无法割舍 专题 | 无法割舍的艺术边界 / 殷曼楟

无论在国内还是国外，我们已经习惯了艺术家的各种跨境创作。宋冬的《吃喝拉撒路与睡眠》以“职业即生活，闲暇即艺术”为理念，混淆了艺术与生活的界限。在“卡通一代”的画作中，大众文化和所谓高雅艺术的界限是无法区分的。在这些70后在动漫文化中成长起来的艺术家眼中，动漫符号的不断复制似乎更好地传达了他们的个人体验。在这样的跨界实验中，艺术与生活、艺术与商业、中国与西方、古典与当下、男人与女人、政治与消费的界限都被瓦解了，它们总是作为彼此的参照系，但这种相互参照往往会导致更多的混乱。这一切只能用一句话来概括:“所有坚实的东西都不见了”(伯曼·马歇尔)。自然，在这个“正在消失”的现代艺术景观中，“艺术边界”首当其冲。所以，当艺术家振振有词地喊“艺术无国界”时，似乎很有道理。但是冷静下来想想。如果艺术真的完全没有边界，艺术家还会做什么？如果艺术没有边界，那么就没有艺术家，只有那些画画、玩机器、拍照、或者……四处走动的人……当代艺术创作以“跨越边界”为荣，但没有这些“边界”，“跨越边界”就什么都不是。从这个角度来说，如果说艺术家在思考“越界”的问题，那么一定有人在思考“边界”的问题，承担这个任务的就是美学家。

美学家的态度与艺术家相比，显然更加纠结。一方面，他们不得不承认，在艺术家们无休止的先锋实验下，要说某某是艺术几乎很难画一个圈，但又不能不谈到艺术边界的问题，而在很多美学家眼里，“艺术边界”的问题其实很重要。正如当代美学家理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)所说，自古以来，艺术作品的范围和类型过于丰富，很难找到一些可以区分艺术和非艺术的共同特征；但同时他又坚持寻求艺术与非艺术的区别，寻求艺术的共同特征，这些要求不能说是错的，这只能说明找答案的要求不能完全满足。这种说法看似矛盾尴尬，不符合哲学研究的逻辑性和清晰性要求，与当前开放激进的文化潮流相去甚远。人们可以用一系列褒义词或贬义词来评价它——坚持、严谨、适度、保守。然而，它反映了审美领域对艺术边界的特殊理解。在这里，艺术的边界是一个被质疑过的问题，一个众说纷纭的问题，但也是一个一直被讨论的有价值的问题。

从历史的角度来看，现代性、艺术、审美这三个关键词，其实可以看作是连体婴儿，把它们连在一起的，就是所谓的“艺术边界”。然而，“艺术边界”成为问题已经有近百年的历史了。也就是说，虽然艺术家和美学家广泛使用了艺术边界提供的隐性资源，但“艺术边界”本身的问题往往被忽视。这种睁一只眼闭一只眼的局面被两个连续的契机改变了，一个是现代艺术实践的跨界实验，一个是美学内部的理论反叛。

一方面，正是不断“越界”带来的边界模糊，使得美学家越来越难以轻松控制“边界”问题。与艺术长期相对稳定的发展相比，艺术在过去100年的剧烈变化，显然给人们的“边界”意识带来了前所未有的压力，美学家必须不断改变立场，试图解决“艺术边界”的范围。

另一方面，破坏性更大的冲击来自于审美立场的内部，与前者相比，我认为应该是更关键的一环。这个转折点就是维特根斯坦和他的追随者M·魏茨和韦肯尼克，他们认定艺术是不可定义的。与艺术创作的实践相比，这种来自学科内部的自我否定显然更具刺激性。面对外部艺术实践中艺术边界的不断变化，美学家可以不断调整自己的定义，或者像克莱夫·贝尔一样提出新的艺术定义来应对边界的变化。事实上，从艺术和美学理论的发展来看，应对这种变化是哲学家和美学家的使命之一。然而，纪律内部的自我否定使得寻找界限的努力显得可笑和毫无价值。我甚至可以想象当时美学家们相当矛盾的心态。一方面，他们会对这种明智的见解感到兴奋；另一方面，他们担心边境问题本身变得非法。阿瑟·丹托为《超越布里洛的盒子》所做的封面值得玩味，这不仅说明美学家对“艺术边界”感兴趣，也让人觉得他显然是个让人头疼的人。

