【陈凯歌身高】孤独，陈凯歌长安城

世界反复念叨王小波的这句话，却忘记了它的下半部分——。“对我来说，这个世界在长安城内。”

“不是所有的伤口都很丑。单击

“一个人只有这个世界是不够的。他要有诗意的世界。(莎士比亚。)

世界反复念叨王小波的这句话，却忘记了它的下半部分——。“对我来说，这个世界在长安城内。”

这个时代似乎更适合老一辈主教练：张艺谋登上《长城》，冯小刚推出《芳华》，陈凯歌推出《妖猫传》。无论是评价几何口碑的高低，这三位华语影坛最著名的导演无一例外地开始转动车头。

他们都先离开了自己的背景和时代，在各自擅长的领域和表现中留下了足迹，他们没有足够的时间进行沉淀和蜕变，在遇到时代巨变的高墙下头晕脑胀，还有点飘飘然。(莎士比亚，莎士比亚。)

花了六年时间修理长安城的一套陈凯歌，明明比其他两位走得更深更远，深深地陷入了历史的化梦。(莎士比亚)。

我们不能推测这是他对本土幻想的热情没有消失。还只是一时的兴致。可以肯定的是，《无极》的前车监察，陈凯歌不再掺杂太多思辨，更符合普罗大众的期望。

明德门、太极宫、曲江地、娱乐的安邦街景、盛唐时代的长安比北京城大一半。

当年的国际化大都市，是一块砖、一块石头、一块草、一棵树、千古有多少文人人心的地方，现在依靠电影的便利再现皮相。(威廉莎士比亚，温斯顿，电影名言)这对观众来说可以说是幸运的，但不知道对电影本身有多大帮助。(莎士比亚)。

在《妖猫传》上映期间，又有人开始念叨他的辉煌和泥潭。

小十军也是趁这个机会提供给祭坛的，但却来谈论这个差点被粉碎的陈凯歌。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《读》)他建造长安，但用来填满砖头的缝隙，却很少提到孤独。

评价第五代教练是一件非常危险的事。

经过10年的浩劫后，看到社会动荡的金熊金狮金棕榈共走了几次。值得在中国电影史上占有一张的导演都承载了中国电影人的终极梦想，也背负过太多的期待和指责。(莎士比亚。温斯顿。)

张艺谋、田壮壮、黄建信、吴子宇，他们都有探索和照顾现实细腻的共同愿望。他们是思考者和证人，对现在和过去有悲喜交加的矛盾感，在一定程度上企图颠覆或维护一个民族的传统和气质。

