白蛇青蛇 情与欲的隐喻： 从白蛇到青蛇

“蛇”的形象具有破坏性，是欲望对生命的冲击，是对社会稳定的破坏。在中国传统市场社会流传的白蛇传说，一方面有释放个人欲望的希望，另一方面也给予伦理约束。叙事原型，比如流传了几百年的白蛇传说，可以说每一次对它们的重大改写都会反映出那些改写年代的情感。

从白蛇到青蛇:欲望成为主要的叙事力量

新时期大众文化对白蛇传的改编有两个成功的案例。一部是20世纪90年代初改编的电视剧《新白娘子传奇》，另一部是李碧华改写的小说《青蛇》，然后是徐克根据它改编的电影。总的来说，《新白蛇传说》用新媒体对白蛇传说进行了重新叙述，并且有所改写，但整体变化并不太激进；相比之下，李碧华的《青蛇》对传统白蛇传说的改写具有颠覆性。

在传统的白蛇传说中，白蛇、徐贤和法海构成故事的主角关系，青蛇一直是配角；然而，李碧华把原来全知的整个故事的叙述视角变成了青蛇的视角。《青蛇》里的青蛇，已经不是训练了500年的青蛇，所以一直跟着白蛇，而是白蛇传说后活了800年的青蛇。《青蛇》的故事，是青蛇800年后对白蛇传说的重新叙述。随着这种视角的改变，白蛇传说在原有的叙事逻辑中被改写了。

小说《青蛇》不再纠结于白蛇、徐贤、法海三个角色之间的关系，不再执着于白蛇如何把人表现为贤妻良母(这是电视剧《新白娘子传奇》的重点)，不再在意徐贤得知真相后的行为，不再在意他是否还对爱情有信心，更不关心许仕林是否会去救他的母亲。

因为《青蛇》是主要的叙事线索，所以很多解读都会从女性主义的角度去探索女性的色情世界；但实际上，如果仔细阅读《青蛇》的文本，我们自然会发现，虽然青蛇是叙述者，但性别在《青蛇》中并没有起到特殊的作用；“青蛇”是一个奇怪的形象，它从女性的角度讨论了与男女无关的“欲望”的整个问题。

国家剧院“青蛇”剧照

因此，在《青蛇》的故事中，青蛇作为女人的欲望与两个男性主体——徐贤和法海形成对比；但同时，徐贤作为男性的欲望也对应着两个女性主体——白蛇和青蛇。不同于张爱玲从女性角度的自怜，李碧华通过青蛇之口说“每个男人一生都要两个女人:白蛇和青蛇……每个女人一生也要两个男人:徐贤和法海”。事实上，在小说中，李碧华毫无保留地用冰冷的笔触穿透男女的身体，描写享受情欲和遭受情欲折磨的男女，探索情欲的隐秘深度。

然而，在反复的轮回中，甚至800年后，小青成了张小泉剪刀厂的女工，最后她不得不再次投身情欲——因为“人生太长，无事可做”和“因为孤独”。

徐克的电影在这个至关重要的环节上基本遵循了原著小说的结构。在从小说文本向视觉形象过渡的审美过程中，从人物身体的表演造型到男女赤裸裸的纠缠(尤其是青蛇和法海)，情欲是主要的叙事对象。但有趣的是，小说中的青蛇与徐贤和法海纠缠在一起，而电影中，青蛇的主要激情纠结在她和法海之间，这也是舞台改编的入口。

田沁鑫的《青蛇》:如果你知道，你会有勇气再去一次

2013年，中国国家剧院导演田沁鑫根据李碧华的小说改编了舞台剧《青蛇》。改编后的舞台剧《青蛇》仍然沿用了李碧华的故事，甚至包括了小说中的许多文字；但是，这并不妨碍舞台剧在这个大故事结构内进行非常细致的调整。

这种调整的基础在于叙事风格的改变。舞台剧《青蛇》的大结构不再是青蛇的叙事，也不是传统的全知叙事模式:舞台剧《青蛇》以寺庙里的一个仪式开始，也是一个仪式。这种叙事框架的变化可以说决定了舞台剧《青蛇》的走向:如果说李碧华的原著小说《青蛇》更侧重于探索情欲的隐藏深度(徐克的电影大概延续了这个方向)，而田沁鑫的《青蛇》则是基于为情欲寻找一条“出路”——从情欲到情欲，但还是要走出来。

田沁鑫舞台剧《青蛇》剧照

借助《青蛇》这样的故事，田沁鑫第一次大胆地将女性对爱情和欲望的追求推向了极致。青蛇和白蛇都不是“人”，所以在化人为妖的过程中，可以更深刻地暴露人的性格，可以把地球上女性对情感和欲望的追求放大到极致。

