【希区柯克导演的作品】希区柯克处女作电影《欢乐园》里已经深埋了他一生拍摄的秘密

文：葛卫平

希区柯克导演的第一部电影《欢乐园》拍摄于1925年，此时距离有声电影出现的1927年不远。

《欢乐园》整部电影只有一个小时，再加上默默时代人物的对话完全具有原理图性质，所以整部电影中对人物的描写非常粗陋，但《欢乐园》在有限的一个小时里表达了复杂的胜场、急转直下的戏剧故事。

我们要发现一个现象，而不是一个事件。正是创作者在他的第一部作品中确定的主题和风格，将规定他今后一生中浸入的主体基调。作家是那样的。导演通过希区柯克的作品，发现我们也难逃这个铁律的概括和涵养。(莎士比亚，莎士比亚。)

这可以确定一个人的世界观。他看待世界的方式和视角都有一定的模式。以后他创作的时候，总是会被这种心理形势影响他艺术产品的生成。(莎士比亚)。

艺术创作是全息的世界。因为里面包容的信息符号相当多，在一部艺术作品中可以解释的内容相当丰富，但这种丰富在作家创作时为文章中的形象定下了基调和内在。因为如果在图像中再次退步的时候，在这个图像的话和一行之间可以发送丰富的全息图。

这也是我们常说的“百闻不如一见”的原因。因为“气味”只是一维选择的信息，而“参考”是没有原生态缩减、没有简化、没有变形的信息，所以无法提取包含的信息量。

艺术作品就是这种“见见”的信息集合体。这种信息体包含作家的调整标准。

因此，一部作品的形象化外形有作者赋予的最宝贵的贞操，这种贞操已经反映了作者的态度。(大卫亚设)。

这也是我们快乐地在作品中寻找线索的原因。因为这些隐秘的痕迹能准确地看透作家心灵的秘密，从而恢复他创作时的全息图。

所以恩格斯说巴尔扎克的小说比经济学家对社会的了解更深。因为小说作品中包含全息图的社会密码。作家用他的感情对作品中的社会状况定下了调整文，这种调整文本身就是一种信息。

回到希区柯克的处女作电影《欢乐园》，电影中包含的信息仍然很丰富。这一信息将成为希区柯克电影的常态。从这个意义上说，注意这部电影含蓄的表达，对解开希区柯克之谜大有帮助。

一、《欢乐园》里的悬疑构成：构建希区柯克电影的“不注意破案，只显示杀人事件过程”的共同点模式。

《欢乐园》的《欢乐兰》是电影中歌舞团的名字。电影一开始，挥舞大腿的歌舞女们营造出舞台上的快乐气氛，但这一切只是表象、现实生活的严峻，与舞台上虚幻的烟幕相去甚远。

电影中的两个歌舞团女分别遇到了在海外农场工作的两个男人，原来双双配对的感情线，并行发展，互不干扰，最终水到渠成是生活的日常想象，但电影的戏剧性要求只有发生意外，才能促进故事的起峰逆转。(莎士比亚)。

《欢乐园》就是这样。电影中的女主人公也是歌舞团里挑大梁的角色，偶然遇到一个新人，想加入歌舞团，但是装介绍信的钱包被偷了，没有立足之地。出于好意收留了离开这个城市的姑娘，以后这个姑娘如愿进入歌舞团成为冉冉升起的新秀，两人的关系也是因为这个原因。

但是人心不一样了。闺蜜混杂的风一吹，爬上异国王子，视野提高了很多，她的前男友很难进入她的法案，爬上高枝后立刻甩了前男友。

另一方面，闺蜜变宽了，脸变了，对一开始接受她的女主也变得不认识了。女主人听说丈夫在海外生病，绝对去探望了，但没有路费，所以向闺蜜开口，但闺蜜找到了借口。一分钱也不给，女主大失所望，自己筹集资金，一个人来到异国他乡找丈夫。

p>

但是，女主更遭遇到了丈夫另觅新欢的震惊一幕，花花公子的丈夫在英国的海外殖民地，与当地土著女孩厮混在一起，早已把妻子抛到一边。

花心丈夫见到女主到来，心生毒计，于是，电影里有了一场后来希区柯克电影里司空见惯的凶杀案，他杀的人，是那位恋着他的土著姑娘。在电影里，花心丈夫的杀人行为，完全暴露在镜头前，这是希区柯克电影的特点。

