侯孝贤电影 侯孝贤，法国电影界到底看中他什么？

侯孝贤电影的欧洲传播是中国电影海外传播研究中的一个重要案例。本文在梳理侯孝贤电影海外传播过程的基础上，重点分析了法国电影期刊《电影手册》对侯孝贤电影的评论，回答了《电影手册》关注侯孝贤的原因，了解了法国影评人是如何理解和解读侯孝贤的镜头语言、诗歌风格和电影美学的，并通过侯孝贤的海外传播和宽容思考了中国电影海外传播的可能性。

侯孝贤

中国电影海外传播的历史进程是中国电影历史发展的标志。在海外传播过程中，电影成为载体或媒介，承载着东西方文化交流的重任，传播的重要性显而易见。华语电影自诞生以来，在西方媒体中就没有空白过。到20世纪80年代中后期，在欧洲印刷媒体上看到的中文电影的介绍和评论已经成为一种壮观的景象，而在《巴黎圣母院》中引入侯孝贤就是最重要的例子。作为世界电影史上最重要的理论刊物之一，《电影手册》关注侯孝贤不仅是对中国电影导演的肯定，也是对电影史的补充。背后隐藏着中国电影海外传播的隐秘逻辑。可以说，通过侯孝贤电影的海外传播和接受，我们可以看到中国电影海外传播和整合的清晰之路。

《电影手册》

国外对侯孝贤电影的研究有三个视角。一种是在“东西方二元性”的范畴内强调侯孝贤作为亚洲导演的身份，这一点经常被用来作为与小津安二郎、阿巴斯、雷伊等导演一起研究东方电影共性的注脚。二是从文化批评领域放大侯孝贤电影中的台湾省政治和历史；再次，主要从焦平面、场景安排、影像主题等方面探讨侯孝贤电影的美学风格，这也是近年来比较流行的一个角度。

法国电影手册里的评论基本涵盖了以上三个视角。作为法国电影“新浪潮”和“作者理论”的阵地，《电影手册》用电影批评敲开了电影风格和理论创新的大门。作为迄今为止出版的权威电影杂志，其评论影响了世界电影的发展方向和理论进程。自20世纪70年代电影手册开始关注中国电影以来，它们之间就有着密不可分的联系。

1.电影手册，阿萨亚和侯孝贤

中国电影海外传播的可能性

1984年是侯孝贤电影海外传播最重要的一年。那年春天，法国艺术中心和电影双周刊组织了一次台湾新电影介绍会，并写了一篇文章声称“一个小事件正在撼动东南亚电影圈”。活动结束几周后，以“新浪潮”著称的《电影手册》杂志编辑团队抵达香港参加电影节。应台湾省电影人陈盛的邀请，时任该杂志影评人的前往台湾省，开始了一次愉快而彻底的台湾之旅。他一方面看到了台湾省的风景，更重要的是了解了台湾省电影几十年的发展。

对阿萨亚来说，他台湾之行最重要的收获是在一次晚宴上认识了侯孝贤、杨德昌和其他年轻导演，并进行了很好的交谈。

回到法国，阿萨亚在杂志上向同事介绍了他对台湾省电影的了解，这直接促成了1984年底“聚焦台湾省”专栏的出现。为了纪念这次台湾省之行，阿萨亚在专栏中写下了《我们的民国记者》，系统地呈现了当时“世界之外的产业”台湾省电影的制作情况和发展趋势，并单独介绍了侯孝贤，这也是侯孝贤在法国影评人中首次正式亮相。1984年，《挡风玻璃上的男人》受邀参加第四届夏威夷电影节、第二十八届伦敦电影节和第六届法国南特电影节。它被认为是台湾新电影的代表作，也成为中国电影走向海外的热潮。

随着侯孝贤创作的日益成熟和多样化，海外媒体评论的数量和质量也在不断提高。1989年，悲伤之城的宣传策略进行了调整，邀请了《纽约时报》、《时代杂志》、《电影手册》、《乡村之声》等多家权威媒体赴台采访。这部电影和导演吸引了全世界的目光。在这次宣传活动中，阿萨亚再次来到台湾省，对侯孝贤有了更深入的了解。阿萨亚和侯孝贤前后有过两次单独的会面和深入的交流，这促使他拍摄了一部名为《HHH，侯孝贤画像》(1997)的纪录片，这部纪录片后来成为欧洲人认识和了解侯孝贤最原始、最关键的影像资料。

HHH，《侯孝贤画像》(1997)