再者，田沁鑫在改编《青蛇》时，借助舞台的优势，把情欲一分为二:情感和欲望——白蛇想要的是和徐贤一起生活一亿年，但青蛇出于欲望的本能愿意和法海安安静静地坐一亿年。这样，情感和欲望就分裂成两种相关的男女激情，侧重点不同。白蛇和青蛇，把这种情欲拆开后，也有不同的特点。

我们先来看看白蛇。

白蛇流行的形象是一个温柔贤惠的女人。《白蛇》舞台版也是如此。作为一个人修行的时候，白蛇确定，来到这个世界，她要找到一种人类的情感，过上平凡的生活。白蛇和世界上所有的普通女人一样，认为只要意气相投，性格温柔，就可以和所爱的人生死相依。但这一切的崩塌很简单——只要白蛇揭示她是一条蛇，所有这些关于美好生活的想象都会在一瞬间消失。

《青蛇》舞台版充分发挥了小说对女性情感的深度探索。当徐贤看到白蛇女是一条蛇而被吓死时，白蛇对徐贤的爱就从这里开始了。这时，她感受到了不想失去爱人的痛苦。因此，不管徐贤是否会再次接受她，她毅然冒着生命危险去偷不朽的草。就是在她几乎失去爱人的那一刻，她才真正明白了爱是什么。然而，白蛇付出的是徐贤的背叛(徐贤与青蛇有染)，而徐贤不会再接受她(只为她蛇的本来面目)。所以，当白蛇在法海的带领下清醒地意识到这一点的时候，也是她真正心灰意冷的时候。于是，金山白蛇泛滥成灾，惩罚她的不是法海的禅杖，而是她识破假爱去雷峰塔的绝望。她在雷峰塔下的自我惩罚，不仅仅是为了赎罪那些水满为患的生灵，更是为了赎罪那虚假的爱情。

世界上大多数女人的爱情生活都有这样的心痛。

青蛇不像白蛇，不沾染世俗生活的气息。如果我们能区分情感和欲望，如果白蛇对蛇为人的追求是情感，人的生命是由情感而生，那么青蛇在蛇为人的过程中就进入了欲望的极端。舞台剧中的青蛇，是在与男人的欲望中体验做人的快乐。在舞台上，导演设定的是青蛇变身人体后，与铁匠、学者、裁缝等各种男性角色发生过性关系，在短暂的激情中享受着做人的乐趣。

但是欲望总是短暂的。也许女人和男人的区别在于，在欲望带来短暂的快感之后，青蛇会羡慕白蛇留在徐贤身边。然而，她把这种长期在一起的信念放在了一个错误的对象身上——法海。

这里需要指出的是，在舞台上处理情欲显然不同于文学和视频。与文学和电影作品中强烈的性隐喻不同，舞台需要通过简单粗暴的肢体语言来表现情欲。但在《青蛇》这个舞台上，性的表达虽然直接，却不像文学中那样缠绵，也不像形象中那样沙哑。田沁鑫的愿望可能不以性欲为直接表达对象。因此，虽然演员在舞台上的身体和动作暗示着性，例如，青蛇总是扑向法海并缠绕着它。然而，这种身体运动，当与演员的表情和语言相结合时，并不直接导致欲望。每次青蛇笑呵呵地奔向法海，都是她对情欲的天真理解，因为情欲对她来说只是肉体的短暂快感，并没有更复杂的生活内容；然而，法海的每一次惊愕都不仅仅是情欲的躁动，更是情欲猝不及防时的尴尬。这种幼稚和尴尬，让性没有那么神秘，反而充满了乐趣和戏谑。正是这种兴趣和戏谑，使得原著中对情欲的讨论转移到了一个新的方向。

这种表现在舞台上的偏离，是田沁鑫对法海的改写。

法海的传统形象是一个斩妖除魔的和尚。李碧华和徐克塑造的法海和尚的形象已经从一个老和尚变成了一个英俊的年轻和尚。除了故事级的杀妖，和尚还带来了性格的特殊性:作为和尚，他必须战胜自己的欲望；作为一个年轻人，他有着旺盛的欲望。所以《青蛇》(尤其是电影版)贯穿着欲望/克服欲望的纠结。田沁鑫的和尚不仅是一个恶魔杀手，而且有一种克服欲望纠缠的欲望，但除此之外，这个和尚更有同情心。

《青蛇》中法海的慈悲首先是为了白蛇。即使白蛇淹金山，他手里的禅杖终究没有挥。白蛇是在法海的同情下忏悔的。对青蛇来说，法海是另一种慈悲——这种慈悲是为自己和众生的。