这样，《欢乐园》里的凶案主题，就是一个花心丈夫为了重新讨得妻子的欢心，把结识的第三者给杀了。

如果在探案题材里，一定会有一具出现在水面上的尸体，拉扯出电影的主线，然后有一个外来的破案视线，引领着观众，去揭开凶案的真相。

但在希区柯克电影里，很少采用这种外来的破案的视线，可以说，希区柯克对外来的探案视线是嗤之以鼻的，他有他的一套理论，认为那些探案视线对电影的加盟，会分散观众的注意力，而失去导演对他刻画人物的主体动机的全程碾压，而这样的电影还能烙印上什么样的导演特质？

所以，希区柯克的选择是正确的，他从来不在谁是凶手这个环节上大费周章，而是从一开始就把真相与凶手，展演在观众面前，这并不意味着在知悉真相后观众会弃之而去，接下来，希区柯克做的事情，就是他有足够的定力，拿捏住人物的应对反应的心态，以此来制造吸引观众的悬疑力道，这样始终使得希区柯克电影里依靠的是人物的命运走向吸引着观众的注意，而不是通过云山雾罩的真相，来引起观众的兴趣投入。

在《欢乐园》里，花心丈夫抛弃掉土著姑娘之后，单纯的女孩下海赴死，花心丈夫追到海边，下水叫唤，土著姑娘转悲为喜，以为花心男人回心转意了，但是没有想到的是，却迎来的这个男人的灭顶毒手。在电影里，希区柯克展现了死亡的突兀与骤然而至的紧张，形成了希区柯克电影里特有的对恐怖气氛的渲染风格，日后，他沿着这一套展览在阳光下的罪恶演示，而形成了他的电影里的黑色氛围的营造。

花心丈夫除掉了土著姑娘，但是，他的精神却出现了障碍，注意一下，这也是希区柯克电影里经常出现的心理致患因素，构成了他的电影系列中占据了较大篇幅的一类影片的共性人物定性。

在影片里，花心丈夫的眼前出现了叠印在一起的幻影，只见土著女孩犹如幽灵一样，向他逼迫而来，导致他精神失常，抽剑刺向女主角，在这命悬一线的时刻，一声枪响，击毙了十恶不赦的花心丈夫，电影由此将这个负面角色从肉体上彻底清除，完成了希区柯克电影里总是少不了的正义终于占据上风的主题认定。

这样，从《欢乐园》的模式设置上，可以说深远地影响了希区柯克日后电影里的悬疑风格演绎模式，这就是他独特的放弃破案视线，而立足案件中人的视线，来映射人物的现实应对与反应，而实际上通过真相来哗众取宠的确不那么可爱。在一起悬案找出答案后，观众心满意足之下不会再去关注人物的命运，而希区柯克摒弃了这种沽名钓誉的手法，走了一条刻画人物的正途。

希区柯克的功力很大程度上源于此，他在《欢乐园》里对杀人案的悬疑并没有多少制造迷障的兴趣，但对人物在应对人生转折时的重要节点，却投放了足够的精力，可以说开启了希区柯克一生中都没有放弃的电影布局模板。

二、《欢乐园》里的社会定位：定性了希区柯克电影“谨慎的牵连社会空间”的架构特征

《欢乐园》里的视角主体，是两位鼓舞团的舞蹈演员，同时，电影里分别给她们安插了两个男友，而通过这两个男友的定性，把电影的视线，拉扯到英国在海外的种植园。

这反映出日后希区柯克始终重视人物的社会维度，他的很多间谍片，一直没有忘记把他的故事发生地放在世界的热点胶着地区，比如，二战爆发时，希区柯克将他的电影故事背景拉上纳粹德国为幕后支撑的间谍角逐，二战结束后，他针对纳粹余孽，拍摄了《美人计》，后来冷战愈演愈烈，他又将苏东集团置于他电影里表现的一个重要的天幕。