与此同时，阿萨亚在《电影手册》中写了一篇文章，用文字向法国读者介绍了他个人喜欢和理解的台湾省导演侯孝贤，并解释了他被侯孝贤电影吸引的原因。纪录片和文章一起引起强烈反响，使侯孝贤成为法台电影研究中不可或缺的视角之一。直到今天，阿萨亚仍然认为让世界了解和认可侯孝贤是他电影手册中最值得骄傲的事情。

在阿萨亚和其他影评人的关注和努力下，侯孝贤无疑成为《电影手册》中最受欢迎的中国电影导演。自20世纪80年代以来，《电影手册》发表了近50篇与侯孝贤电影有关的文章和30多篇专业电影评论，除了早期的《她很滑》、《风起云涌》和《河边的绿草》之外，其他都涉及到了。

与此同时，《电影手册》对侯孝贤的关注呈现出明显的上升趋势，尤其是2010年，几乎侯孝贤的每一部作品都会成为讨论的对象。《电影手册》中对侯孝贤的评论更接近导演的创作活动，在时间上是同步的。这一方面与侯孝贤多次获得欧洲电影节大奖有关，另一方面在某种程度上也说明侯孝贤的电影似乎更符合《电影手册》一贯的关注方向和批判立场，这与中国其他电影导演(如徐克)明显不同。

徐克

《阿萨亚》和《电影手册》对侯孝贤的关注源于他们对台湾新电影浪潮的好奇和认同，侯孝贤只是台湾新电影的代表。

80年代初的两部电影《时间的故事》(1982)和《儿子的大娃娃》(1983)拉开了台湾新电影的序幕。

在《电影手册》的影评人眼中，《时间的故事》并没有取得真正的成功，但随着它回归台湾省目前的真实生活和真实情况，“收到了惊人的效果，赢得了广泛的赞誉”，这确实可以作为新电影运动开始的标志。《儿子的大娃娃》似乎更“丰满大胆”(尤其是侯孝贤执导的《儿子的大娃娃》中的那一部分)，所以触及现实、揭示真相成为了台湾新电影的精神基调。

我儿子的大洋娃娃

《儿子的大娃娃》上映引发的“苹果剥皮事件”，让新旧电影正式设置了壁垒，划清了界限。在《电影手册》的批评话语中，台湾省的“新浪潮”是“中国内战后第一代移民的情感表达”，它“继承了那些永不放弃大陆身份，努力寻找过去的流亡电影人的精神”，“警示台湾省人民回归现实”，进而“关注具体的事情，而不是沉浸在梦想、过去和不现实中”。这种诉求是对前期软化现实、美化爱情的格局的背离，也是对电影本身或电影艺术、自然与现实生活关系的反思和调整，明显类似于法国“新浪潮”的创新态度。在这种氛围下，侯孝贤迅速以“新电影”的形象吸引了众多目光。

1985年，查理斯·蒂松在录制洛迦诺电影节时，也着重提到了《冬天和寒假》，认为这部电影和《来自温室的人》共同呈现了台湾省电影的新潮流，这进一步证实了《电影手册》重视侯孝贤作为“新电影”制片人的身份。

《寒假》

二、“反前”与“反节奏”:镜头语言的时间空隐喻

《电影手册》对侯孝贤电影的总体印象是，他的电影非常写实，镜头语言简单，富有个性。固定取景、倒摄和长镜头是杂志评价侯孝贤的关键词，构成了侯孝贤电影美学的语言基础，也奠定了一种宁静、客观的基调和真实的氛围。早在1985年，查尔斯·泰松就注意到了固定取景的方法，当时洛迦诺电影节上映了《冬冬假日》。然而，在太宋看来，这种方法并不完全属于侯孝贤，而是模仿了日本电影导演小津安二郎:通过主题(家庭危机和痛苦)和手法(固定的拍摄和缓慢的节奏)关注室内环境和家庭氛围，就像小津安二郎的电影一样。

随着侯孝贤对相机的掌握越来越成熟，安静落后的电影语言之美逐渐被人们所认识。特别是在《爱风与尘土》中，侯孝贤称赞让-弗朗索瓦·皮古尔利(Jean-Franois Pigoulli)通过“固定取景+后摄”创造的真实与安静:导演在没有任何揭露感的情况下创造的距离，是说实话的欲望。

尘埃中的爱

《智慧之路》是对侯孝贤“落后拍摄”的早期影评。作者让-弗朗索瓦·皮古里重点介绍了这种技术的效果和概念。皮古利认为《爱上风》为“如何表达真实情感”这个自罗西里尼以来一直困扰着电影的问题提供了一个很好的答案。这是由于场景调度的基本概念:倒拍。这种拍摄保持了“破碎的姿态”，“不弱化情感和主观修饰”，使侯孝贤的电影“呈现出真实的自然回归，记录与虚构的完美平衡”。"

