好莱坞电影手册 《电影手册》战斗简史

有一种竞争的思想和深刻的政治

2月27日，听说电影业的人或多或少看到了一则新闻:法国最著名的电影杂志《Cahiers du cinéma》的大部分编辑因不满新领导层而宣布集体辞职，9名常驻编辑中只剩下2名。虽然报道令人震惊，但对于这本杂志的粉丝来说并不是意外。就在不到一个月前，法国电影网站Le film franç ais的一篇报道称，20名“粉丝”共同购买了这本传奇杂志。但我们很快从其他报道中发现，这20名所谓的“粉丝”其实是由8位电影制片人、几位通信电视大亨、以及一些法国政界和电影工会人士组成的，他们是让以主编斯特凡·德洛尔(Stéphane Delorme)为首的编辑部选择离开的罪魁祸首。

消息一出，整个影评人都后悔了，但我们在社交媒体上看到更多粉丝和影评人叫好编辑部的声音；在这群人中，有忠实的读者，有不认同《手册》观点的，有来自其他竞争杂志的，但都把一件事看清楚了。这种集体辞职本质上是对《手册》精神的攻击和抗议。其结果是，似乎被新媒体和广告盖过的影评人达到了一个自由导向的集会。

德劳梅编辑部在他们的辞职声明(中文版，译自“DeepFocus”)中，对新股东发起了猛烈的攻击:“新股东中增加了8位制片人，对以批评为主的杂志造成了明显的利益冲突，任何在《手册》中发表的对这些制片人电影的评论都逃不过阿谀奉承的嫌疑；”我们还被告知手册应该更加“友好”和“时尚”...但是手册从来没有满足上述任何一个描述...《手册》一直是一份高度参与和批判性的杂志，立场明确”新股东还包括有政治背景的企业家。《手册》明确反对媒体对“黄马甲”的处理，反对法国大学制度改革，反对文化战略改革，质疑现任文化部长的合法性，他还公开祝贺民营企业转让《手册》。在这一点上，股东和杂志的利益冲突不言而喻。"

担任《手册》主编11年的德劳梅在接受《解放日报》采访时谈到他的辞职时说:“我们感到惊讶，因为当该杂志宣布收购时，反响并不激烈。所以，我们觉得缺乏支持，觉得被吞噬；我们的辞职声明产生了效果，因为这一次我们采取了行动...股东买的只是一个品牌，不是我们(编辑部)，不是杂志的灵魂...大股东宣称会维护我们的自由，但也在媒体上公布了自己的意愿和计划。他们对我们(编辑部)不感兴趣，想重新招聘，也不打算隐瞒这个事实。”

整本杂志的收购细节可能需要更多的解释和消化，但如果我们想真正了解集体辞职的背景，我们必须从《电影手册》出版以来最重要的历史时期寻找线索。从巴赞时代到新浪潮的诞生，直到五月风暴后的岁月，我们需要审视杂志诞生以来最重要的理念和内外矛盾:它对法国电影的立场；它与“作者政治”和新浪潮的关系；它评论电影的政治立场等等。虽然这种集体辞职在杂志史上是第一次，但这种离职在过去的70年里已经经历了几代人。我们有必要从每一次变化中判断《手册》的真正精神是什么。最重要的是回到德劳梅11年的主编生涯，从这一代《手册》评论员的角度，看清楚他们为什么一定要和新任命的股东划清界限。以下近万字，试图梳理一下这本杂志的历史，但毫无疑问，《手册》远不是股东眼中的“品牌”，它是几次“阴影”精神的产物，它在历史中不断变化，也是探索电影艺术与现实世界复杂关系的最好缩影。

文本| |TWY

1951-1959:巴赞与“激进分子”

