舞台剧剧本 温方伊|繁花梦中说书人——舞台剧剧本《繁花》创作谈

舞台剧《花儿》于空前在上海演出成功后，将于6月21日至6月24日在北京天桥艺术中心大剧院上演。该剧改编自文创作的小说《花儿》，全剧在上海演出。下面就谈谈作家文的创作情况，希望能帮助大家更好的理解《花儿》。有些是删节的。

舞台剧《花儿》改编自金玉成的小说《花儿》，主要讲述了居住在上海的三个人，即阿宝、和的悲欢离合。薄熙来出身于资本家家庭，上海出身于军队干部家庭，小猫出身于工人家庭，他们是几年的好朋友。在六七十年代，他们自己的遭遇让他们分道扬镳。90年代，洋商阿宝和律师胡生选择了逃避感情，活下去。当环境最终让他们面对自己的感受时，他们得到了二十年未见的小猫的消息。

梳理舞台剧《花儿》的创作过程，分析舞台剧《花儿》对小说的继承与改编。剧本剥离了小说的枝蔓，试图保持原著的特色，符合舞台表演的规则。无论是城市，市民，还是历史，都是花开花落的时候。在中国，有很多关于城市和历史的作品。但他们通常站在历史的高度，强调时代与个人的纠结，或者城市在时代中的遭遇。小谈《花儿》站在低处，看着大家在不自觉地被时代困住时展现出的旺盛生命力。剧本延续了小说的叙事角度，表现了人在被政治和资本烧伤后的自我治疗过程中的虚无和放纵。同时，考虑到舞台剧的特点和作家的自我表现，小说的一些情节也进行了一定程度的改编。事物是无常的，在病态时代，个体作为病态时代的无意识建构者，从不改变历史，而是在自己的个人变化中书写人生的爱与悲，正是这些个体聚集成了城市和时代的景观。

一、创造的起源

2015年秋天，在亲戚朋友的推荐下，有幸阅读了金宇成先生创作的长文《樊华》。当时《花儿》因为刚刚获得茅盾文学奖而出名。这是一个乍一看很难读懂的故事，但一旦进入情感情境，就可以倾吐想法。看完封面卷，有一种镜满水柴烂的感觉。2015年底，金宇成先生和张翔先生联系了吕效平先生，表示希望将《花儿》改编成舞台剧。吕效平先生和张翔先生联系了我，经过几次会面和交流，我决定做舞台版《花儿》的编辑。

2011年，金宇成在上海弄堂网站论坛上，以网名“独自在阁楼”写下连载小说。这些论坛帖子就成了《花儿》的雏形。《花儿》是上海写的，有上海腔，有上海调。对于吴语区以外的读者来说，读的时候会有一点“分离”。然而，樊华，虽然有着无法无明的下海空气品质，却写下了所有时代的人生经验。正因为如此，《花儿》才能走遍全国。当我听说改编樊华的提议时，我以为制片人只会考虑上海的编剧。但是，金宇成先生和张翔先生的肯定和帮助，坚定了我适应樊华的决心。

我接受了改编《花儿》的任务，不仅仅是因为《花儿》打动了我，更是因为金雨城丰富的画面感的语言让我第一时间想象出舞台上那些动人的场景可能是什么样子。戏剧是研究文学的，也是在空之间。对于一个为舞台和商业创作的舞台剧剧本来说，原文生动的画面感是我有勇气承担改编《花儿》任务的主要前提。

