乐演唱的情歌被运用到世俗音乐作品中。巴洛克时期的“谐谑”可以指声乐作品或器乐作品，其特点是轻松愉快，通常以三拍为主。1650年后，器乐谐谑曲开始增多。18世纪初，谐谑指的是套曲或其他多乐章作品中的一个乐章，这种类型的谐谑最常用于2/4时间。从18世纪后期开始，三音中间的谐谑曲几乎总是快三拍，通常作为多乐章套曲的第三乐章，逐渐取代了原来的小步舞曲乐章。它的人物范围从轻松有趣扩展到阴险可怖，谐谑取得了更大的发展。自19世纪中期以来，谐谑曲已经独立于奏鸣曲或交响乐的框架之外，变得更有活力。

米哈伊尔·普雷特涅夫演奏肖邦的钢琴谐谑曲

肖邦一生致力于钢琴音乐的创作和演奏，谐谑曲是肖邦音乐创作中一个非常重要和特殊的方面。通过研究谐谑曲的风格特征，可以更全面地了解肖邦音乐语言的整体风格特征。虽然他创作的谐谑曲只有四个，但这四个谐谑曲充分展现了肖邦丰富而矛盾的情感世界。音乐不仅表现了肖邦丰富的情感，而且以其悠长而富有戏剧性的音乐结构，如旋律的音调、细腻而巧妙的和声织体、充满波兰民族情感的演奏技巧等，使谐谑这一器乐体裁在他手中发展到了一个新的历史高度。

肖邦的创作阶段分为两个时期。一个是华沙时期(1810-1830)，一个是巴黎时期(1831-1849)。这四首谐谑曲是他在巴黎最重要的代表作品之一，它跨越了他创作的整个成熟期，形象地展示了肖邦从青年到完全成熟的创作过程。

鲍里斯·伯曼教授肖邦第一谐谑曲

第一首谐谑曲（b小调，Op.20）　　

出版于1835年2月，献给劳伦斯·特劳德·阿尔布雷特。这部作品在演奏类别上常与《C小调练习曲》(op.10第12首)和《D小调前奏曲》(op.28第24首)相提并论，充分反映了肖邦对他所生活的那个时代的历史形势的态度，对自己祖国的去世的悲痛、愤怒、焦虑和焦虑，以及对祖国的向往。当时“谐谑曲”的标题很常见，但肖邦在这部作品中重新定义了它们，这也是他第一部杰出的浪漫主义作品，为他自己创作大型作品树立了典范，标志着一个新的开始。谐谑曲的引入是两个不和谐的和弦，像是悲壮的仰天长啸和愤怒的质问。第一部分从第九节开始，以向上冲击的基调为主题核心。从第69节开始，是一个动荡的过渡转场段，充分发展了前一个主题的部分，进而导致主题的重复。肖邦用重复的主题表达了一缕缠绕在他内心的思想，那就是对祖国悲惨命运的担忧。谐谑曲的中间部分和激情焦虑的第一部分，

雷鸣般的吼声形成了鲜明的对比。这种清晰而安静的旋律是由一首波兰民歌“圣诞问候”发展而来的。谐谑的再现部分从第389节开始，缩小到再现第一部分。结尾是谐谑中悲愤的高潮，体现了内心的不安、愤慨和骄傲的反抗。在第570节，肖邦把它标为果断和永远激动，强调坚决果断的精神和不断提高的音乐速度。第594节，一个不和谐的和弦以尖锐而强烈的额外力量连续重复了八遍，使得激昂的义愤达到了顶峰，在千里奔涌的半音中结束了整首歌。