第二次世界大战后，巴黎的阴影文化日益浓厚，亨利·朗罗伊创办的法国电影院成为巴黎电影文化的中心。当时，著名影评人安德烈·巴赞已经在《电影评论》和《精神》等刊物上发表了文章。里克·罗默仍然用他的真名莫里斯·舍勒写作；1948年，亚历山大·阿斯楚克(后来成为一名电影导演)在亲共产主义的左翼杂志《法国人的命运》上写了一篇重要的文章《命运与命运》。认为电影人应该以镜头为笔，从镜头语言和mise-en-scene的角度来表现自己的私人思想，反对单纯从文本中解读电影的旧套路。

第一期封面

1951年4月，电影杂志停刊后，巴赞、雅克·多尼奥·瓦克罗兹、洛·杜卡创办了《电影手册》，并吸收了当时一批顶尖的影评人:阿舒克、皮埃尔·卡斯特、让·多马契等。比利·怀尔德的《日落大道》中无声电影明星格洛丽亚·斯旺森的黑白照片登上了该杂志第一期的金色封面。在巴赞和多尼亚乌斯·瓦·克罗泽统治的短暂时期，寻找新电影成为首要任务。他们反对当时影评人对“经典电影”和无声电影的怀旧态度，致力于赞美奥森·威尔斯的电影和意大利新现实主义作品镜头中真实而复杂的场景。因此，在美学上，对场景编排和真实感的追求成为《手册》最具纲领性的标志。

但是只有当几个整天泡在档案馆和“电影俱乐部”里的“青年土耳其人”——弗朗西斯·特吕弗的让-吕克·格达尔，随着雅克·雅克·里维特和克洛德·沙布罗尔的到来，《手册》本身已经成为最有影响力的出版物。此外，侯麦作为“领军人物”，这五人常被称为“手册五虎”。莱维特后来回忆说:“我们觉得有必要写下自己的想法，而不是把做影评人当成职业，所以《手册》成了我们聚集的地方。”

《手册五虎》以其激烈的文笔，为当时的《手册》美学体系界定了更为清晰的边界。1954年，21岁的特鲁弗写了《法国的某种紧张》，这仍然是《手册》中最具代表性的一篇文章。在其中，他抨击了当时法国电影中的“高质量电影传统”，认为这些以文学和戏剧作品为主的编剧和作家领导的电影陈腐而老套，最这也是“作者政治”的诞生，逐渐成为电影界广泛流传的“作者理论”。对于像特吕弗这样的激进批评家来说，现在的重点不是去认同符合法国资产阶级美学的《爸爸》这部作品，而是去寻找一种对这一代年轻人有吸引力的作品。所以当时他们把几个好莱坞作者和导演作为代表电影艺术的真正大师。

与现在公认的大师级的著名导演如罗西里尼、褒曼、希区柯克、霍华德·霍克斯、尼古拉斯·雷、约翰·福特、威尔斯不同，他们当时并没有受到美国评论家的重视。他们只被视为艺人和工匠。这些导演的作品大多只被视为商业作品，而不是所谓的艺术杰作，然而《手册》中的几位影评人却以讨论巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的方式来对待这些导演的作品。这也是区分《手册》与当时其他严肃出版物最重要的指标。原因很简单，只是因为这些导演作品独特的个人风格突破了好莱坞意义上的类型，每部电影都打上了作者独特的印记:

对于巴赞来说，威尔斯的《公民凯恩》中使用的深焦摄影提供了前所未有的“影像民主”，一切都在对焦，观众的视线是自由的，因为不再受蒙太奇和镜头的控制；对莱维特来说，霍克斯的天才体现了美国电影的效率。“喜剧和戏剧的传统融合在其中，不会互相破坏...两者在交错中变得更加敏感”；葛达尔说“尼古拉斯·雷是一个绝对的电影导演...如果电影不复存在，你可以想象其他好莱坞导演有资格从事其他职业，但对尼古拉斯·雷来说，一切都只是电影”；希区柯克和特鲁夫的故事，一直是个好故事。采访本《特鲁夫/希区柯克》仍然是关于希区柯克的最佳学术材料，而克劳德·夏布洛尔将在未来50年里反复尝试希区柯克标志性的悬疑风格...