小说以陶陶讲述抓奸上海学生的故事开始。上海学生不断想离开，陶陶一再拉住他们。越是讨厌的上海学生，陶陶说话越是小心翼翼，直到上海学生逐渐进入故事，没有陶陶的挽留，很难再前进半步。在陶陶模仿佛陀的民间说书人，但在上海出生的人似乎是想回归的读者。故事到了高潮，听者惊呼，讲故事的人就满足了。一次谈话后，听者和讲故事的人评头论足，侃侃而谈，让太史公说。金宇成说，他写作的初衷是“做一个地位很低的说书人”。说书人的本事就是用一张嘴呼吸春天去秋来，去铁马，花月亮前后的花，摆脱柴米油盐，甚至感受五官的悲欢离合。讲故事的人直接对听者负责。如果听者厌烦了，讲故事的人就换本书，否则得不到青铜钿。金宇成是一个优秀的说书人。他用克制的文字，充分调动读者的眼、耳、鼻、口。

《花儿》写的是男女关系，婚外情，满嘴荤段子的晚餐。书中物欲横流，却不见金玉成的道德判断。他真的成了“地位很低的说书人”。他的海上作品是独特的，独一无二的，但并没有赋予上海特殊的意义，也没有占据一定的城市地位。拥有如此平和心态的地域作家实属罕见。即使在课堂上，我们也看不到任何有标签的组。他写了红卫兵的财产所有权。业主们脸不一样，被抄的人又吵又乱。每个人都在场，但都被混乱搞糊涂了。然而，“恶”的悲剧在这种混乱中发酵。如果这本书里没有无辜的阶级，一个阶级是不可能教育其他阶级的。所以看不到熟悉的“启蒙”，看不到对圣人的崇拜，看不到过去和现在，也看不到对过去的追忆。我们看到的是作者站在一个很低的位置，描绘了城市角落里的男女。事实上，金宇成先生在不同的历史阶段当然有自己的好恶，但他并没有把自己的好恶带入到写作中。在他的作品中，六七十年代的人并没有看到比九十年代更好或更差的东西。而60、70年代的“炒冷拌”和90年代的“稠油红酱”在气体和口感上的差异，则明显表现出气体和品质的差异。这种不偏不倚，生动活泼的文笔，让我非常佩服。

一部小说要改编成舞台剧，一定要有所取舍，尤其是《花儿》的“复杂性”。

在《花儿》中，阿宝、胡生和小猫把人物和故事串在一起。这类故事系列类似于中国传统民间文学，看似复杂凌乱，但一直以主线为主导。在小说的开头，胡绳听了陶陶关于抓奸的故事后，告诉陶陶法利赛人利用奸夫来羞辱上帝的故事。他说:“在耶稣眼里，太阳底下有一个好人。如果你在脑子里想一想，说明你已经做到了。同样，有什么不好？早点回去做饭。

所以在修改后的剧情大纲中，主线是阿宝、胡绳、小猫的离合，以阿宝、小猫、胡绳的交往开始，以三者的重逢结束，表达了人心与世界的无常。

这个版本的大纲最终得到了金宇成先生和张翔先生的认可。希望不辜负小说《花儿》，希望表达对世界的理解和感受。

二、剧本构思

(一)故事介绍

出生于上海的军队干部家庭的和出生于上海的工人家庭的是年轻时的好朋友。阿宝喜欢邻居的妹妹贝蒂。文革期间，阿宝家被抄，贝蒂失踪，让阿宝二十年都难以释怀。胡绳喜欢孤傲的舒华。淑华去吉林下乡，父母被政治问题打击。胡绳看透了这个世界。小猫爱上了楼下海员的妻子尹风。他们之间的恋情被发现后，小猫误解了尹风，与阿宝和胡绳没有联系。他搬了家，嫁给了春香。到了20世纪90年代，学外贸的阿宝仍然是律师胡绳的好朋友，客户王小姐把他们介绍给开餐馆的李李。李李向阿宝表达了几次感情，阿宝装聋作哑。带着大家去常熟玩，王小姐纵情享乐，与许在常熟有了恋情。王小姐怀孕后，阿宝和李李得知王小姐有了第二个孩子，与丈夫离婚，并与下岗工人小猫结婚。孩子出生后，他们想和小猫离婚，并和她的丈夫复婚。而王小姐又不知道肚子里的宝宝是徐的还是她老公的，所以左右为难。李李感叹着，告诉阿宝他的痛苦经历。阿宝终于接受了李李的感情。阿宝和胡绳感觉到了一个阶段的结束和另一个阶段的开始。他们见面去找小猫，她已经二十年没见了。三个人是对立的，时代变了。