其中最深最厚的，或者一提起它就取名为“江郎才尽”的陈凯歌。

从一般印象来看，这个身高1米85，年过1岁

六十，浓眉大眼英气十足的汉子，是国内最具人文关怀的导演。

与借剖析中国传统意识而扬名的张艺谋不同，抛去陈凯歌电影的时代表象，他更加关注人的本质，审视肉身之无奈与精神之沉重。

他的艺术创造力，来自他个人化的经验，也来自群体加诸于他的期待和捆缚。

但究其源头，他依然是一个有着深刻人文素养，渴望摆脱孤独与他人共舞的知识分子，左右徘徊、踱步踌躇。

如果说现代中国也有自己的“文艺复兴”，那么上世纪八九十年代，将将够上。

对陈凯歌等第五代导演来说，刚刚走出校园，开始正儿八经的创作，心中的艺术理想还有着百分百的电量。

1984年，电影《黄土地》横空出世。陈凯歌执导，张艺谋摄影，十来号人的团队，几十万块的资金，就提枪牵马上了战场。

作为中国电影史上标志着第五代崛起的首部作品，《黄土地》的意义不仅之于陈凯歌本人，对于那个年代所有北电人，也是如同时代灯塔般重要。

生长在陕北高原的女孩，遇见八路军文工团战士，对婚姻和命运自由的渴望，让她逃离故土，却最终葬身于黄河的浊浪……

片中那震撼人心的祈雨场面，不仅让国内外评委哑然当场，也头一次在银幕上，展现了一种宿命般的必然。

片中随处可见逼仄的镜头，配合黄土地上那排列整齐的队伍，都由被剥离了个人情感的躯壳组成。他们的命运只由上天决定，彼此之间毫无交流，只为了繁衍续种这一动物本能。

这是一部展现群体的电影，就算重要如主角，也没有太多深度和广度上的塑造。陈凯歌想表达的，更多是对民族根性，对个体被群体淹没继而失去灵性与自我的命运的反思与怜悯。

这样先锋意味十足的作品，在一切以意识形态为上的年月并不讨巧。若非有总设计师亲自拍板，且在海外拿下各大奖项、获得一致好评，可能他就会走上更加封闭和自我的创作轨道。

“大言无声，大象无形”，是陈凯歌对《黄土地》的自白。这片土地生了你养了你，而你要离开时，它也会葬了你。话里话外，无不透出童年时的那段过往。

14岁那年，正值文革浩劫。

他在自传《少年凯歌》中着力描写了那段曾击碎他的批斗现场：众目睽睽之下，他推了一把自己的父亲，他看着红卫兵抄家，看着母亲面壁而立，看着藏书和衣物被人肆意销毁，他没有选择反抗。

这本自传，更像对往日伤痕的一次抚慰，“当一个孩子当众把他的父亲一点点撕碎，听到的却是笑声，这是一群什么样的人民呢？”

那时种下的不被人群接纳的恐惧，深深植入陈凯歌的意识与创作。自觉或不自觉之间，他找到了电影这件甲胄，来保护他敏感且脆弱的触角。

我们很难忽视，他在片中追求的形式化场景，对大场面群戏的情有独钟，是否为一种下意识的“暴露疗法”。既渴望群体的接纳却又害怕被其淹没，满是矛盾的自觉。

无法抹去的创伤经历，在体力最旺盛，荷尔蒙最充沛的年龄中，是创作的良性给养。但时过境迁，其中的毒素却重新滋长，孤独感日渐盈满。

你能明显从剧照中看出，那个时候的陈凯歌，与同样年纪，不甘泯然众人的年轻人一样，正准备大展拳脚。

那时间，无畏压过了孤独，而后来，孤独又重占上风。

在连续创作了《大阅兵》《孩子王》等一众颇具实验性质的电影后，陈凯歌迎来了他人生的高潮。

1993年，《霸王别姬》上映，一举获得戛纳金棕榈与费比西奖，拿下奥斯卡最佳外语片与摄影提名。

无须用太多言语来褒奖这部丰碑般的作品。任何稍有见识的观众，只要提到《霸王别姬》，就能觉察出胸中那股汹涌热浪。

就像执行导演张进战所说，“当时大家都到了特别好的状态，每一个人的聪明才智都发挥到了极致。”

的确，顾长卫、李碧华、芦苇、张国荣、张丰毅、巩俐、葛优……对于每个参与其中的电影人，都是值得一生津津乐道的黄金岁月。

但对陈凯歌来说，《霸王别姬》不仅是他开始考虑市场票房，开始钻研类型片手法的作品，也是试图和大众沟通的第一次尝试。

相较之前以旁观者的姿态来面对电影内外的群体，这次陈凯歌不仅开始直面观众，也开始正视过往。

只看这场“揭发姹紫嫣红，揭发断井颓垣”的批斗戏。

被人群控制与摆布的两人，正处于极度的惶恐与焦虑之中。

为了展现外界压力对人物内心的扰动，陈凯歌巧妙地借用了他们的“戏子”身份——让红卫兵化身观众，让前景成为戏台，过往的种种经历在演员身份的催化下，有如戏中戏一般，略为夸张却极为生动地展现出来。

而就算是后来，在颇具阴谋论意味的——“《霸王别姬》是其父陈怀恺代拍”的论调甚嚣尘上之前，在评论界爆出“他终于原形毕露”的激愤之前，在大众传媒借调侃“做人不能无耻到这个地步”以吸引眼球之前，陈凯歌依然想借着电影，修建一座可以栖身的高塔。

“自从他获得大奖，一切都变了，说话的口气和语境，以大师自居的姿态，一下就把和人们的距离又拉开了。”这是编剧芦苇在《霸王别姬》得奖后，对陈凯歌的评价。

有人说成功往往是一种枷锁，它让人不敢迈出改变的脚步。大师的光环，的确曾带给陈凯歌无穷的认可，这种认可又成就他借以藏身其中，借以疗伤的一层外壳。

那么对陈凯歌来说，《霸王别姬》的伟大，到底在什么程度上，拖累了他的创作？

这问题并无精准的答案，但也许我们可以掀开帷幕的一角，看看台下那些充满期待的观众。也许正是期待本身，迷惑了陈凯歌的前路，让他一时难以分辨清楚，该不该满足群体的执念？