与《青蛇》小说和电影中法海的暴力和傲慢不同，法海在《青蛇》面前承认了自己的矛盾和挣扎。

法海并非生来就没有欲望。田沁鑫对法海的设定很奇怪——这是一个从小患有心脏病的和尚。一个有心脏病的小和尚，本能地排斥肉体所代表的情欲，就像青蛇一样。然而，拒绝并不意味着他没有在精神上思考。如果你有一些想法，你会被打扰。然而，这种想法和干扰并没有转化为你无法克服欲望的尴尬愤怒，也没有转化为形象上隐喻性的汹涌河流，而是转化为青蛇在法海的横梁上演奏了500年的舞台动作。青蛇在法海的栋梁上已经500年了，这也是他们自己“修行”的500年。500年后，青蛇终于可以转世为人了，但它并不想为人，因为，“如果你这样做了，你就会忘记过去，忘记，忘记你的姐姐，忘记宋，忘记元，忘记明清，忘记你！我不想忘记你。修炼法海五百年，终于“放下”——小青渴望一亿年，那是一辈子；法海看到的是“世界上没有永远存在的东西”。经过五百年的修炼，青蛇可以转世，而法海终于可以释怀，“不再转世”。

田沁鑫舞台剧《青蛇》中的法海

什么样的情欲需要以500年的修行为代价来？五百年的纠结，其实是对情欲纠结最感性的比喻。《青蛇》和《法海》的欲望虽然没有在电影中出现，但只有深入下去，才会对“走出去”构成如此艰巨的挑战。法海说:“混乱和不混乱是困难的过程。”事实上，只有通过这样一个艰难的过程，它才能导致意识和放下。

在这一点上，田沁鑫把法海从里到外——此时，出路只是“练习”。当舞台上的时间空转到20世纪20年代的杭州，人们被倾倒在雷峰塔时，他们并没有看到传说中的白娘子，但在舍利出现在世界上的那一刻，田沁鑫又给了法海一个转机:从修行500年，他放弃了情欲，退出了因果报应之轮的六大师团，然后法海在舍利出现的启发下在一瞬间“觉醒”了:修行，而不是为了个人的“不再轮回”

爱情，只有深入进去，才会对“走出去”提出如此艰巨的挑战；只有真正理解了“走出去”，得到了“不再轮回”的正面结果，才能坚定地再次投资；但是，这种终极的“觉悟”不是死亡，而是“许愿再来”，用自己的肉身再一次承担人间的苦难。

这样我们就不难理解为什么舞台剧《青蛇》的开头和结尾都是寺庙里的仪式。田沁鑫对《青蛇》的改写是为了让观众在一场情欲的考验后看到情欲的难处，而不是沉溺于毁灭；看到人生的无常，却勇敢的承受。

工商社会的逻辑与传统社会的伦理

叙事原型，比如流传了几百年的白蛇传说，可以说每一次对它们的重大改写都会反映出那些改写年代的情感。

白蛇传说的原型，几百年来一直是传统农业社会对白蛇的不断克制过程。“蛇”形象的破坏性是欲望对生命的冲击和对社会稳定的破坏。一方面，在中国传统市场社会流传的白蛇传说有释放个人欲望的希望；另一方面，毕竟在传统农业社会的伦理框架下，白蛇的故事必须受到伦理道德的束缚，同时给予情感上的同情。

李碧华创作《青蛇》的环境是在香港这样一个成熟的工商业社会和消费社会。这样一个消费社会和工商业社会的基础，就是以欲望的释放为动力，促进以消费为基础的商品流通。在这样的社会，自然会对欲望有更深的理解。因此，无论是李碧华的创作还是徐克的改编，都在呈现和表达欲望的层面上给予了很好的阐释。当这样的解读与90年代mainland China消费时代的到来发生碰撞时，自然形成了流行文化的景观。

田沁鑫改编《青蛇》的背景不是在香港，而是在2013年，那时中国经济正在崛起。在这样的时代，中国社会一方面对消费的全面渗透有着现实的警惕，反思欲望的过度泛滥；另一方面，它是传统文化历经沧桑的复兴。在这样一个特殊的时刻，工商社会的逻辑和传统社会的伦理在青蛇的舞台上不期而遇。

从这个角度来看，田沁鑫的舞台版《青蛇》似乎是从佛教的角度重新组织了世界的“通路”，但其本质是传统文化的整体思想和情感本身改写了一个漫长的故事。“从进入到退出”已经是一种超越，“从退出到重新进入”是一种新的出发。这种超越的基础是基于我们对“人-个体”作为一个巨大的文明体的基本理解。田沁鑫说，“青蛇”的意思是“一个魔鬼想成为一个成年人，一个男人想成为一个佛陀。”其实这只是我们文明对个体理解的不同境界。人-个体既具有动物性，又具有现实伦理性，在此基础上又有一种更为超越的善，即一种神性。

这样的伦理表达既有传统农业文明的积淀，也有现代工商文明的冲击及其对工商文明冲击的回应。也许，这种在《青蛇》舞台上的交织，不一定是一种意识，但至少意味着在这个文明中对欲望有警惕，有超越欲望的可能。

作者中国社会科学院文学研究所副研究员、博士

纸质杂志(2017年第一期)2017年2月25日出版。

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