1966年6月:封面是奥森·威尔斯的《午夜钟声》

从1951年到1959年，《手册》对电影美学和形式给予了极大的关注，在法国影评界引起了不小的轰动和争议。在美苏冷战的背景下，当时的几大电影刊物都有一定程度的政治偏好，但在这群激进青年的带领下，当时的《手册》走上了刻意去政治化的道路。为了巩固场景编排、“作者政治”等电影本体概念在电影创作中的作用，杂志选择淡化50年代的重要政治事件，如冷战、阿尔及利亚战争、古巴革命、麦卡锡主义等。他们对好莱坞的支持和对美国电影中意识形态问题的忽视也被Positif等左翼杂志视为右翼倾向。甚至在《手册》内部，老一代巴赞也对年轻人提出的“作者政治”表示怀疑。在《论作者的政治》(1957)一文中，巴赞认为过分崇拜作者是危险的，作品本身的意义仍然高于创作者。但无论如何，至少从纠正上述好莱坞大师名字的角度来看，《手册》中的电影本体对当下电影理论体系的塑造起到了很大的作用。

巴赞1958年因病去世，年仅40岁。他没有看到他的年轻人成为电影导演的辉煌时刻。1959年，“法国新浪潮”凭借特吕弗的《四百击》在戛纳获得大奖，正式进入人们的视野。第二年，葛达尔的《疲惫》诞生空，而克劳德·夏布洛尔和莱维特则分别从《表兄妹》和《帕丽斯属于我们》开始了他们的导演生涯。也正是因为这一成就，《电影手册》第一个十年的重要审查结果开始在世界各地广为人知，尤其是在英国和美国。但在当时的《手册》中，60年代的潮流逐渐开始改变杂志的走向和命运。

巴赞死后出版的一本纪念手册

1960-1968:探索与变革

也许与今天大多数人的想法不同，作为一本杂志，《手册》很可能是谦虚的，并没有成为法国新浪潮的探测管。侯麦继任巴赞为主编。侯麦的风格更为古典，更倾向于关注电影与传统艺术观念的联系，这与其他已经成为电影人并持有激进本体论的新浪潮作家的立场不同。为了填补空的空缺，侯麦聘请了让·杜歇，他也成为了一名重要的影评人。与此同时，一群名叫麦克马洪斯特(MacMahonists)的年轻影评人进入了该杂志——这个名字来自巴黎一家只放映好莱坞电影的电影院，这导致该杂志对美国电影更加盲目崇拜。但现在我们可以发现，在20世纪60年代初，在一群现代欧洲导演——安东尼奥尼、伯格曼、帕索里尼，甚至是新浪潮——面前，面临制片厂制度终结危机的好莱坞电影质量明显下降，一度受人尊敬的大师们再也无法创作出精彩的作品，对美国电影意识形态的讨论也因为过度追求抽象的审美趣味而被忽略。直到1962年12月，第一期关于新浪潮作品的专题文章才在《手册》上发表，但此时大部分观众已经厌倦了它的实验风格，新浪潮电影的票房正在下滑。

1962年7月:封面剧照显示葛达尔的《做你想做的事》中的安娜·卡里娜

因此，我们可以说，《手册》陷入了自身的困境。在1962年的一次采访中，“手册中的五只老虎”中最擅长自我进化的葛达尔指出:“手册在20世纪50年代是在一场战斗的前线，但一旦我们的观点被人们认可，似乎就没有更多的话可说了……”先锋派的概念现在变成了“教条和制度”:一些资质平庸的导演其实开始自称“作者”，使用所谓的“实验品”，随着好莱坞制片厂制度的崩溃和电视的崛起，世界政治对电影的影响越来越深刻...在成功地将希区柯克和霍克斯送上电影艺术最高殿堂后，杂志必须对他们的过去做出回应。