或者更赤裸一些，正是群体的期望和他恪守的自我塑造了如今的陈凯歌。

我们一再相信又一再否定他的改变，在潜意识中，把他视作实现自我价值，获取民族自尊的工具——在你我他每次点燃这根第五代牌烟卷时，青烟弥漫间，恍恍惚又能望见金棕榈的闪耀。

陈凯歌曾在“沃顿中美峰会”上谈到——艺术家应当有单独的视点，在这个视点中，他是孤独的、寂寞的，但是是冷静的。

的确，孤独既使得艺术保持理性与独立，又像是慢性毒药，让有些伤疤永远难以愈合。但或许，孤独也是一种可能的疗愈方式，表明并非所有伤痛都需要治愈，并非所有伤口都是丑陋的。

对谈《外滩画报》，话语里不无对往昔的追念，“今天这环境，年轻人的心被技术征服，这是一个现实的情景，今天已经没有象牙塔了。”

之前的文章里，小十君聊了聊《无极》之于陈凯歌的意义。而就在《无极》之前，一部《荆轲刺秦王》却也给他带来不小风波。

这部对真实历史大胆解析与重塑的电影里，陈凯歌把他对于孤独的理解，全部注入到了由李雪健饰演的嬴政之中。

童年阴影深重的秦王，一改历史文本里或伟岸或暴戾的形象，成为了有些疯癫和猥琐的半大老头。他曾有着开疆拓土的壮志踌躇，却因权力之蚀，变得愈发不堪与落寞。

虽然饱受诟病，但陈凯歌所打造出的秦王，却真切拥有了人的温度。他不再是高高在上的权力符号，是天下义士杀之后快的仇恨标靶，而是集残忍与怯懦为一体的复杂的个体。

在片中，陈凯歌亲自饰演嬴政的“可能生父”吕不韦，他告诫对方，只有杀了自己才能让天下人相信——“你不是我的儿子”。

这种颠覆与解构，让《荆轲刺秦王》的票房遭遇滑铁卢。虽然获得了金棕榈提名，但舆论的一致攻讦，却让盛名在外的陈凯歌，不得不屈身下马。

在电影正式上映之前的试映会上，投资方勒令他修改重剪，而妥协出来的版本，依然只换来否认。此后还不罢休，投资方又安排陈凯歌与媒体吃饭喝酒，却也没落得什么褒扬，只有三两句对他性情的肯定。

那时的陈凯歌，又一次感受到了群体的压力。但作为一个对个体命运的无力有着深刻洞察的孤独者，孤独既成就了他的作品，也让他很难真正学会理解和认同别人对他的希求。

“我觉得我负有某种文化使命，不能让中国几千年的文化，被汉堡包文化所取代。”

多年以后，能够安慰陈凯歌的还是贝托鲁奇的一句话，这个拍出《末代皇帝》的导演，说在戛纳看了《荆轲刺秦王》后，认为评委们没有理解这部电影。

童年时的经历，以及对文学的深切热爱，让陈凯歌身怀知识分子的天然敏感，而这种存在于精英文化中的坚守，让他在电影中插入了如此多的意向和隐喻，传统和怀旧。

其后《无极》和《道士下山》的压倒性差评，把向来儒雅的陈凯歌逼入了绝境。在他看到“馒头”的时候，也许眼前又再度恍现14岁那年。

他意识到，自己需要更坚固的铠甲，隔绝外界的同时，一人饱食孤独。

再后来，他很少再暴露个人情绪，就算表达不满或喜悦，也要搬出名句典章。与其把血肉袒露给媒体野兽，任其诠释加工，不如只说些正确的废话，免得横生枝节。

但像好友田壮壮所说，这种表演只是无奈的选择，“其实他是特别重情的人，只是让大家看到有一个壳儿而已。每个人都有养成的习惯，在环境中给他，或者说给他扮成这么一个人。”陈凯歌的孤独，终于重占上风，化作了他的护城河。

话太多让人迷惑，话太少又拒人千里。陈凯歌的壳儿，并非国人最擅长的打圆场说套话，而是一个吃多了亏的理想主义者，逐渐摸索出的武功。开始习惯面对镜头的陈凯歌，修炼出了迷踪步，来避免自己被人揭示。