无独有偶，阿萨亚也注意到了侯孝贤冷静客观的拍摄手法，比如在《来自挡风玻璃的男人》中结合“固定座位+晃动镜头”来展现男生打架的场景。虽然阿萨亚没有让-弗朗索瓦·皮古利细致，但他试图引用侯孝贤的自学观点来说明这种镜头的意义:“我不仅关注叙事，而且试图用简单的方式还原客观现实的状态。我喜欢把相机修好，当它看起来像是在街上看一场紧急事件或一场战斗时，这是一个孤独而可持续的视角。”这也可以看作是阿萨亚承认并进而肯定侯孝贤镜头之美的一个证明。

在橱柜里的人中间

“固定”和“向后”的拍摄手法也塑造了电影的空感。自20世纪90年代侯孝贤的“台湾省三部曲”(“悲伤之城”、“梦幻人生”、“好男人好女人”)以来，《侯孝贤电影手册》的研究重心逐渐从对台湾新电影电影人身份的外部讨论转向以镜头语言为中心的电影内部研究。当时，固定取景和落后的拍摄手法，以及侯孝贤作品中经常出现的取景镜头和广角镜头，真的成为影评人仔细讨论和推敲的拍摄手法。

著名影评人安托万·德·贝克也提到侯孝贤的拍摄手法有一种后退的感觉。他认为，侯孝贤的固定取景和后退拍摄技术实际上加强了电影的空感:因为在相机“后退”、“取景拍摄”后，帧中的场景位于电影屏幕之间空“这更像是一种感受距离和时间的方式:在一定的间隔内，镜头可以占据更好的观看位置，而不移动，但可以获得更多的时间来开始或完成细微的移动。”

其实不管是阿萨亚，皮古利，还是德巴克，他们的目的都是为了指出侯孝贤创造的客观性和距离感，也就是一种非常酷的投篮感觉，类似布莱希特的距离效应。后向拍摄、后向拍摄或分帧拍摄都表现出一种“反前向”的意图，以抵抗形式主义的“前向”，这显然放弃了焦平面的整合和电影意义的建构，而是选择了一种更真实、直接、新鲜、简单的呈现方式。根据电影手册，这也是侯孝贤电影风格形成的关键因素。

悲伤的城市

如果说后摄完成了侯孝贤“反前摄”的空之间的隐喻，那么长镜头的运用实现了侯孝贤电影作品的慢节奏，揭示了“反节奏”的时间隐喻。侯孝贤善于运用长镜头，无论是从欧美理论的角度，还是在本土研究领域，他的作品风格或长镜头所展现的影像美学都处于重要地位。

阿萨亚曾经从叙事的角度解释过侯孝贤的长镜头带来的感受和作用。他指出，“侯孝贤特别注意它们(镜头——引用的注释)和时间之间的关系，并认为在讲故事的时候，没有必要以如此狂躁的匆忙完成它们——让戏剧艺术自然发展——如果我们愿意，我们可以用立体主义的方式来修剪它们。给定的复杂真理，只能通过同一时间、不同角度的组合来揭示。”可见阿萨亚认为长镜头影响了电影的时间和节奏。这样，电影的节奏和电影的主题共同构建了一部具有民族和地方特色的电影，同时也使侯孝贤的电影风格更加丰满。

值得说明的是，的长镜头与台省片的发展和探索息息相关:、、李兴、白都擅长使用长镜头，李兴片的平均镜头长度可以达到10秒到12秒，为的长镜头美学提供了一条逻辑之路。

海上的花

从《儿子的大娃娃》开始，侯孝贤的焦平面平均长度开始超过同期台湾省电影的长镜头平均水平；自从《悲情之城》问世以来，长镜头就成了侯孝贤电影的标志。镜头长度达到了《海上花》中的制高点，154.5秒的长度远远超过了世界公认的长镜头大师(如安哲罗波洛斯、沟口健二)。这也从一个方面反映了《电影手册》关注侯孝贤的原因。

3.“自然”与现实主义诗学:侯孝贤的电影风格

在《电影手册》中，侯孝贤是一个“天生的”电影制作人。阿萨亚用“自然的指导者”来定义侯孝贤。这里的自然有两层含义。第一个层次是对侯孝贤本土电影经历的描述:“他不会说外语，没有在美国电影学校学习过，很可能从未离开过台湾省”。在阿萨亚看来，侯孝贤不同于以“台湾省电影大使”身份赴美留学、游历欧洲的杨德昌，他始终立足于台湾省，以最真诚、最具台湾省特色的电影手法讲述当地的故事，执着于台湾省的影像美学。