1963年夏，主张对《手册》进行自我反思和改革的莱维特站在了侯麦编辑部的对立面，并最终继任为该杂志新任主编。面对变化，莱维特认为，要通过了解每部电影的社会环境来判断电影，而不是单纯从本体论和“纯粹观众”的角度来评论电影。关注政治问题，引入新的电影美学。新的现代哲学体系——布莱希特理论、结构主义、精神分析、人类学、符号学、自然和马克思主义，无论成功与否，都被纳入这一时期的电影批评语境。在这个阶段，杂志的评论体系开始偏离幻觉，电影杂志似乎成了哲学的实验平台:杂志采访了罗兰·巴特，写了一系列关于海德格尔或阿尔都塞等哲学家的文章。这一点将在不久的将来，在手册的所谓“红色”阶段付诸实践。与此同时，该杂志重新评估了美国电影及其偏好，并将其愿景带到了亚洲、南美、苏联和欧洲。

《手册》的王牌理论“作者政治”的本质也在内部发生了变化。让·让·鲁什倡导的“直接电影”已经成为杂志的一大亮点。在美国，独立于好莱坞体系的约翰·卡塞韦特斯(John Cassevetes)和罗伯特·卡尔默(Robert Karmer)的新片，近距离用手持摄像机记录了当代人的内心世界，也受到好评。就连作为电影人的莱维特，也在自己的实践中抛弃了独家导演的创作模式，选择了和演员一起探索，拍摄了大量《疯狂的爱》(1969)等即兴作品。与此同时，一些被认为是对新浪潮的狡猾模仿的电影遭到了杂志的反对，例如，克劳德·勒鲁什的金棕榈《一个男人和一个女人》(1966)，这在法国是一个巨大的成功，但《手册》毫不犹豫地批评说，它对新浪潮的模仿编辑是一个幌子。

1967年圣诞节——1968年1月:喜剧导演杰里·路易斯(Jerry Louis)在20世纪60年代是《手册》关照下的美国导演，这在美国至今被认为是一个奇怪的举动

1965年，致力于导演事业的莱维特任命让-路易·科莫利和让·纳尔博尼为继任编辑。在他们掌管杂志的近10年里，《手册》将莱维特的风格带到了一个更极端的程度，并经历了自出版以来内容和形式上最激烈的变化。对抗性审查制度(禁止莱维特的女基督徒引发抗议是一个重要的导火索)；反对戴高乐政权下的文化体制，特别是国家中心缺乏对新浪潮导演的资助；尤其是对电影中意识形态的思考成为这一时期杂志的主要关注点，“幽灵”和消费者的概念也被杂志广泛使用。

在科莫利1966年的文章《新幽灵笔记》中，他指出黑暗的剧场环境本质上是催眠的，并指出好莱坞电影，除了少数作家的电影，利用这种环境让观众逃离现实。这些电影以久经考验的叙事方式不断刺激和满足自己的原始欲望，“就像母亲(电影行业)溺爱孩子(观众)，他们一般控制后者”，达到永无止境的循环，最终可以不断重复输出自己的意识形态。这个论点类似于几年前莱维特所说的“拒绝成为被动的观众”。所谓“新观众”，就是在关注了这种无形的循环控制之后，能够积极抵制其影响，以批判的方式观看电影的观众；大量的新电影，如葛达尔和斯特劳布的作品，以及南美解放革命后诞生的“第三世界电影”(如阿根廷的《烈火时刻》或巴西的《电影院nô vo》)，也在以同样的方式奖励“新观众”。总的来说，《新电影》就是要解构黑暗剧场的催眠，揭露电影本身的机制，从而达到与观众更平等的关系。

1968-1973:红色浪潮

“五月风暴”前后，法国电影业不断动荡，《手册》的新浪潮和势力自然在这波学生运动中寻求新的出口。1968年3月，时任法国文化部长的安德烈·安德烈·马尔罗打算解雇兰格并关闭档案馆，这引发了示威游行，抗议者被警方逮捕。今年5月，包括特吕弗和格达尔在内的抗议者以学生运动的名义占领了戛纳电影节，最终导致电影节中断。紧接着，格达尔转向极端政治电影创作，与让-皮埃尔·戈兰等人一起，成立了以红色思想为主导的“dziga vertov集团”。