美学家主要关注两点。

第一，“艺术边界”的违法性会直接导致审美规训的违法性。美学家的一个重要任务是谈论艺术，分析艺术，评价艺术，教授与艺术有关的理论。所有这些都取决于“艺术边界”的存在。其实，“边界”危机就是美学本身合法性的危机。所以哲学家无疑会比以创新为己任的艺术家更关注所谓的边界问题。这并不是说哲学家不重视创新，而是说他们的思维方式与艺术家不同。在艺术哲学领域，“艺术边界”体现了对艺术定义的关注。在现代学科体系中，“定义”凝结了一个领域的基本问题和关键位置，是学科本身的基石之一。维特根斯坦关于“边界”无效的判断，直接冲击了基于分化原则的现代学科体系。众所周知，现代艺术体系和审美体系的建立是建立在差异化原则的基础上的。柏拉图坚持艺术与真理之间有三层，正是因为他没有区分艺术与手工艺、道德的意识。现代西方艺术从手工业、宗教、道德、政治、经济、科学等领域独立出来，逐渐成为一个自足的领域，取得了“为艺术而艺术”的独立地位。与这一现象同步的是，美学独立于科学和哲学。可以说，所谓“分化”，根本上是一种边界意识。正如布迪厄所说，现代艺术领域的自律意味着“为艺术而艺术”这一独特原则的形成，它是与政治领域、经济领域和大规模文化生产领域相分离的，“艺术”有其自身的边界。

其次，“艺术边界”冲击带来的焦虑并不仅仅停留在学科合法性的危机感上。边界问题在当代美学中被判定为违法，可视为对现代西方思维方式和当代中国思维方式的沉重打击。它实际上摧毁了人们对确定性本身的信念——现在，所谓的“不确定性”是一个可以在人们头脑中确定的事实。坚信艺术的边界是可以确定的，艺术的定义是合法的，这本来就是西方现代思想发展的一个重要成果。在西方，艺术边界的存在已经成为人们的共识，这是文艺复兴和启蒙运动长期努力的结果。在中国，艺术边界意识也与近代西学东渐的趋势密切相关。因此，艺术边界意识有其复杂的历史文化条件和深刻的思想背景。

诚然，从人类文明的黎明开始，人们就有意识或无意识地追求“确定性”。古人通过赋予山川万物神性来构建某种秩序；哲学家追求真理；西方古代画家对“保真”的渴望；中国古代文人对人与自然和谐的认识等等，或多或少都体现了这种愿望。然而，人们对“确定性”的强烈信心仍然可以被视为现代性的产物。说到艺术也是如此。

为什么人们有艺术必须有界限的信念？这可以看作是现代科学观发展的连锁结果。科学成就对更广泛的文化领域有两种影响:1。人类的自信心在不断增强。人们相信他们最终能够理解自然界乃至人类的各种未解之谜，无论是宇宙的奥秘还是个人的思想都是可以把握的。这种自信表现在艺术领域，即“艺术有它的边界”，“边界可以澄清”。2.自信就是对确定性的信念，认为艺术是有边界的信念也是基于这种信念。“确定性”在现代终于实现了，也就是说，人们自古以来对秩序和清晰的追求在这个时候得到了极大的发展。只有在这种信念下，边界的清晰才会成为理论研究的追求，进而演变为学术规范。这样，艺术的所谓边界问题就达到了它的重要地位。从广义上说，这种确定的信念甚至催生了现代学科体系的分裂。可见，艺术边界问题不仅仅是一个艺术问题，也不仅仅是一个审美问题，它实际上是与人类的自我确认紧密结合在一起的。而这也是美学作为人文学科永远不能放弃的。可想而知，美学遇到维特根斯坦，就等于人类遇到达尔文，理性主义者遇到弗洛伊德。

综上所述，对于美学来说，“艺术边界”的存在显然具有非常重要的学术价值，而这种重要性也有其特殊的历史和理论语境。但是在维特根斯坦等人的颠覆下，这个问题的有效性受到了严重的打击。但我们也看到，随着“艺术边界”光环的暗淡，“艺术边界”问题日益引人注目，围绕它展开了无数讨论。换句话说，它从一个心照不宣的事实存在，变成了一个亟待辩论的话题，从一个原本隐藏的预见，明确地处于哲学、美学乃至整个艺术界的论战之下。