但希区柯克同时也有一个特点，就是对这些背景动机，往往是虚晃一枪，多用“麦高芬”这一个名词来指代它的现实存在。

希区柯克显然不想让他的电影过分指认现实，如果这样，会限制他电影里的破绽百出的构思，影响到他聚焦于人物命运的拍摄指向，所以，他宁愿用一个莫须有的存在，来比划一下他的电影里的动机就算是敷衍塞责、蒙混过关了。

这种虚置影片背景的做法，在他的早期影片里，尚能得到观众的认可，但随着世界电影日益追求真实性、现实性、底层性的大趋势的全面覆盖，希区柯克的这一与时代背道而驰的制作原则，已经日益失去了它的应有魅力。

希区柯克晚期电影为什么成为烂片的云集场所，受到观众的冷遇，正是因为他的电影里的这种虚拟性，已经脱离了时代的需求。

在《欢乐园》里，希区柯克设置了两个男人所在的国外种植园究竟在何处，并没有明确的实指，而是笼统地划定为远东地区。

虽然影片里的海外场景是在意大利拍摄的，但是影片中的海外所在地，比较接近印度地区。

从影片里的图影来看，英国派外人员，在当地还是有着许多特权的，而其中的一个重要特权，就是对当地土著女孩为所欲为，而在英国当时的价值体系下，土著女孩也是唯英国人的马首是瞻，电影里的土著女孩，迫切地攀附在英国人这根枝藤上，摘也摘不走，最后英国花心男人不得不拦腰砍掉了这个女孩的攀附，这都反映出电影里的英国人仍然抱残守缺着日不落帝国遗梦的最后光照之中，而同时，也反映出大英帝国也难以给它的殖民地带来和谐与安宁。

希区柯克通过影片叙述的事件，多少能够折射出电影表现年代里的英国社会的一种整体心态，而这种对时代的勾勒，一直是日后希区柯克电影里与现实保持着一种谨慎距离的共性再现方式。

可以说，《欢乐园》里的英国海外植物园所指何处，电影莫衷一是，正可以看成是希区柯克后来搪塞专用名词“麦高芬”的最初原型与原始胚胎。

三、《欢乐园》里的情感基调：建基了希区柯克电影“始终重视表达人心区域”的叙事调门

《欢乐园》作为默片，刻画人物的工具相对稀少，最大的问题，是没有人物更为复杂的对话来揭示内心。

当然，电影里有字幕，但这种字幕，只能说是一种提纲挈领的比划一下子而已，并不能揭示人物的内心隐秘，尽管如此，电影还是让人感到人物的内心世界依然比较丰满。

而这种对人物心理的揭示动机，一直延续到希区柯克日后拍摄的所有电影中。

实际上，在希区柯克电影里，从来不乏对人心的描摹与揭示，而且希区柯克电影有悬疑，有凶杀，有恐惧，但他的电影基调里同样不失人性的暖意。

这是一种很奇怪的现象，在我们中国人的心目中，一提到战争，一提到凶案，一提到荒郊僻野的恐惧，就必然与人性的缺失与人情的寒冷相关联，认为这样的电影里，人性必定是冷漠的，枯萎的，干燥的。

然而，在所有的希区柯克电影里，导演都不忘为电影注入小人物的丰润的感受与人情的温暖，而正是这种在电影里或隐或现存在的对人性隐秘的温情领域的触摸，才使得希区柯克电影里洋溢着暖融融的层面，从电影的内核向外扩散，让他的电影赢得一个受众必然回应的敬意。