1969年夏季刊:封面介绍南美新电影和艾森斯坦

或许是受葛达尔的启发，手册的写作目标也发生了变化。这一时期最引人注目的变化是杂志对20世纪20年代苏联电影和蒙太奇理论的重新审视:艾森斯坦、库里肖夫和沃托夫的文件和理论被翻译和研究。巴赞时期，苏联蒙太奇理论往往被视为强加给观众的一种控制，与之相对的威尔斯的深度聚焦赋予图像本身和现实主义以意义，象征着观众的自由。但在新时期，《手册》认为蒙太奇也能让观众在影像本身之外更接近其真实意义。

当蒙太奇和现实主义的对立逐渐消除，电影的审美形式开始融合时，就需要为电影创造新的分类规则。从意识形态的角度来看，两位主编科莫利和纳博尼在1969年10月的《CINéma/idéogie/critical》中区分了7种不同的电影形式:“a .绝大多数服务于主流资产阶级意识形态的电影(无论是类型片、纪录片还是‘艺术片’)；b .在形式和内容上直接挑战主流意识形态(巴西的新电影和斯特劳布的电影)；c间接挑战主流意识形态(伯格曼的面具等。);d片伪装成政治片，但本质上并不想挑战主流意识形态(科斯塔·加夫拉斯的《焦点新闻》(Z)尤其被诟病)；e .看似是主流电影，但意识形态却在电影内部逐渐显露(很多好莱坞作者的电影，还有罗西里尼/德莱尔的作品)；f .好的‘直接影院’——形式上的反光；糟糕的“直接电影”——虚假的现实主义。"

当意识形态被深入考察时，对资产阶级的批判就成为杂志中的常态，这意味着《手册》已经从一份50年代的非政治化月刊，完全变成了一份此时信奉马克思列宁主义的纯学术刊物。当时，该杂志的母公司Edition de l'Etoile的老板丹尼尔·菲利帕奇(Daniel Filipacchi)意识到自己成为了批评的对象，决定出售《手册》。1970年，《手册》的老一辈人，如特吕弗和多尼亚乌斯-瓦·克罗泽，与几位现任编辑一起，共同筹集资金购买自己的杂志。经济独立使手册朝着更激进的政治方向发展，它进入了一个现在被称为“红色骑士”的时期。在这个时代的早期，《手册》增加了对世界电影的关注，并继续对其喜爱的作者——格里菲斯、斯特劳布、格达尔、克莱默、塔蒂等进行详细的报道和分析。，并毫不留情地批判了分众新闻等“伪政治”惊悚娱乐作品。

1970年3月:爱森斯坦的《战争电影》

然而，正如特鲁弗在1966年的一次美国电影圆桌会议上所说，“我们热爱美国电影，因为这些导演是奴隶，但如果他们被释放了呢？结果就是一些不好的作品。”独立的《手册》似乎太急于成为政治先锋，甚至忽略了它作为电影杂志的基础。1970年10月，特吕弗的名字从刊头上消失了。两年后，莱维特、卡斯特和多尼奥克斯·克罗泽的名字也被抹去。在“红色”时代的后期，《手册》发表了越来越多晦涩难懂的文章，甚至开始偏离电影批评本身，基本的写作都是政治内容。毫不奇怪，杂志发行量直线下降，其激进的政治理念早已被抛弃。1973年底，《手册》在阿维尼翁举行了所谓的“革命文化阵线”集会，以无人自言自语告终，彻底结束了杂志的红色时代。