第二首谐谑曲（降b小调，Op.31）

1837年12月出版，献给弗斯顿·斯坦公爵夫人。虽然没有第一次悲剧性冲突，但有一定的幻想性和戏剧性，是一首充满激情和浪漫的有声诗。除了曲式结构的不同，这两部作品的主要区别是情感张力的类别不同。在这个谐谑曲中，表面的因素比深刻的表达更多。第二首谐谑曲以不安的音调开始，然后用响亮的和弦给出威严的回答。主体部分的主题重复后，连接部分突然从一个强烈的高音开始往下掉，重复后引出子部分的主题。谐谑曲由从小节265开始的三部曲插入和展开插入组成，插入有三个对比鲜明的音乐意象。一个是流畅柔和的和弦，严谨冥想的旋律转化为田园长笛的演奏。第二种是二重奏，在这种二重奏中，上部带有华尔兹风格的简单旋律与快速而略带不安的口音相对。第三种是令人愉快的、闪闪发光的、银色的色调，它逐渐从轻盈优雅变成宏伟壮观。展开插入部分，从第三个主题开始。右手连续起伏的八分音符，波光粼粼，银光闪闪，一个接一个地上升。那么，引言的第二个主题就是一种咄咄逼人、激情澎湃、义愤填膺的情绪。然后，展开展示部分中的连接部分被展开。这是第一次在中间段落展开呈现部分的素材，采用频繁的调性转换、半音旋律线等手法，进一步让人面对深渊。然后，间奏的第二个主题展开，使音乐逐渐从激荡激烈的戏剧冲突中挣脱出来，音乐逐渐平息。谐谑曲从第584段进入再现段。肖邦在重复演奏段的时候，稍微改变了一下旋律。小节的调性没有遵循古典传统，而是重复了呈现小节的调性。谐谑曲从第716节结束，肖邦以果断、坚决、不可阻挡的气势结束了整首歌。

第三首谐谑曲小调（升c小调op.39）

出版于1840年10月，献给他的朋友和学生阿道夫·古特曼。这是四个谐谑曲中最经济最短的一个。其主题材料简洁，结构简洁。它戏剧性的表达似乎凝聚了更多的风暴。虽然他缺乏第二首谐谑曲中表现出来的内心自由，但他更清醒，更冷静，更有自制力。第三谐谑曲采用混合音乐结构，由奏鸣曲、变奏曲、回旋曲组成。音乐开始时，雄壮的号角声在24小节内响起，引出了主旋律雄壮有力的旋律。肖邦从156小节的主题出发，多次运用主题变形手法进行变奏，意在向人们展示各种意境。肖邦对副主题有特别的偏爱，主主题在展开部分并不出现和展开。谐谑从367小节进入了复制部。肖邦把副主题的调性移到了E大调，这是一个平行大调，其中主要部分升到了C小调，而呈现部的副主题则落到了D大调。所以肖邦在演奏部使用了再现部的典型调性，而在再现部则使用了演奏部的典型调性。副主题在再现部发展了两次，由此可见肖邦在处理结构和调性上相对自由。谐谑曲从第573节结束，以炽热的激情结束。

第四首谐谑曲大调（E大调，Op.54）

1843年12月出版，献给德仁·拉曼小姐。整张简单明了，没有上面三张那么丰富多彩，想象力丰富。整件作品是一系列飞翔和飞奔的画面。这是一系列难以用语言解释的不同情绪。他们的总体情调是明朗的，但却抹上了一层“记忆”的忧郁。在经历了前三部作品的风暴之后，肖邦终于让自己回归到了这个流派标题的本义。它的旋律轻盈流畅，似乎每个小节都充满阳光。虽然整部作品有很多重复，但仍然是一个完美的统一体，我们仍然可以感受到它所具有的巨大的情感张力。这部作品的音乐极其细腻，把观众带入了声画滚动甚至图像氛围。肖邦在这部作品中采用了三部曲和奏鸣曲混合的原则，不符合古典规范。主副部调性不统一，再现部保留了呈现部主副部的调性。除了副部的一系列发展外，拓展部还插入了新的主题，音乐表现了美好的回忆。谐谑曲从889段结束，肖邦使用了和前三首一样的处理手法，让音乐达到了高潮，以荣耀结束了整首歌。

这四部作品的精彩之处如下:1。旋律像波兰民歌，富有艺术个性。2.和声复杂多变，善用非常规的和声级数和和弦画外音，以突转换和声。3.发展钢琴织体的旋律写作技巧。通过钢琴不同音乐区域不同色彩的巧妙运用和安排，丰富了音色的对比，体现了主题动机的对比表达。4.音乐形式更加复杂和独特。也就是说，在古典奏鸣曲的框架结构基础上渗透回旋和变奏，再现部分的调性没有标准奏鸣曲式的调性统一。5.深沉的爱国主义是他创作的基调。虽然没有标题，但他的音乐能让人真正感受到他想告诉我们的东西。

肖邦的四首谐谑曲第一次将谐谑曲确立为一种独立的器乐体裁，具有前所未有的音乐形式和内容。时至今日，肖邦的谐谑曲在他所有的作品和西方音乐中仍然占据着重要的地位。这些谐谑曲值得我们不断深入的探索其巨大的艺术价值。