也许是基于被误解与无法被理解的恐惧，陈凯歌十分擅长拿捏这种隐藏的分寸，过多暴露伴随风险，过少交流又遮遮掩掩遭人口舌。

现在的陈凯歌，几乎拒绝一切的评论，对往日作品，虽偶尔侃侃而谈，但言语之间，却都是重复与跳跃。

身处人群之中，并不能驱散内在的清冷与荒芜。电影让创作者得以和群体交流，但又把个体禁锢在银幕背后。也许陈凯歌已经发现，艺术本身并非灵丹妙药，无法让悲剧消散，让争吵弥合。

从表面上看，他有着一览无余的坦诚，但一种拒绝直面自我的疏离感始终飘在空气中。就像电影虽然想方设法消除我们的怀疑，但银幕与肉体间，总归保有距离。但陈凯歌追求的，并非是那种隔绝，而是一种保护，他想要确保没人能把他看透。

这是每个敏感的个体自然而然的举措，那些否认和精明的自我塑造，都为了一个目的——离我远一点，我不想再被人分解。

这是任何有过追求的人，都会面对的可悲处境。他在心里搭了一座乌托邦，但历经高峰与谷底后，自己也不知道那里长出的东西，自己是否喜欢，别人是否喜欢。

这是在反权威反严肃的时代里，不论是陈凯歌本人，还是仍旧喜欢他的观众，都面临的一种尴尬境地。

一方面，民粹盛行的网络舆论试图以群体的力量埋葬个人品味，把追求深度与装逼划上等号；一方面，大部分导演也并非矢志不移的艺术至高论者，迎合世人之期望，依然十分重要。

年少时的他，因诗词与典籍寻得了理想；壮年时的他，又因电影的陪伴而获得殊荣；步入老年的当口，毅然选择与人群继续共舞。只是偶尔在拍摄现场，他会往垃圾桶里反反复复扔纸团，这一举动让人觉得陈凯歌的性情还在。

就像在电影《梅兰芳》中，他用纸枷锁隐喻群体对个体的剥削与压榨，已近古稀之年的陈凯歌，依然没能摆脱他一直想摆脱的囚笼。

“对于唐朝来说，它的特质就是自信、宽容、开放。在这个意义上，也就回答了我为什么要拍《妖猫传》这样一部电影。”

这句意味深长的话，透出的不止是酸楚。他开始退回理想中的时代，他当年栖身的象牙塔，如今成了长安城。

这样的陈凯歌，是你我他共同打造的结果。

这个时代对于老一辈导演来说，似乎更适合往回看：张艺谋登上了《长城》，冯小刚有了《芳华》，陈凯歌则拿出了《妖猫传》。无论评价几何口碑高低，这三位华语电影圈最为知名的导演，无一例外开始调转车头。

他们都曾先一步离开自己的背景与时代，从各自擅长的领域与表达里留下足迹，他们都没有充足时间沉淀和蜕变，就一头撞上了时代剧变的高墙，头昏脑胀之余，也有些飘飘然。

而花了六年时间，修了一座长安城的陈凯歌，显然比另外两位走得更深也更远，深深坠入一场历史的华梦之中。

我们无法揣测这是他对本土奇幻的热情未消，还只是一时兴致使然。唯一可以肯定的，是《无极》的前车之鉴下，陈凯歌不会再夹杂太多思辩，而是更加迎合普罗大众的期待。

无论是明德门、太极宫、曲江池，还是错落有致的里坊街景，盛唐时期的长安，比北京城还要大上一半。

当年的国际化大都市，一砖一石一草一木，是千古多少文人心之所向，如今赖电影之便，重现出皮相。这对观众来说，可谓一件幸事，但对电影本身来说，到底有多少帮助，却难知晓。

《妖猫传》上映期间，又不免有人开始念叨他的辉煌与泥淖。

小十君也趁此时机，来聊聊这位被供上神坛，却又差点粉身碎骨的陈凯歌。他虽然筑起了长安，但用以填满城砖缝隙的，却是少有人提及的孤独。

评价第五代导演，是一件很危险的事。

经过十年浩劫，见过社会动荡，金熊金狮金棕榈，全都走过几趟。这些在中国电影史上，值得占满单独一个篇章的导演们，都曾经承载、实现过华语电影人的终极梦想，也背负过太多的期待与责难。

无论是张艺谋、田壮壮、黄建新、还是吴子牛，他们都有一种共同的渴望，探索和关照现实的纤毫。他们是沉思者也是见证人，对现在与过去，都有着悲喜交加的矛盾感，都不同程度试图颠覆或捍卫一个民族的传统与底气。