(二)创意

1.结构和主线

决定创作《花儿》之后，我的第一个想法就是保持原著小说的结构。

小说《花儿》共三十一章，包括引言和结尾。在第29章之前，单数章节写于六七十年代，甚至章节写于九十年代。有几个章节集中在阿宝，胡绳和小猫，而有几个章节集中在阿宝，胡绳和他们周围的男人和女人。在第29章，阿宝和胡绳与小猫重聚，两次会师。

我喜欢樊华十分钟的交织结构，“两朵花开，一桌一枝”，两枝长在同一棵树上，是金宇成的匠心。这种新颖的结构，使得两个时代的并列不至于杂乱无章，就像一条长满青草的蛇线，有着千里的脉络。两个时代的交汇始于阿宝、胡生和小猫的重逢。所以为了保持原有的结构，三人重逢的场景必须出现在舞台剧剧本中。这三个人第一次见面是在上海为小猫举行生日庆祝会的现场。如果以三个人的离合为主线，一定要加上关键的绝交场。这样，剧本的主线就是“相识-离别-重逢”。

2.字符设置

薄熙来、胡绳和小猫的分手，是因为银丰和小猫恋情的结束。那么银丰一定是作为重要人物出现的。三人重逢的契机，是王小姐和Po的客户的假结婚。因为只出现在大团圆之前的文革时期，所以王小姐和的假结婚只能通过描写王小姐来表现。于是，“阿宝、胡生、小猫”这一组人物，带出“小猫与尹风”、“小猫与王小姐”、“阿宝与王小姐”、“王小姐与徐总”、“王小姐与安苏”、“徐总与安苏”、“王小姐与李李”、“李李与徐总”

舞台剧的剧情容量是有限的。阿宝、胡绳、小猫订婚的主线已经包含了大量的情感内容和人物关系，也就意味着剧本中没有更多空与主线无关的情节。既然已经确定剧本只截取了小说的一部分，其他人物和情节可以删掉，保留给以后可能的续集。

3.前提和行动

主线和人物关系确定后，再考虑剧的主旋律。在《戏剧剪辑艺术》中，拉乔希·埃格里提出了一种确定主题的方法，称主题为“前提”，并说“每一个好的前提都由三部分组成，每一部分都是一部好戏的要素之一。让我们来看看“节约导致浪费”。前提的第一部分提供了一个人物，一个节俭的人物；第二部分“引起”提供了一个冲突；第三部分‘浪费’提供了该剧的结尾。”虽然上个世纪40年代写的这一系列戏剧教课书目前明显太过防御性，但还是

可以提供可行性建议，尤其是商业剧。Laios Egri对“前提”的强调，可以有效避免对人物和情节的失控。

按照Egri的处方，我把剧的前提设定为“人会随着形势的变化而变化”。在闲聊中，阿宝在小猫的生日派对上说:“人生没有知己，永远是最好的朋友。最后也是闺蜜，因为情况太复杂了。”小猫和阿宝分手后，阿宝说:“人要变，情况变了，一切都会变。”这个呼应非常适合作为戏剧的前提。

一旦确定了戏剧的前提，就形成了主要人物的行动路线，人物的行动围绕着“变化”展开。因为阿宝是人物关系的核心，他涉及到最需要的人物，阿宝是剧本的第一主角，其次是小猫和胡生。三个人的主人应该按如下方式移动线:

薄熙来寻找贝蒂的钢琴——薄熙来逃避李李的追求——薄熙来接受李李的追求，小猫想与薄熙来结拜，胡绳——小猫接受银丰的诱惑——小猫与银丰、薄熙来、胡绳决裂，胡绳追求淑华——胡生抛弃淑华——胡生娶白萍——胡生抛弃白萍

