【荒岛英雄】现代中国的笑声

海外学者河智清把“监视友国”作为中国现代文学的贞操，这一提法已经被广泛引用。《情感时局》其实是一部不太充实的翻译，与原文《obsessionwithChina》相比，更精心地表达了情感色彩。另一方面，随着深情的感情接连陷入，电子无意中暗示了对距离感的取消。不管是悲伤还是感伤，似乎都呼吁抛弃身体忘记自己的情感共鸣。(威廉莎士比亚、哈姆雷特、幸福)相反，伯格森在《笑：论滑稽的意义》中总结道：“冷漠的心理状态是笑的自然环境。”笑的最大敌人是感情。“在这种假设中，‘笑’在前提上包含了自我分离和明确的对象化。”与固定感情的笑”有关的是西方喜剧文的经典规定。喜剧人物往往低于观众。(圣雄甘地、喜剧演员、喜剧演员、喜剧演员、喜剧演员、喜剧演员、喜剧演员、喜剧演员)当观众对人物发出笑声时，这种笑声本身就具有告别的意义。当然，东西方的“笑”经验并不是迥异的。我们在中国的笑声中也能听到同样的分离。有时基于理性的思辨，基于对对象的否定和冷漠。

因此，“笑”不仅可能是一种理性，而且往往被怀疑是“不道德的”。张剑新作《乱世的笑声：二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》以笑的麻烦情况为理解的起点。“笑有助于人们认识世界，阐明真理，有着对权威的颠覆和不可接受的可怕能量，僭越的笑声也会对真理构成威胁。”(第33页)这本书以“笑”为纲，展现了现代文学史“感性守国”的另一面，梳理了往来于不同领域之间的“笑”的谱系和类型学，目的是从笑的模糊中提炼出特定时代的生产能力。其产品还包括美学上的复杂性。

这本书在《孤岛》中讨论了“沦陷”时期上海的喜剧创作，主题本身包含着紧张感。“战争”和“笑”不太相配，笑声更涉嫌失德。20世纪40年代中期，上海，市民文学再次活跃起来，文学史论对这一时期经常默认当地文学生产者的“被动”属性。也就是说，在严厉的文化控制下，只剩下大众娱乐的选择，可以说是“奉命清闲”。即使不缺德，大部分人避重就轻。《乱世的笑声》是为了发掘沦陷区文学的“主动性”。时代作家们是如何为城市大众保存元气的。在充满钳制的苦恼气氛中，“喜剧”如何成为文化抵抗的形式。

佛兰德

提炼书中一系列市民文本的精神，就可以浓缩关键词——“油”。“油”与“笑”联系在一起，很容易让人联想到鲁迅的批评和自我批评的“圆滑”。《故事新编序言》里，他对《不周山》篇表示不满。正是因为它流畅顺滑，才是“创作的禁忌”。另外，在《“滑稽”例解》篇文章中，鲁迅指出了中国有多么流畅轻浮的作品，但把它误认为可笑。很明显，与“滑稽”的正名一起，将油滑视为自卑的文风。但是现代学者重新评价了“圆滑”的价值，并将其升华为《故事新编》及其他中国现代文学的“创造性要素”([美]安敏成《鲁迅的“油滑”灵感：现代中国小说的创造性要素》)。“圆滑”游戏性强，弹性大，为了避免未知的危险，可以成为特殊时代的斗争策略。但那不仅仅是出于无奈的选择。在当代的重新审查中，我们发现“故事新编”式的油腻可以成为一种超越性的调查。古今、公敌、中外、学科等各种坚固的传统界限似乎肆意僭越。这是蒙太奇般的“狂想”，出人意料地引发了穿梭于某个时空的历史“领悟”。

今天，对于《故事新编》等创作手法，我们更经常用“模仿”来调用。现代文学的世界里除了鲁迅外，还有其他模仿实践者。他们中有文化精英和与大众阅读市场充分合作的大众作家。《乱世的笑声》是“鸳鸯丝带文人”平度儿的例子。平度燕使用了“光滑”模式。对他来说，对传统故事的模仿实际上形成了对时事热点和政局的暗示，并用相当直白和滑稽的语言表达。考虑到日本和类似政府对无处不在的审查控制，这种尝试可以说是大胆的。在语言的微观层面上，“圆滑”意味着对符号固定意义的不信任。虽然与讽刺有距离，但在贪污、解体、颠覆等手法上确实有共同点。20世纪30、40年代的左翼文艺以讽刺见长，文学电影两花齐放，无疑是最富有战斗力的时代成果。在市民文艺领域，无论生产条件、趣味、感情结构都有差异。“圆滑”也有消极的特点，但与讽刺相比，显然是温和的。另外，“油”不仅仅是“光滑”。除了政局和侵略者，其对象还包括普通公民。这时，油变得更热，狡猾、热情、肥胖的身材，变成了与市民睁开眼睛的城市灵魂。