其中做得最深也是最厚的，还是那个一提起来，就被冠以“江郎才尽”的陈凯歌。

从一般印象来看，这个身高1米85，年过六十，浓眉大眼英气十足的汉子，是国内最具人文关怀的导演。

与借剖析中国传统意识而扬名的张艺谋不同，抛去陈凯歌电影的时代表象，他更加关注人的本质，审视肉身之无奈与精神之沉重。

他的艺术创造力，来自他个人化的经验，也来自群体加诸于他的期待和捆缚。

但究其源头，他依然是一个有着深刻人文素养，渴望摆脱孤独与他人共舞的知识分子，左右徘徊、踱步踌躇。

如果说现代中国也有自己的“文艺复兴”，那么上世纪八九十年代，将将够上。

对陈凯歌等第五代导演来说，刚刚走出校园，开始正儿八经的创作，心中的艺术理想还有着百分百的电量。

1984年，电影《黄土地》横空出世。陈凯歌执导，张艺谋摄影，十来号人的团队，几十万块的资金，就提枪牵马上了战场。

作为中国电影史上标志着第五代崛起的首部作品，《黄土地》的意义不仅之于陈凯歌本人，对于那个年代所有北电人，也是如同时代灯塔般重要。

生长在陕北高原的女孩，遇见八路军文工团战士，对婚姻和命运自由的渴望，让她逃离故土，却最终葬身于黄河的浊浪……

片中那震撼人心的祈雨场面，不仅让国内外评委哑然当场，也头一次在银幕上，展现了一种宿命般的必然。

片中随处可见逼仄的镜头，配合黄土地上那排列整齐的队伍，都由被剥离了个人情感的躯壳组成。他们的命运只由上天决定，彼此之间毫无交流，只为了繁衍续种这一动物本能。

这是一部展现群体的电影，就算重要如主角，也没有太多深度和广度上的塑造。陈凯歌想表达的，更多是对民族根性，对个体被群体淹没继而失去灵性与自我的命运的反思与怜悯。

这样先锋意味十足的作品，在一切以意识形态为上的年月并不讨巧。若非有总设计师亲自拍板，且在海外拿下各大奖项、获得一致好评，可能他就会走上更加封闭和自我的创作轨道。

“大言无声，大象无形”，是陈凯歌对《黄土地》的自白。这片土地生了你养了你，而你要离开时，它也会葬了你。话里话外，无不透出童年时的那段过往。

14岁那年，正值文革浩劫。

他在自传《少年凯歌》中着力描写了那段曾击碎他的批斗现场：众目睽睽之下，他推了一把自己的父亲，他看着红卫兵抄家，看着母亲面壁而立，看着藏书和衣物被人肆意销毁，他没有选择反抗。

这本自传，更像对往日伤痕的一次抚慰，“当一个孩子当众把他的父亲一点点撕碎，听到的却是笑声，这是一群什么样的人民呢？”

那时种下的不被人群接纳的恐惧，深深植入陈凯歌的意识与创作。自觉或不自觉之间，他找到了电影这件甲胄，来保护他敏感且脆弱的触角。

我们很难忽视，他在片中追求的形式化场景，对大场面群戏的情有独钟，是否为一种下意识的“暴露疗法”。既渴望群体的接纳却又害怕被其淹没，满是矛盾的自觉。

无法抹去的创伤经历，在体力最旺盛，荷尔蒙最充沛的年龄中，是创作的良性给养。但时过境迁，其中的毒素却重新滋长，孤独感日渐盈满。

你能明显从剧照中看出，那个时候的陈凯歌，与同样年纪，不甘泯然众人的年轻人一样，正准备大展拳脚。

那时间，无畏压过了孤独，而后来，孤独又重占上风。

在连续创作了《大阅兵》《孩子王》等一众颇具实验性质的电影后，陈凯歌迎来了他人生的高潮。

1993年，《霸王别姬》上映，一举获得戛纳金棕榈与费比西奖，拿下奥斯卡最佳外语片与摄影提名。

无须用太多言语来褒奖这部丰碑般的作品。任何稍有见识的观众，只要提到《霸王别姬》，就能觉察出胸中那股汹涌热浪。

就像执行导演张进战所说，“当时大家都到了特别好的状态，每一个人的聪明才智都发挥到了极致。”