小说中，阿宝在贝蒂失踪后谈了几次恋爱，但一直没有结婚。他和李李保持了一段时间的性关系，而不是公开的恋爱关系。最后，李李出家了；小猫分手后和春香结婚，春香死后独居，和很多女人发生性关系，最终病死；上海学生在束华下乡后谈过几次恋爱。他们的妻子白萍出国后，他们从未与白萍离婚，也没有采取任何措施让白萍回国。

为了表达主题，我删除了薄熙来的恋爱经历，模糊了李李与薄熙来的关系，把薄熙来对李李的接受看作是他放下过去的表现；断绝小猫与春香的婚姻生活，重点关注他与银丰关系的变化；删掉胡绳对蓝蓝和梅蕊的爱，加上他放弃白萍的表现。

作为三条主线的子公司，配合主线，李李、王晓节、银丰的动线如下:

李李追阿宝——李力拉着王老师下水拒绝李旭利将军，在王老师出事后倾吐自己不堪忍受的经历为阿宝辩护

王小姐与丈夫离婚，生了第二个孩子，并与结婚。王老师因为二胎不如意去常熟放松，和徐发生了关系。王小姐得知怀孕后，试图嫁给徐。

银峰勾引小猫——银峰试图保持与小猫的恋情——银峰在恋情结束后吞下苦水保护小猫

4.风格和场地安排

剧本时间地点的频繁变化，对舞台布景的灵活性要求很高。所以在创作中，为了节省换场景的时间，要求舞台要有较大的空间隙空以便随时上下大道具，大道具要易于移动，这样就可以很容易地在舞台上实现穿越时代的叙事结构。但是，即使频繁转场占用的舞台时间这样缩短，我还是需要增加转场的戏剧性功能，而不是简单的换场。之所以看似迂腐的“三个统一”可以长期作为戏剧创作的标准，是因为“戏剧作品是一种模仿，准确地说，是人类行为的小象；毫无疑问，小翔越像原型，就越完美。过渡是对戏剧假说的破坏，无论从时间上还是空上。不仅如此，过渡还会打断戏剧节和心情。中国传统戏曲可以不重视过渡，不仅是因为对戏剧本质的理解不同，也是因为中国传统戏曲过渡所占用的舞台时间极其有限。在当代戏剧表演中，创作者尽量减少过渡时间，增加过渡功能。他们试图把这种过渡变成戏剧的有机组成部分，赋予它戏剧的意义，把它当作戏剧情感的延续，或者把它变成一种奇观。

我不想模仿时间交错空的剧里的道理，但我想把舞台转向内心，过渡是内心情感的延续。

阿宝、胡绳和小猫是小说中生活的旁观者和参与者，他们对生活各个方面的宽容和理解使他们能够以一种平和的态度环顾四周。由于大量的小说枝叶从舞台剧中被删除，他们作为旁观者的地位在舞台剧中被大大削弱。有一段时间，我想在剧中加一个讲故事的人，以保持小说叙事中的平和感和距离感。但是在写剧本的过程中，没有给讲故事的人留一个合适的位置，最后只能删掉。不过我需要一个角色在剧本开篇的时候快速说明剧本的时间地点和人物。因为阿宝在王小姐辅助线中的旁观者身份，我决定把这个任务交给阿宝。剧本里，我安排了一个单独的空房间，一桌两椅。这个小空房间是给阿宝用的。可能是“知真园”酒店的小包间，也可能是房子的某个角落。这个空房间让阿宝与李李和胡绳的单独谈话更加私密。它独立于舞台，给人带来一种远离戏剧中心的距离感，使Po在空室期间处于旁观状态。不仅如此，空期间进行了部分剧情，还为主演区域的场景切换留下了时间和空期间。