从戴恩到德劳梅

早在1964年，20岁的影评人塞尔日·达内在让·杜兴的推荐下进入了《手册》；10年后，他与谢尔盖·托比亚(Serge Tobia)一起接管了杂志，反思了“红色时代”的错误，并把它还给电影批评的“工作”。在他的文章《论批评的作用》中，戴恩问道:“电影批评在《手册》中是如何定义的？”他意识到，杂志曾经持有的两种典型观念，最终都变成了教条主义，形式与政治的二元讨论似乎不相容。有诗性气质的影评人戴恩质疑这种说法。相反，他提出正确的方式应该是“让每部电影里的某个东西和我们对话。”(“每一部电影，都有东西在对我们说着什么。”)政治思维和形式(作者)上的讨论完全可以共存。在这里，戴恩特地去看了安东尼奥尼的纪录片《中国》(钟括，1972)。《达纳时代手册》代表着魅力的回归，但它也保持了对政治和世界的敏感性。

但这种看似模棱两可的求同存异的思维，并不意味着《手册》会成为一份温和的杂志。在同一篇文章中，戴恩尖锐地批评了一些法国民族主义电影，特别是那些以温和怀旧的态度对待法西斯主义的作品，如路易·马勒的二战电影《拉康姆猪·吕西安》(1974)。同年在接受米歇尔·福柯采访时，该杂志以“反复古”为标题，指出像拉科姆这样一部精致的编年体戏剧，无非是一场后五月风暴，是对后戴高乐时代历史的迂回和修正。1975年，丹麦人和《手册》的影评人在一篇与19年前特吕弗的著名文章相呼应的新文章《法国电影的某种趋势》中，思考了法国电影碎片化结构的现状:法国电影是否脱离了现实世界？新浪潮电影是否摆脱了这种倾向？法国电影中的人物是不是自鸣得意，受困于自身意识形态的桎梏？《五月风暴》让法国电影变得更好了吗？还是变成了新的怀旧？

1975年夏季版:按照红色时期的封面风格，不允许拍照。

70年代中后期，常见的好莱坞大片开始集体酝酿。在评论《星球大战》、《大白鲨》等作品时，《手册》敏锐地意识到了这些大片的运作机制。毫不奇怪，这些相同的机制一直延续到今天。在1977年的《星球大战》影评中，杂志影评人谢尔盖·勒·佩龙(Serge Le Péron)指出，这是科幻作品的非典型特征，不再表现出“恐惧、疯狂、灾难和焦虑”。卢卡斯的科幻世界“充满浪漫主义、自信和积极的想象力”。当角色最后在观众席上领奖欢呼时，根据评论，在70年代后期，这样的作品意在治愈近十年来美国社会的各种压抑和混乱，给大众注入一种“失去的想象力”，于是电影让人回到了婴儿期。但是，不像那些纯粹的童年冒险故事，这样的电影必须用特效去创造罕见的奇观，更宏大的声音，似乎有更复杂的世界，甚至需要一个自给自足的符号系统让观众“破解”。在这样的作品中，暴力被轻视，性无处可寻，所有真实的情感都不再重要，因为它们被虚构的“力”所取代，最终被神化。

1976年3-4月:本期报道的大白鲨标志着美国电影的回归。

我不想对达纳之后的几个编辑表示不尊重。手册的历史写在这里，可能是介绍德劳梅时代的好时机，也就是今天的手册。如今，《星球大战》新三部曲在粉丝、导演、制片人之间无形的斗争中草草收场。好莱坞电影在系列和IP改编的泥潭里越陷越深。马丁·斯科塞斯去年甚至在《纽约时报》上发表了一篇批评超级英雄电影的长篇文章。我们多久没在主流影评中看到过这样发自内心、神出鬼没的战斗声音了，尤其是来自这样一个备受尊敬的作者？在正式宣布编辑部辞职之前，斯科塞斯的脸出现在《手册》最后一期(2020年2月)的杂志封面上。虽然不是德劳梅时代的最后一首歌，但却是坚定的告别前奏。在同一期杂志上，德劳梅发表了一篇名为《幻想的使用》的文章，从斯科塞斯的长篇文章开始，针对好莱坞工业环境创造的所谓“幻想”规则，创造了一群“不想长大的成年人”，让市场可以从这种“反”《幻想》中获利，甚至开始涉足历史题材，如《1917》，将战争变成了一场“沉浸式”的生存游戏。虽然这些话已经和以上对《星球大战》的批评割裂了40多年，但它们显然有着相同的目标。