在美学领域，围绕“艺术边界”的讨论主要集中在“艺术定义”和“艺术体系”的问题上。一批艺术哲学家对此进行了最系统的研究。在这些人中，贝利斯·高特试图通过修正维特根斯坦的家庭相似观来规范艺术品的界限。也就是说，既然维特根斯坦等人说艺术不能被定义，那么判断艺术的依据又能是什么呢？维特根斯坦给出了家族相似性方法。按照这种说法，只要现在的作品和以前的艺术作品有一定的相似性，就有资格被称为艺术作品，这个标准显然太开放了。诺埃尔·卡罗尔曾举例指出其中的困难。如果一个人的眼睛和格雷戈里·帕克的眼睛颜色一样，那一定是一家人吗？戈特的方法是试图在维特根斯坦的基础上做出一些限制，在接受家庭相似性的开放性的同时，他试图避免任意相似性带来的麻烦。他认为，一件艺术品的美、智能、形式、想象等各种属性的范围是相对稳定的，但对于一件艺术品来说，并不一定要具备所有这些属性，只要具备其中的任何一种，它就是艺术品，戈特试图调和艺术无法界定后在边界上的困惑，同时他也考虑到了艺术边界开放性这一不可回避的问题。虽然其他美学家可能不同意戈特的观点，但试图平衡“边界”与开放已经成为艺术品定义讨论的主导方向。其实他们的争论主要围绕着艺术界限能打开到什么程度。在这一系列讨论中，阿瑟·丹托的艺术世界理论、乔治·迪基的艺术系统理论、杰罗德·列文森的意向-历史理论和诺埃尔·卡罗尔的历史叙事理论影响深远。丹托主张艺术边界是由艺术世界决定的，即取决于由艺术理论氛围和艺术史知识构成的系统环境。迪克认为，艺术是代表某种社会制度的一个人或一些人授予欣赏对象的资格。在这两个方案中，对艺术品定义的理解抛弃了一系列稳定的客观属性，指向了“边界”问题。同时，确定“边界”的新因素也可以被揭示出来:艺术观念、艺术史知识、艺术群体、艺术体系、授权者，相应地，这些因素之间存在着各种动态关系，决定了艺术边界的“存在”，但使“边界”显得不确定。比如黄永平1987年的作品《中国绘画与现代绘画简史》中，观者如何将其认定为艺术？也许需要一些资料:它是由中国著名装置艺术家黄永平制作的。他的作品在国内外许多展览馆展出。装置艺术在国内外已被公认为艺术。一些评论文章告诉我们这部作品的艺术价值是什么，等等——这些信息都可以通过艺术系统提供给我们。

与前两者相比，列文森和卡罗尔都强调艺术传统和艺术史观念对当下的影响，这种影响可以重复、扩展或放弃，这取决于历史叙事的连续性。套用卡尔·波普尔对柏拉图的评价，当代艺术不是继承传统就是反传统，但无论如何也不是与传统无关。虽然他们的观点没有像丹托和迪基那样直接援引“艺术边界”的因素，但他们从历史的角度揭示了当代艺术实践中的一个事实，这显然反映了理论家、批评家甚至艺术家对艺术边界的依赖(尽管他们对“边界”的意识在许多情况下可能是无意识的、模糊的或默认的)。这些定义都为相互作用和不断调整关系提供了空间。从这个角度来说，放弃为艺术品的定义定义属性，就意味着放弃边界的完全封闭。我们对所谓艺术边界的主流理解，越来越从一个固定的、标准的边界，变成了一个空文化的、语境的、不断被各种元素交汇调整的社会。

最后，回到本文开头指出的一点:“艺术边界”的存在和“艺术边界”的存在是重要的。那么，这里需要回答的一个问题是:艺术边界为什么重要？要回答这个问题，可以从艺术和美学领域分别回答。

就艺术实践本身而言，“艺术边界”其实很重要。虽然“越界”和“去边界”在当代艺术创作中无处不在，但实际上，这种策略是基于艺术家鲜明的边界意识。这种情况明显不同于古代的“无界”意识。艺术家的“越界”本质上是利用“边界”来进行他/他们的反叛。这是彼得·伯格在《先锋派理论》中指出的先锋派艺术的反思态度。艺术体系里的一群人，反抗体系本身，挖自己的墙。但我们可以想象，如果根本没有这样的艺术体系，这些艺术家会和谁说话，谁会去看那些作品？所以，虽然艺术实验的一切越轨都是反制度的，但艺术家的话语是由艺术体系/边界本身授权的，也正是在这个体系中，艺术家的话语才能不断得到强化。