从小到大，阿宝和贝蒂坐在楼顶俯瞰上海，剧情像回忆一样展开。阿宝描述了dzmz胡同理发店的布局。随着他的文字流动，理发店里的各种人物不断出现又消失，就像人脑中的跳跃场景。作为阿宝内心痛苦的外化，我把钢琴作为重要的过渡工具，作为穿越时间的实体空，让两个不相关的场景有了心理上的联系。希望读者和观众能感受到，在舞台和纸之外，有一支描绘回忆的笔。

所以舞蹈美的风格一定是非写实的。在我的视野里，背景投影不可能是一幅上海风景的画面，而是一幅简单的上海风景的画面，一幅凭记忆画出的略显粗糙的画面，更多的是个人和内心的情感。

考虑到舞台的布局和过渡设计空，比赛顺序安排如下:(前半段)阿宝和胡绳第一次见面李李-小猫庆生-大家的“甄珍花园”晚宴-阿宝感动-大家。

常熟之行-银丰与发生性关系-王小姐与许发生性关系(下)与银丰关系深厚-婚姻问题-阿宝找琴-王小姐怀孕-

——小猫与大家决裂——李李吐露往事——胡绳断绝了与舒华的联系——阿宝、胡绳、小猫重逢的戏码在剧情的重要转折处被切断，结束了，分为前半段和后半段来表现节奏的变化。

第三，认真读《花》

(一)自我治疗与虚无张米金在他对《花儿》的评价中写道:

胡绳、阿宝和小猫这一代人几乎是“前30年”一边反省一边收拾自己

文革的记忆，虽然成熟。所以这部小说虽然和成长有关，但不是成长小说。与其说他们遵循经典成长小说的线索，即人们在不断从生活环境中吸收和积累经验的过程中，克服了自然和社会的障碍，获得了主体性。相反，他们不断地驱逐、埋葬和清理他们已经获得的东西，从而重获自我。他们决定通过自我解散重新获得生存的机会，这对于一代中国人来说是特殊的。所以这些男女特别调皮，而空不和谐的秩序对他们来说似乎是一枚硬币的两面。无论如何，他们摆脱了成长小说的套路，拒绝扮演英雄，被日常生活卡在城市的筋孔里，成为了任何观念都无法穿越的人。明白这一点后，我又看了一遍90岁的花儿的故事，感觉到了一种唱法上的悲凉。

还有，由于当初生活学习的原因，我更喜欢樊华90岁的故事。每个饭局好像都认识，饭桌旁坐着的人是最真实最虚伪的。有了“不死虎犬”，道德就失去了作用，谈肉、唱歌、说闲话、调情、交心，人们在彻底放松和观察言行之间寻找平衡。对于那些经常围着酒桌玩的人来说，奇迹和圣人不复存在，价值界限模糊，对错都是空谈，酒桌上没有什么新鲜事。在20世纪60年代，薄熙来和胡绳在政治管理的背后看到了足够多的混乱，而在20世纪80年代，王晓节和李李在资本积累方面看到了许多苦难。他们都是看透世界并参与其中的人。

少说阿宝一直没结婚，她一直想着贝蒂。最初的网络版，90年代的阿宝还在找贝蒂。贝蒂，作为阿宝心中不可磨灭的伤痛，在他的生命中镌刻着文革那不堪回首的岁月。贝蒂的钢琴被临摹后，阿宝在“郭淮九”等地搜索，在各种临摹的旧家具中漫步，看到了这个时代的奇观。小说中有一段动人的文字:

钢琴有心跳，家具不算，但是有四只脚。在房间里，镜子是假的，钢琴是灵魂。.....贝蒂的钢琴，淡黑色的颜色，懂事的黑马，稳重，沧桑，旧缎子般的暗光，心中不甘，让贝蒂摸索。.....刚柔相济，黑琴加白裙，拍照的话还挺优雅的。但这是想象，因为目前钢琴上只有一面空白墙，地板上有四个拖痕。奶奶和贝蒂走后，钢琴移动僵硬的马蹄铁，像马一样消失了。地板上的钢琴不见了，贝蒂变成了一条鱼。琴和鱼是贝蒂，贝蒂是文革的痛。我认为他和李李的感情就像两个患有同一种疾病的人。阿宝心里有一架钢琴曲，李李心里有一朵玫瑰。阿宝的钢琴曲是60年代罪恶与邪恶的表现；李李的玫瑰是20世纪80年代罪恶和邪恶的产物。一个被政治管理包裹，一个被经济援助沉没，他们都直接下了地狱。

如果阿宝的记忆和寻找是一种逃避，那么上海同学彻底空虚空，阿宝至少会拒绝当下，而上海同学连拒绝都懒得拒绝。在这部小说中，胡绳从一开始就揭示了虚无主义的四个伤口，这些伤口深深地印着蹄子，无法愈合。没错，他的同学都叫他“倪先生”，还有“在上海被打得落花流水的蟋蟀都叫‘倪先生’”。他说:“蟋蟀再勇敢，牙齿再锋利，还是会输，还是会死，人也一样。”在家庭不幸之后，他的世界观变得更加虚无，“顺其自然”，他用悲观主义来解释一切，从而获得安慰。

小猫是一位花卉保护者。他为银丰补偿愧疚，为春香补偿那些熟悉陌生人的老幼女人。他和他的痞子们在一起很自在，死前笑了笑，没有发出任何声音。空有个武功，没用。

这三个人之所以能以宽容平和的心态看待世界，是因为他们都在自我治疗的过程中变得虚无，以消极的心态面对世界的无常，活在温柔与绝望的轮回中。

小说里，他们的自我治疗过程基本都在书的后半部分。戏剧需要表现人物的变化，而不是简单的开始和结果。

因此，在小猫生日庆祝现场，我非常积极地塑造了胡绳。沉船模型虽然有虚无主义的痕迹，但他当时是乐观积极的。在一系列变化的过程中，他逐渐变得消极起来。在整部剧的结尾，我设计他撕掉舒华和白平的信。这一举动可能表明他陷入了更深的虚无，也可能是一种积极的表达。反正就是意味着某种改变的开始。

然而，面对李李的追求，阿宝一直在为自己辩护，但在李李告诉他自己的过去后，他终于决定面对一段严肃的感情，挣脱记忆，于是玫瑰和钢琴同时出现在舞台上，李丽和阿宝相互拥抱取暖，试图用爱情埋葬创伤性的记忆。

小猫和尹风的关系对他来说是一个巨大的创伤，剧本主要呈现了他的创伤过程。剧本没有能力详细描述他90年代的变化。所以只能在外在形象上表现出来，让他以又瘦又老的形象重新站在阿宝和胡绳面前。

我不希望剧本表现出绝望和虚无。所以最后有获救(阿宝，)，淹死(大姐，)和挣扎(胡生，王小姐)。世界复杂时花开。

(二)男权社会中的男性叙事

很多男作家不擅长写女性，即使是老舍这样优秀的作家也无法深入描写女性。作为一名男性作家，金玉成对女性的生动描写在中国当代文坛是罕见的。但是《花儿》的男性视角还是很清晰的，不容忽视。比如在金玉成的小说中，男女感情关系的设计多是“女人追男人”。梅蕊和李李在追阿宝，王晓节和林泰都暗示过；引诱小猫的有银丰、菊粉、薛姨妈；潘静和小琴正在缠着陶陶。小说中的女性在性关系上非常活跃，肆无忌惮。相比之下，男性显得冷静得多。阿宝看得清楚，看得默默；康总是面对默里，虽然感动，但总是克制；陶陶是个花头十足的人，但他也有一些得失，永远不会像潘静那样纠结；鲁一直在工作，但他不把女主当人看，给白姑娘留几滴眼泪，然后就那样了。不管这些男人是好是坏，谨慎还是放肆，在女人面前都不会刻意美化自己的外在形象。她们对“性”的焦虑从来不是因为身边缺少女性，而是因为女性无法跟上她们的步伐并满足她们的需求，即使是像小猫这样的下层公民。在书中，我们找不到中国下层男性面临的问题，男女比例失衡，性欲得不到满足的焦虑。相反，书中男性的性欲是可以随时得到满足的，女性想来就来。所以读者可以感觉到，书中的男性对两性关系相对平淡，有需求，但不必像书中的女性那样小心谨慎。