的确，顾长卫、李碧华、芦苇、张国荣、张丰毅、巩俐、葛优……对于每个参与其中的电影人，都是值得一生津津乐道的黄金岁月。

但对陈凯歌来说，《霸王别姬》不仅是他开始考虑市场票房，开始钻研类型片手法的作品，也是试图和大众沟通的第一次尝试。

相较之前以旁观者的姿态来面对电影内外的群体，这次陈凯歌不仅开始直面观众，也开始正视过往。

只看这场“揭发姹紫嫣红，揭发断井颓垣”的批斗戏。

被人群控制与摆布的两人，正处于极度的惶恐与焦虑之中。

为了展现外界压力对人物内心的扰动，陈凯歌巧妙地借用了他们的“戏子”身份——让红卫兵化身观众，让前景成为戏台，过往的种种经历在演员身份的催化下，有如戏中戏一般，略为夸张却极为生动地展现出来。

而就算是后来，在颇具阴谋论意味的——“《霸王别姬》是其父陈怀恺代拍”的论调甚嚣尘上之前，在评论界爆出“他终于原形毕露”的激愤之前，在大众传媒借调侃“做人不能无耻到这个地步”以吸引眼球之前，陈凯歌依然想借着电影，修建一座可以栖身的高塔。

“自从他获得大奖，一切都变了，说话的口气和语境，以大师自居的姿态，一下就把和人们的距离又拉开了。”这是编剧芦苇在《霸王别姬》得奖后，对陈凯歌的评价。

有人说成功往往是一种枷锁，它让人不敢迈出改变的脚步。大师的光环，的确曾带给陈凯歌无穷的认可，这种认可又成就他借以藏身其中，借以疗伤的一层外壳。

那么对陈凯歌来说，《霸王别姬》的伟大，到底在什么程度上，拖累了他的创作？

这问题并无精准的答案，但也许我们可以掀开帷幕的一角，看看台下那些充满期待的观众。也许正是期待本身，迷惑了陈凯歌的前路，让他一时难以分辨清楚，该不该满足群体的执念？

或者更赤裸一些，正是群体的期望和他恪守的自我塑造了如今的陈凯歌。

我们一再相信又一再否定他的改变，在潜意识中，把他视作实现自我价值，获取民族自尊的工具——在你我他每次点燃这根第五代牌烟卷时，青烟弥漫间，恍恍惚又能望见金棕榈的闪耀。

陈凯歌曾在“沃顿中美峰会”上谈到——艺术家应当有单独的视点，在这个视点中，他是孤独的、寂寞的，但是是冷静的。

的确，孤独既使得艺术保持理性与独立，又像是慢性毒药，让有些伤疤永远难以愈合。但或许，孤独也是一种可能的疗愈方式，表明并非所有伤痛都需要治愈，并非所有伤口都是丑陋的。

对谈《外滩画报》，话语里不无对往昔的追念，“今天这环境，年轻人的心被技术征服，这是一个现实的情景，今天已经没有象牙塔了。”

之前的文章里，小十君聊了聊《无极》之于陈凯歌的意义。而就在《无极》之前，一部《荆轲刺秦王》却也给他带来不小风波。

这部对真实历史大胆解析与重塑的电影里，陈凯歌把他对于孤独的理解，全部注入到了由李雪健饰演的嬴政之中。

童年阴影深重的秦王，一改历史文本里或伟岸或暴戾的形象，成为了有些疯癫和猥琐的半大老头。他曾有着开疆拓土的壮志踌躇，却因权力之蚀，变得愈发不堪与落寞。

虽然饱受诟病，但陈凯歌所打造出的秦王，却真切拥有了人的温度。他不再是高高在上的权力符号，是天下义士杀之后快的仇恨标靶，而是集残忍与怯懦为一体的复杂的个体。

在片中，陈凯歌亲自饰演嬴政的“可能生父”吕不韦，他告诫对方，只有杀了自己才能让天下人相信——“你不是我的儿子”。

这种颠覆与解构，让《荆轲刺秦王》的票房遭遇滑铁卢。虽然获得了金棕榈提名，但舆论的一致攻讦，却让盛名在外的陈凯歌，不得不屈身下马。

在电影正式上映之前的试映会上，投资方勒令他修改重剪，而妥协出来的版本，依然只换来否认。此后还不罢休，投资方又安排陈凯歌与媒体吃饭喝酒，却也没落得什么褒扬，只有三两句对他性情的肯定。