1947上海大剧院上映的喜剧电影《假凤虚凰》

现代上海的市民文学包含了跨代语境的内容。老一辈“鸳鸯丝带作家”在40年代重新占领了市场。他们对城市媒体非常了解，大部分是基于他们早在20年代就建立起来的基础之上的。在某种程度上，通过他们的平台，新一代年轻作家在40年代迅速进入读者视野。众所周知，张爱玲的名著《第一炉香》发表在鸳鸯蝴蝶派大佬朱喜坚鸟主编的期刊《紫罗兰》上。但是，除了写作和出版渠道层面的(暂时的)合作关系外，创作上的传承关系并不明显。然而，“油”字把20年代和40年代联系起来了。张爱玲散文《到底是上海人》中有句话叫“脸上满是汗水的微笑”。文章中提到小报

油诗等日常文本，从中领悟出“奇异的智慧”。《乱世的笑声》打捞出张爱玲“苍凉”之外的喜剧性。相比以“揭露现实”为价值准绳的“讽刺的笑”，张氏提供的是一种“笑”的复合体，融汇了滑稽、怪诞、忧伤、愉悦、脏乱等混杂元素。“满脸油汗的笑”本质上是一种柔韧的、非精英的、属于城市大众的生存姿态，它和平襟亚等前辈鸳蝴作家的“油性”实践声气相通，“把现代日常生活的高压和战争心理创伤转化为文学想象性的‘创造’”（页198），并在复杂性和艺术表现力方面远胜一筹。

由此可见，除了俯视的、否定性的笑，现代文学同样生产出平视、具有肯定特征的笑。笑声继续向着“肯定”的方向进展。朱羽《社会主义与“自然”：1950-1960年代中国美学论争与文艺实践研究》专章讨论以电影为主要载体的社会主义喜剧。“社会主义喜剧”在喜剧电影史上往往被认为它不符合现实主义喜剧的价值准绳，具体来说，就是缺乏对现实的讽刺。显而易见，这样的判断，是在以西方关于喜剧的经典规定为圭臬的前提下做出的：喜剧塑造的，是低于观众的人物。而社会主义喜剧，或称“歌颂性喜剧”，塑造的则是高于观众的人物。也就是说，尽管困难重重，这样的喜剧最终试图召唤的，是带有崇敬/仰视意味的笑声。朱羽从政治美学层面赋予“社会主义喜剧”合法性：歌颂性喜剧的人物描写常被质疑不符合“真实的人”的设定，但“过分执拗于‘人’本身，也会陷入另一种形而上学——‘有限性’的形而上学”。这一类喜剧旨在呈现“新人”：“喜剧文类提供了一种‘超保护’机制，在主流的‘现实主义’框架内，提供了一种表现不可思议之人或事的契机”（页276）。

张爱玲因周瘦鹃不肯一期登完她的小说《沉香屑：第二炉香》，负气与周主持的《紫罗兰》杂志中断合作，转投平负责的《万象》杂志

社会主义喜剧是1950年代末的实践；但若论以“歌颂”为主的喜剧的话，实际上，四十年代已有先声。这一点，《乱世的笑声》有所提及：黄佐临于一九四三年将苏格兰剧作搬上话剧舞台，名为《荒岛英雄》。书中将黄版和原版做了比较，认为黄版“让原著中可敬的男主人公更为英雄化，却并没有减少笑料”（页221）。《荒岛英雄》关乎道德训诫，但不诉诸讽刺，而是依靠英雄人物的示范。张俭以“理想喜剧”命名之。或者也可以这样界定：如果说经典喜剧规程在时态上处于“现在”和“过去”的交界（尤其体现在讽刺性喜剧对“落后”人物及现象的揭示和诀别之中），那么，以歌颂为手段的社会主义喜剧，以及四十年代崭露头角的“理想喜剧”，则期待一种具有未来性的笑。

喜剧形式的使用与变动的世界之间存在怎样的关联？二十世纪的中国经验给予我们一个具体的入口和丰富多元的例证。而对特定笑声的制造、激发和引导，往往以主体和表现对象之间的关系结构为基本驱动。“笑”极具理知意义。它可以批评，可以嘲弄，以巴赫金式的狂欢松动着现存社会的标准和权威。它可以散发同情，讪然中留着情面，为颠沛时代的大众保温。它也可以创造。或者说，对新的世界的创造伴随着对笑声的创造。新近的两部相关研究，从相异但又相连的角度，为二十世纪前中叶的中国笑声作传。除史论价值之外，也对众所熟悉的经典喜剧理论做出了实证性的丰富和补充。