如果说杨德昌是国际化和现代化的，那么侯孝贤所展示的是，当地的环境和经验使它保留了它的自然本性。第二个层面指向电影主题，强调侯孝贤以个性化的电影语言表达了地理、历史、生活和普通人的自然状态，始终保持着真实的生命感和真实生活的质感。

侯孝贤的电影面对日常生活，描述生活，然后揭示自然情感和情绪，展示世界的烦恼。《挡风玻璃上的男人》中渔村青年的成长意识，《爱风爱尘》中青年的情感体验，《梦幻人生》描述了木偶大师李天路的人生，形成了对个体生命的解读，《悲情之城》《好男人好女人》通过普通人的生活审视社会的发展，表现出独特的历史情怀，《永别了华南》《千年曼波》则紧跟时代脉搏

在自然基础上，《电影手册》中的大多数评论都把“现实主义诗学”作为侯孝贤电影美学的主要立足点。所谓“现实主义诗学”，就是用电影语言表达现实生活的一种方式。与文学中的现实主义不同，侯孝贤电影中的现实主义更像电影，具有强烈的电影诗学意义。以《来自风橱的人》为例，这部电影凸显了侯孝贤的“新电影”特色，也是敲开欧洲大门的关键作品。

《挡风玻璃上的男人》剧照

影片讲述了少年在渔村等待征兵时的无聊生活，表现了少年在战斗后被迫离开渔村进入城市的迷茫感，进而记录了少年的成长意识。这部电影被《电影手册》认为是“帕索里尼第一部讲述渔村年轻人暴力的电影”。它是半自传体的，是现实主义诗学在亚洲电影中非常独特的尝试。”因为它充满了“一种粗糙的力量，电影的直觉，对某些人、某些地方的看法，一种能敏锐地理解事物变化的清醒”。

在固定拍摄和长镜头的设定中，小城镇的年轻人每天闲着没事干，打打闹闹，他们的青春在从风橱到高雄的霓虹喧嚣和人与人的互动中极度失落和迷失。以少年犯为中心的自传体电影主题”强调侯孝贤电影的本质，是通过自学逐渐成长起来的。通过自发的方式和他们对世界感知的真实表达，电影的现代性和野心尤为突出。”描写日常生活中无足轻重的小人物，感受各种戏剧情感，自然地呈现生活中的人物和真实情感，是侯孝贤电影作品的一个重要的感动属性，它不仅印证了“自然”，而且无形中完成了现实主义诗学的建构。

梦中的生活

“梦想生活”是侯孝贤电影中的一个难题。它就像一部故事片和一部纪录片。讲述傀儡师的成长经历，客观呈现历史；这部电影没有获得金棕榈，也没有获得票房，但一旦上映，就引发了讨论热潮。《寸声》杂志认为这部电影“像是电影本身的新生”，日本影评人认为这部电影的出现证明了侯孝贤“彻底改造电影”的能力。

《电影手册》也高度认可这部作品:“作为一幅描绘历史和家庭生活的巨幅画作，《梦幻人生》对于如何精致地表达记忆做出了很好的回应。在记录与虚构、过去与现实之间，侯孝贤确认这是继《爱风尘》和《伤逝》之后的创作灵感

由此可见，侯孝贤表达主题的方式不仅仅是对现实的描绘和再现，而是将记录和虚构混合在真实的意象中，创造过去和现实，凸显这种现实主义诗学的魅力。与《乡村之声》杂志和美国学者的评论不同，《电影手册》的影评人在肯定这部电影的时候，并没有把重点放在手法的创新或者历史情怀上，更多的是放在电影背后的人生意义和哲学思考上。

雅克·莫里斯在理解《梦中的生活》的叙事方法和表现手法的基础上，指出电影“叙述了由于剧团的转向或战争而导致的大量死亡和不停的旅行，而侯孝贤则隐藏了所有的戏剧效果和事件与情感的分类。毫无疑问，这是对道家原则的坚守。影片在智慧的道路上发展，和前一部一样。这是一个整体的时间，它告诉一切:生存、死亡和生命。”显而易见，莫里斯试图为侯孝贤的电影美学寻找一个中国语境或东方世界的诗性文化渊源，这也是侯孝贤现实主义诗学的独特之处。