小说中有很多女人勾引男人的场景，几乎所有的女性角色都是没有习俗不能偷窥的，“主动要求”被偷窥。在约会场景中，作者毫不犹豫地描写女性在打扮上的想法，把打扮描写作为塑造女性形象的重要手段，女性打扮的水平成为女性的主要评价依据。这种评价不仅针对女性的品味和性格，也针对女性在试图吸引男性时的大脑。即使在物质匮乏、思想禁锢的“文化大革命”时期，蓝蓝和她的姐姐也不得不为男人精心打扮，在路上被年轻人跟踪只会让他们感到幸福。书中女性普遍表现出来的自恋和被窥视的欲望也体现在她们的身体意识上。银丰在小猫面前洗澡，雪芝在阿宝面前换衣服，薛姨妈脱下外套让小猫给她搓背。这些行为所反映的女性的肉欲诉求，让书中的女性看起来很饥渴。不仅如此，她们也不像男人那样随便简单。他们与男性的性行为有性以外的欲望，要么是爱情，要么是金钱，要么是婚姻，要么是功利。这些附加条件让男人在被女人吸引时变得谨慎，女人往往不满足。所以书中很多女性都是靠“演技”来达到自己的目的。最典型的是秦晓。为了结婚，他们会毫不犹豫地“玩”很久，对陶陶很温柔；也有女的主导道路，发誓不达目的誓不罢休。例如，潘静在陶陶的家里制造了混乱。

所以书中的男人害怕女人的诱惑，把女人的欲望当成烦恼。“在这个社会里，正如胡绳所说，女人永远不会满足，一个人制造两个麻烦，最后上帝会生气。”“不寻常的女人最容易让男人头晕。终于，她翻船了，遇到了一个真正的女人。她要是不小心，日月变色，改朝换代，党国亡。”这类似于“灾难论”的话语，表达了男性对女性不满足于纯粹“性行为”的恐惧。

书中也有男性对女性的劝诫。比如康总对梅蕊说:“男人干的案子比一个聪明，女人犯的法比一个蠢。”林太太细述阿宝的话:“女人完全自由之后，是要克制，还是要保持传统女人和最优秀女人的特质，还是继续往上走，最后无法无天...当时，鲍总觉得既然男人是石头，女人的强大力量就应该是软手段和慢功夫……”小猫对菊芬说:“做女人，首先要对丈夫好，哪怕在外面有户口。在这些对话中，对话双方的男女并不平等，男性站在更高的层面去说服女性。

不仅如此，书中随处可见的性骚扰，显示了男权社会的规则。这既是作者对生活的真实认识和感受，也是作者男性视角的自然表达。

作为一个女编剧，书中的一些描写是我无法接受的。我不希望剧本呈现绝对男性视角。

为此，我删除了书中对蓝蓝和她大姐姐流浪道路的描写，突出了她们的青春活力；删除银丰扩奶的情节；删除台省男和李李在饭局上的肢体接触；删除林太太对阿宝的邀请，简化吴姐姐和阿宝的对话，避免显得阿宝太有魅力；删除Po对女性的评价；强调上海学生在与白萍关系中的心理伤害；删除胡生对王小姐到处找“物种”的描述。