2020年2月:马丁·斯科塞斯

德劳梅于1998年进入《手册》编辑部。像达纳一样，他在20岁出头就开始写评论。当时《手册》的主编是查理斯·泰森(Charles Tai Sen)，此时杂志经历了达纳(Dana，1981)、托比亚十年(Tobia，1981-1991)、特里·朱西六年(1991-1996)、安托万的离职。在此期间，手册的概念、经济性和设计发生了许多变化。在许多悲观主义者看来，这已经把杂志拖入了死水。先不说这个论点对不对，但是可以和今天看到的收购事件做一个有趣的对比。在Tobia担任主编期间，在更关心数据的他的影响下，杂志成为主流。1989年，在他的领导下，杂志版面被设计得更加“醒目”和“易读”。我们不难想到新股东想让杂志更“别致”的想法。

2003年，《手册》被《世界报》收购，该报聘请了自己的影评人让·米歇尔·付东担任该杂志的编辑主任。在福东时期，为《手册》的“与时俱进”做了很多尝试，包括以多种语言发布在线版本，甚至在线版本，但这些现在可能都是杯水车薪。2008年，当《世界报》出售《手册》时，这本杂志不再那么新奇，似乎是过去时代的产物。当时的《解放日报》报道:“手册的普及已经和现在的发行无关，仍然属于过去新浪潮的知名人士...好像是鬼屋。”

问题700

2009年，英国出版商费登(Phaidon)成为《手册》的新主人，德劳梅(Delaume)被提升为主编。直到现在被迫离开，他的编辑部才开始修复杂志的战斗性质，最重要的是恢复一种私人的写作风格。所以我们可以看到他的《手册》很明确，浪漫主义的一些首要目标，就是探索电影中的é动。在2014年5月庆祝该杂志第700期时，该杂志邀请了包括林奇、科波拉和简·坎皮恩在内的数百名电影制作人，写下他们令人印象深刻的情感时刻。德劳梅在邀请函中写道:“我们总是纠结于一两个形象。这些图像让我们移动并震撼我们的身体。他们成为我们的一部分，就像我们被他们的灵魂附体一样。”正是这个想法，催生了《手册》近年来的几个精彩话题:2013年夏天的“演员的爱情”话题；2015年夏天的情色片；2019年4月《赫比》，等等。

同样，2018年3月，《手册》编辑部发行了宣言式杂志，上面写着“为什么是电影？”(“Pourquoi le cinéma？”我们今天几乎不可能在任何大牌电影杂志上看到影评人抛出这样的问题，《手册》认为，在视频泛滥的时代，我们依然在走“定义电影”的永恒之路。定义《手册》和当代电影理论话语的“场景编排”、“蒙太奇”和“现实主义”再次被置于中心位置。与此同时，我们看到了这些词:"égalité"、"合奏"、" salle "和" penée "。德劳梅写了本专栏的第一篇文章，回忆了他被伊利亚·卡赞的《草地上的辉煌》(1962)迷住的场景，并把一种“感性”作为定义“电影意识”的最关键的元素，而情感和抒情在他看来是这种意识的核心。无疑，“什么是电影？“这个问题，在戴恩结束了《手册》中的二元对立之后，从来没有这么模糊和暧昧过，但却充满了激情。

2018年3月:“为什么是电影？”