《梦幻人生》剧照

侯孝贤的电影之所以被纳入《电影手册》的现实主义诗学体系，除了他的电影表现手法和主题，更重要的是，他的作品以巧妙的视角对现实中的人类存在、社会和历史问题进行了诗意的讨论和批判，并执着于审视社会发展中的人文维度:“侯孝贤的每一部电影都可以在未来得到强调，仿佛现有的圈子被添加到了其他的圈子和共鸣的顶峰。导演在《风尘中的爱情》中的工作不仅仅是专注于影片的内容，抓住游丝般的中心个体，而是先在家庭，后在国家。这种聚焦也表明，一部复杂、巧妙、实验性的作品贯穿于侯式电影之中，同样是一种自然的后退方式，从历史和家庭时代向人们展示现实。”

这不仅是对《风中之恋》的高度赞赏，也是对侯孝贤现实的准确表达，强化了现实主义的诗意特征。

补充讨论:侯孝贤的中国和国际性质

新电影导演的身份、独特的电影语言以及在选择和表达主题过程中的电影意识是《电影手册》偏爱侯孝贤作品的重要原因，也是侯孝贤在欧洲电影批评和研究的主要立足点。此外，《电影手册》中也提到了侯孝贤电影的中国传统或中国属性，对侯孝贤电影的中国性质的考虑一直是侯孝贤在《电影手册》中关注的一个重要方面。

狭义的汉字是指侯孝贤作品中所体现的中国文学、文化和历史传统。1990年3月，《电影手册》设立“新世界”专栏。在《新浪潮》中，贝内里克·雷诺梳理了台湾“新电影”浪潮的背景及相关事件，分析了新电影巨作《文学与电影的联姻》的特点，重点分析了《儿子的大娃娃》和《风柜》

《橱柜里的男人》

阿萨亚的纪录片和影评都证实了这个方向。他指出，侯孝贤是一个“中国电影导演”，他的成长和作品风格必然表现出他与生俱来的民族性和地域性；但是“他和那个时代的中国电影人不一样，这个明显的事实也是他自己验证的。他并没有因为担心而假装异国情调，也没有向海外推销自己，也没有被西方戏剧艺术的原则所改变，相反，其灵感的基础延伸到中国美学的传统和他的故事。”由此可见，对于阿萨亚来说，侯孝贤的中国特色首先来自于对中国传统审美观念和具体材料的依赖，而不是为了迎合海外好奇心而设置的浮夸的中国风。这种中国特色的力量来源于坚持。

广义而言，侯孝贤的汉字是东方人或亚洲人的面孔。

弗朗索瓦·皮古利从《风与尘中的爱》中看到了东方传统对侯孝贤的影响。他指出，“侯孝贤保留了小津安二郎电影和中国画的传统，深受道家对宇宙绝对尊重的影响。这就构成了台湾省电影人的整体视野:为什么要扰乱世界秩序？为什么要拍超现实的表演？本身就是和谐的，这就是“谈恋爱”的审美。在他看来，《爱风爱尘》的美学与日本电影理念、中国画传统、道家思想有关，构建了台湾省电影人的整体视野。从某种意义上来说，庇古里的说法涵盖了阿萨亚所讨论的中国性质，同时又将这种性质的外延扩大为多元文化融合后的泛中国性质。

《爱风爱尘》剧照

事实上，在中国电影海外传播的研究过程中，电影的海外传播并不是一个特例，而是具有一定的普遍性，因为、贾、、、等的电影。或多或少受到了《电影手册》的关注和认可，都达到了电影海外传播的效果，这意味着中国电影有可能走向世界，通过传播与世界接轨。

但从另一个角度来看，侯孝贤在中国电影海外传播的整个过程中是一个特例，因为他固执的个人风格和独特的电影技巧使其有可能被多次解读。就电影本体论而言，的电影语言是独特的，其现实不同于贾·的粗陋现实，其技术不同于的巧用技术，其观念不同于的传统哲学。但他总是严格按照自己的、高度程式化的电影语言或视界来完成自己的电影创作。事实上，通过《电影手册》观看侯孝贤的电影，可以发现他的镜头已经具有一定的世界主义色彩。这说明中国电影的海外传播其实需要更多的删减或突破，不能停留在人们已经发现或已经熟悉的方式或角度。从这个角度来看，无论是中国电影的海外传播，还是中国电影的海外传播研究，都还有很长的路要走。

原文发表在《浙江传媒学院学报》2016年第2期。

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[1]奥利维尔·阿塞亚斯，《中国共和报》，载于:《中国日报》，1984年12月，第366期:第57-59页。

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[9]让-弗朗索瓦·拉乌格。一个民族的诞生。in: Cahiers du Cinéma，1993.6，n 469:18。

[10]让-弗朗索瓦·皮古尔里。拉沃伊德拉萨盖塞。in: Cahiers du Cinéma，1991.4，n 442: 73。

文字编辑:叶心疼版面编辑:Chealsea