可以直白地说，我们中国电影与希区柯克相比较，一个很明显的落差，就是难以表现出人物的内心温润境界，我们的电影表现出的人物群像很多缺乏感染力与动人性。

而这种中国电影放弃人物个性塑造的缺陷，在希区柯克电影里几乎被压缩到一个近乎为零的角落里。

在《欢乐园》中，影片一开始就是以幽默的手法，表现了女主人公出污泥而不染的个性。虽然在影片里，她是亮出女性最外露的身体形貌，但是，她保持着对内心纯洁的坚守。

影片里表现台下的一个老色鬼，面对跳舞女郎动感的身体，情不自禁，来到舞台侧幕，心怀鬼胎地约见女主，他的欲望动机可以说是一目了然的，但是，女主丝毫没有为这种来自权势的色欲勾引发出回应，而是在谈笑之间化解了这种不怀好意的男人黑手。

影片里，首先确立了她的坚贞维度。

接下来，她帮助一个走投无路的求职女孩，顺利地获得了剧团的聘用，在这一个过程中，电影展现了她的善良维度。

而她的坚贞维度与善良维度都没有得到应有的回报，电影以此表现了社会的复杂性对一个女孩的人生理想的践踏，体现出创作者在电影里融入的对社会的批判意识。

女主以为找到了一个好男人，缔结了婚姻，但是他的背后真实却是一个好色之徒；女主帮助了一个女孩，但是这个女孩却忘恩负义，在功成名就之后，再也不认她为知音。

双重打击，使女主倍受重创，她在异国他乡，遭受了更为可怕的打击，那就是她以为能够给她恩爱的丈夫，那个花花男人，却欲置她于死地，危急关头，花心丈夫被正义击毙，而她这时也折射出她的最重要的精神维度——真情的维度。

在海外种植园里，女主的闺蜜男友与她一样，同是天涯沦落人，两个人惺惺相惜，同气相求，走到了一起。

实际上，这个电影的构思模式是一种“姐妹易嫁”类型的变种。大致架构是两对男女，本来分别是两对情侣，但是阴错阳差，经过一番曲折的磨难之后，他们之间重新进行了组合。在中国电影里，这个模式的代表是根据贾平凹小说改编的电影《野山》。

在《欢乐园》里，典型地是这个模式的一种变形与简略。影片里的两个原来是情同姐妹的跳舞女郎，女主遭到了丈夫的抛弃，而闺蜜抛弃了她的男友，这样，女主身为抛弃者与闺蜜的抛弃者男友处于同一个层面，他们作为情感的受害者而被电影安排成抱团取暖，在结尾获得了皆大欢喜的圆满结局。

注意一下，希区柯克在安排这个陈俗的故事的时候，始终注意人物的情感线索的铺垫与丰润。影片里，闺蜜男友突然来到女主的房间时，女主装扮了一下，然后挑开隔帘，走出内室，而男主因为逗弄小狗，伏身在地，突然出来的女主一下子就踩到了闺蜜男友的身上，两个人摔倒在一起，等得他们看清对方，相视而笑。

这种在默片里并不新鲜的喜剧性陈套，在《欢乐园》里，却预先铺垫了女主与闺蜜男友的相见方式，设置了一种奇特的碰撞性起点，加快了两个人的接触与沟通，其目的是为两个人成其好事、感情萌生作好伏笔，可见，希区柯克在电影的有限的时空里，还是为电影中人物的情感滋长作出了有意为之的伏线安排。

同时，我们看到，女主所住房屋里的一对老夫妻一直给予女主无微不至的关怀，也让电影里对底层民众的善良情怀奠定了一种厚重而温情的基调，足以存放电影里建构起的温情的大厦，而这种温情，却是希区柯克电影里的始终没有弃之不顾的特质与内核。

因此，《欢乐园》虽然与后来的希区柯克电影几乎难以有什么风格上的相似，但是透过表象，我们却能窥识到影片里潜伏的隐性元素，预支了希区柯克日后电影里的所有的精彩与特色。因此，《欢乐园》值得喜欢希区柯克电影的影迷去一探究竟，寻幽探微。