《手册》历史上两个永恒的话题——作者与政治，继续。作者的概念仍然是《手册》的一个重要部分，因为当我们看电影时，我们也在看“作者用他的眼睛表达世界”(le CINéaste expire une vision de l ' homme et du monde，2020年1月)。这十年来该杂志最受关注的作者:阿比查邦·韦·哈扎拉·顾、、阿贝尔·费拉拉、、萨夫迪兄弟等。无一例外，所有创作的作品都具有浪漫主义的眼光，但又不失对世界现实的观察。在他们对哈内克、贝拉·塔尔等所谓“艺术电影”导演的批评中，我们也可以看到该杂志对自身电影理念的坚持。这一点在2012年对哈内克《爱情》的攻击中体现得尤为明显。在一次采访中，德劳梅解释说，他之所以想唱反调，反对所有为这部电影喝彩的媒体，是因为哈尼克愤世嫉俗的电影理念与《手册》完全冲突。在他看来，这种冷嘲热讽完全是站在情感的对立面，这种电影是对观众的一种压迫，让情感无法释放。相反，该杂志认为拉斯·冯·提尔的《忧郁症》和阿贝尔·费拉拉的《地球上的最后一天》是这十年中最重要的作品。在这两部电影中，世界末日的来临让恐惧的人们聚集在一起面对它，所以世界末日让我们寻找希望。

“2012年11月:《手册》很少把自己的批判电影放在封面上，标题是‘哈尼克:爱与反人类’”

这场战斗也发生在分销策略上。与福东时期在互联网上一拖再拖的《手册》相反，《德劳梅手册》可能是长期以来发行风格最保守的一本，不仅出版法文纸质版，还不在官网上发布影评文章。即使是以损失几万在线读者为代价扔掉包袱，《德劳梅手册》也回到了20世纪50年代的轻盈，没有必要盲目追赶潮流。在2018年底的文章《世界报》(La guerre des mondes)中，德劳梅严厉批评了网飞和亚马逊(Amazon)等流媒体出版商，批评他们利用技术和算法蚕食观看入口，让一切尝起来像是在标准化控制下的l 'automation和产品。

新股东有把《手册》变成法国电影宣传的发声管的期待，但实际上杂志一直关注法国电影，支持一系列新导演。2013年，《手册》在封面上大划一笔，写道:“年轻的法国导演还没死！”向影迷介绍了吉约姆·布亚克、扬·冈扎乐兹和贾斯汀·特里尔等电影新人；2018年，伯特兰·芒廷格的风格化故事片处女作《野孩子》在《手册》中排名第一；一年后，该杂志大力宣传拉吉·利(Raj Leigh)执导的风起云涌的《悲惨世界》。可以看出，《手册》对法国电影一直充满激情，尤其是当突如其来的闯入者大胆地用高度批判性的作品破坏法国电影的舒适区时，这种激情立刻凸显出来。德拉梅在评论以色列导演纳达夫·拉皮德的法国电影《同义词》时强调了这一点。德劳梅在2019年3月的一篇社论中热情地介绍了这部电影，称赞道:

2013年4月:“法国年轻导演没死！”

2019年3月:同义词

“我们多久没见过这样的烟火了？犀利的构图，激烈的剪辑，对一切都赌上一把的激情……电影抽象吗？但是一切都很具体。一部既有肉体又充满智慧的电影，一切都是雕琢过的，充满节奏，充满声音...我们实际上需要一位外国电影制作人来唤醒我们的梦想。”

德拉姆时代的手册将在2020年4月后结束。今年5月，我们可能看不到编辑部影评人必须有的年度戛纳药品评论了，因为新股东指望着杂志和戛纳的“深层次”合作。也许，今天的《电影手册》已经被法语世界之外的大多数人遗忘，成为属于新浪潮的历史对象，但在严肃电影批评日益脆弱的角落，《电影手册》依然在。最起码，德劳梅编辑部的突然辞职是一次难得的打击，是一次警钟，是这个时代的“手册人”，是影评人的终极之战。不，战斗还没有结束。当被问及艺术批评的未来时，即将离开的德劳梅干净利落地回答:“我们这样做只是为了捍卫它。”

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