那时的陈凯歌，又一次感受到了群体的压力。但作为一个对个体命运的无力有着深刻洞察的孤独者，孤独既成就了他的作品，也让他很难真正学会理解和认同别人对他的希求。

“我觉得我负有某种文化使命，不能让中国几千年的文化，被汉堡包文化所取代。”

多年以后，能够安慰陈凯歌的还是贝托鲁奇的一句话，这个拍出《末代皇帝》的导演，说在戛纳看了《荆轲刺秦王》后，认为评委们没有理解这部电影。

童年时的经历，以及对文学的深切热爱，让陈凯歌身怀知识分子的天然敏感，而这种存在于精英文化中的坚守，让他在电影中插入了如此多的意向和隐喻，传统和怀旧。

其后《无极》和《道士下山》的压倒性差评，把向来儒雅的陈凯歌逼入了绝境。在他看到“馒头”的时候，也许眼前又再度恍现14岁那年。

他意识到，自己需要更坚固的铠甲，隔绝外界的同时，一人饱食孤独。

再后来，他很少再暴露个人情绪，就算表达不满或喜悦，也要搬出名句典章。与其把血肉袒露给媒体野兽，任其诠释加工，不如只说些正确的废话，免得横生枝节。

但像好友田壮壮所说，这种表演只是无奈的选择，“其实他是特别重情的人，只是让大家看到有一个壳儿而已。每个人都有养成的习惯，在环境中给他，或者说给他扮成这么一个人。”陈凯歌的孤独，终于重占上风，化作了他的护城河。

话太多让人迷惑，话太少又拒人千里。陈凯歌的壳儿，并非国人最擅长的打圆场说套话，而是一个吃多了亏的理想主义者，逐渐摸索出的武功。开始习惯面对镜头的陈凯歌，修炼出了迷踪步，来避免自己被人揭示。

也许是基于被误解与无法被理解的恐惧，陈凯歌十分擅长拿捏这种隐藏的分寸，过多暴露伴随风险，过少交流又遮遮掩掩遭人口舌。

现在的陈凯歌，几乎拒绝一切的评论，对往日作品，虽偶尔侃侃而谈，但言语之间，却都是重复与跳跃。

身处人群之中，并不能驱散内在的清冷与荒芜。电影让创作者得以和群体交流，但又把个体禁锢在银幕背后。也许陈凯歌已经发现，艺术本身并非灵丹妙药，无法让悲剧消散，让争吵弥合。

从表面上看，他有着一览无余的坦诚，但一种拒绝直面自我的疏离感始终飘在空气中。就像电影虽然想方设法消除我们的怀疑，但银幕与肉体间，总归保有距离。但陈凯歌追求的，并非是那种隔绝，而是一种保护，他想要确保没人能把他看透。

这是每个敏感的个体自然而然的举措，那些否认和精明的自我塑造，都为了一个目的——离我远一点，我不想再被人分解。

这是任何有过追求的人，都会面对的可悲处境。他在心里搭了一座乌托邦，但历经高峰与谷底后，自己也不知道那里长出的东西，自己是否喜欢，别人是否喜欢。

这是在反权威反严肃的时代里，不论是陈凯歌本人，还是仍旧喜欢他的观众，都面临的一种尴尬境地。

一方面，民粹盛行的网络舆论试图以群体的力量埋葬个人品味，把追求深度与装逼划上等号；一方面，大部分导演也并非矢志不移的艺术至高论者，迎合世人之期望，依然十分重要。

年少时的他，因诗词与典籍寻得了理想；壮年时的他，又因电影的陪伴而获得殊荣；步入老年的当口，毅然选择与人群继续共舞。只是偶尔在拍摄现场，他会往垃圾桶里反反复复扔纸团，这一举动让人觉得陈凯歌的性情还在。

就像在电影《梅兰芳》中，他用纸枷锁隐喻群体对个体的剥削与压榨，已近古稀之年的陈凯歌，依然没能摆脱他一直想摆脱的囚笼。

“对于唐朝来说，它的特质就是自信、宽容、开放。在这个意义上，也就回答了我为什么要拍《妖猫传》这样一部电影。”

这句意味深长的话，透出的不止是酸楚。他开始退回理想中的时代，他当年栖身的象牙塔，如今成了长安城。

这样的陈凯歌，是你我他共同打造的结果。