就美学而言，“艺术边界”的问题意识对美学家来说极其重要。这种重要性不仅在于上面已经说过——即艺术边界问题对于美学的表述至关重要，还在于美学家的边界意识会揭示更多的问题，这些问题如果被“跨越”就很难被发现。而且，这些问题与艺术家的跨界实验密切相关。如果说“越界”是艺术家实验的重要策略，那么这种策略的价值和弱点只有在“艺术边界”的讨论中才能有条不紊的展现出来。

从上面介绍的美学理论的现状可以看出，美学家们现在讨论“艺术边界”的立场是相当明确的:虽然他们已经认识到艺术边界的动态性和开放性，但他们并没有像其他领域，如一些艺术实践那样完全否定这个问题的价值，而且随着质疑的深入，这个问题越来越受到重视，几乎已经成为一个必要的问题。原因是什么？

要回答这个问题，人们不禁会想到阿格妮丝·赫勒在《现代性理论》一书中对亚里士多德“起源”概念的现代阐释。在海勒看来，如何产生一个集中的、一致的意见，甚至讨论如何进行并最终得出某种结论，都取决于参与者对某种基本性质的一致认可。所谓“初始原因”，也是讨论中各方公认的不言而喻的初始原因。这里的“不言而喻”并不是说真的不容置疑，而是说对最初起因的肯定是可以进行吵吵闹闹讨论的前提，否则只能是鸡和鸭说话。例如，关于人与动物关系的讨论在西方尤其流行。在人类开始深刻反思人类中心主义对动物的危害的今天，于是出现了一些问题:是否应该倡导动物福利和动物权利保护？动物是否应该像人类一样「生来就有平等自由的权利」？但是，可以注意到，如果人类从来不把自己和动物分开，那么这些问题根本无法讨论。说关于动物保护的言论还是建立在现代人与动物区别思想的重要成果上是不礼貌的。在我看来，“艺术边界”的自我意识也有这样的意义。只有认识到这个问题的价值，各种丰富而紧张的对话才能凸显出来，这可能就是沃尔海姆把“艺术是什么”这个问题称为“基础”的原因。在《艺术的边界》中，大卫·诺维茨也提到了类似的观点。他视哲学家的使命为决策生涯，关注对人生有深远影响的重要问题和议题，尽管他/她无法避免个人喜好的影响。

在这种问题意识下，如果再看很多现象，可能会有一些新的看法。比如计算机艺术、多媒体艺术、远程艺术相继出现。为什么人们选择给他们起“艺术”的名字，而不是计算机图形学、数字音乐、远程视频等等？再比如，为什么毕加索的《阿维尼翁少女》能卖到天价，却卖不出一幅非洲人像雕刻？

这当然和一个社会分类体系有关，也就是像布迪厄说的，是某种文化等级的体现。但是，当艺术的分类体系已经被深度祛魅的时候，为什么这种话语仍然有效？只是市场引导的问题吗？如果没有“艺术边界”，那么上述现象就无法深入分析。同样，如果没有强烈的“艺术边界”意识，我们在看丹托和迪基的艺术世界/艺术体系概念时，可能也不会问这个“体系”是什么。艺术系统与其他系统，尤其是文化系统的区别是什么因素？而原始艺术体系是在什么时候，什么情况下形成的？取而代之的是，这个概念本身将被视为一般意义上的答案。因此，“边界”意识可以使我们在第一性层面上发现问题。虽然我们可能还面临着下蛋还是下蛋的困境，但至少有一点是肯定的。在不同的文化语境下，上述问题的答案可能会有所不同，但都有现实意义，尤其是当我们比较判断这些答案时:仅从视觉艺术的角度，我们认为阿尔塔米拉古岩画是艺术的观点与我们认为流行艺术家利奇滕斯坦的《钢琴女孩》是艺术的观点有什么关系？同样，虽然“艺术边界”可能从其自身的形式给人一种封闭的印象，但正如艺术的概念在现代越来越宽泛一样，它不再需要局限于纯粹的艺术、美、高贵、再现，高雅艺术和通俗艺术之间的边界也无法严格区分。那样的话，“艺术边界”的问题也就打开了。从这个角度来说，讨论艺术边界有很强的边界意识，这对于艺术界来说并不能算是好事。提出“边界”只是为了更好地探讨复杂现象本身，比如大众文化与高雅文化的关系；应用艺术和纯艺术；公共艺术和边缘艺术问题；艺术家与艺术机构的关系；艺术史叙事与艺术家创作的关系；甚至动物、生态、自然艺术等。，这些丰富多彩的问题，甚至那些正在出现的问题，都有可能成为“艺术边界”的优秀注解。