音乐舞台那些音乐剧中顶尖的舞美设计

风景

舞台布景作为舞台表演的一种形式，对音乐剧的重要性不言而喻。它不仅可以为戏剧创造一个合适的戏剧环境，更重要的是，它可以将戏剧中短暂的瞬间变成观众心目中的永恒。正是舞台布景的出现和发展，拓展了音乐剧空的表现，生动地加强了时间与空的对比，从而使音乐剧的所有舞台活动和场景都进行得很顺利。

舞台布景设计是音乐制作中极其重要的一部分。舞台设计师必须仔细阅读剧本并深入理解。在此基础上，舞台设计师应根据导演的创作思路，为未来的音乐表演营造一个空的空间，为表演提供合理的时间安排，并通过艺术手段揭示戏剧的内涵和意蕴。

舞台布景设计是一项综合性、复杂的工作，通常涉及建筑、材料、灯光、科技、美学等方面。它的风格和形式对一部戏剧来说非常重要，可以从根本上影响一部音乐剧的风格和风格。所以导演和舞台设计师的默契配合，舞台布景的恰当设计，往往关系到戏剧表演的成败。

类似音乐剧本身的发展，舞台布景经历了一个从无到有，从简单到复杂的发展过程。在早期的音乐剧剧目中，由于戏剧本身比较简单，一般只有几个场景，甚至一个场景只有一幕戏，一部音乐剧的演员数量相对较少，所以舞台布景是可选的，没有特别的要求。当时音乐剧中的舞台布景设计师并不是全职的固定工作。戏还没上演，剧场经理就觉得有必要设计舞台，然后会临时找设计师来导演。但是当时的舞台布景设计师并没有一个完整的设计思路，音乐剧对舞台布景也没有统一的要求和标准，所以舞台布景往往是设计师的即兴创作。

这种环境下产生的景物基本上与设计师自身的水准和兴趣密切相关，而与剧情没有直接关系。设计师虽然能画出漂亮的舞台幕布背景，但也只能算是与剧情无关的漂亮画布，不能起到塑造人物、推动剧情的作用。而且布景也很大程度上沿袭了老歌剧、音乐剧中的传统方式，局限于平架舞台模式，戏剧环境也只是靠演员背后挂着的画布来展现。如果发生在宫殿里，会挂一幅宫殿宏伟的幕布，而如果发生在森林里，则会把绿色的森林场景搬上舞台。就像早期的《夫妻》《俄克拉荷马》等剧一样，这种风景也不同程度的被采用了。因为早期剧的场景很少，不需要承载更多的戏剧内容，这种扁平化设计也能满足当时音乐剧的要求。

但是随着音乐剧各个部分的发展，剧本在音乐剧中的地位不断提高，舞台布景和设计在音乐剧表演中的作用也越来越突出，逐渐从平面发展到立体、真实。传统的幕布方式受到质疑和挑战，布景设计师开始打破舞台框架模式，寻求更新、更合适的布景安装形式。舞台布景设计也成为音乐表演中不可或缺的艺术之一。平板屏幕逐渐被抛弃，取而代之的是由栩栩如生的舞台道具营造的生动的戏剧环境。邮局的布景出现在1930年的《少女的疯狂》中，在舞台顶部搭建了一个小楼梯和舞台一侧敞开的门，使演员的表演更加自然真实。

随着舞台布景设计地位的提高，布景设计师不再像以前那样乐于“单干”，而是从一开始就加入整个音乐创作团队。他需要听取导演和制片人对整部剧的想法；需要仔细阅读剧本，了解整部剧发生的戏剧环境；还需要和演员沟通，征求如何安排舞台的意见。只有从一开始就融入创作团队，才能营造出与整个作品风格一致的舞台氛围。

这时，“舞台”的概念也发生了变化，变得更加全面和立体。舞台并不局限于传统剧场形成的特定表演区域，舞台空得到了极大的拓展和延伸，舞台的造型也变得更加多样，圆形、椭圆形甚至各种不规则形状的舞台开始出现，而不是原来那种死板的长方形舞台。和韦伯的名著《猫》一样，舞台布景突破了传统的局限，为舞台的创作和设计提供了全新的思路和范例。

猫猫剧的舞台本身就是很多元素的组合，由2000到2500个组件组成。观众一进入剧场，就像进入了一个巨大的垃圾场，里面堆满了大小惊人的罐头和垃圾桶。无论观众坐在剧院的哪个位置，都能看到各种垃圾，比如超大号的牙膏、破盘子、丢弃的纸箱。正是因为各种道具按一定比例放大，所以当剧中的演员——“猫”跑上舞台时，观众已经浑然不觉他们庞大的身躯。通过这种视觉交流的手法，猫设计的舞台给观众最真实的感受。

伦敦版《猫》的舞台是圆形的，一楼的观众都是围着圆形的舞台，所以传统剧场的前后在视觉和声音上没有区别，也不存在视觉死角的问题，在剧场里可以从任何角度清晰完整的观看表演。尤其是舞台前的座位，高度几乎相等，靠近舞台，这里的观众可以清晰地感受到表演的真实效果，听到舞台上演员轻微的呼吸声，无疑大大增强了观众的身临其境感。

此外，《猫》的舞台还有一个新设计，就是它的座位是用特殊的方式安装的，整个剧场的座位可以在工作人员的控制下慢慢移动，不会被观众注意到。这样，当观众聚精会神地观看表演时，座位已经开始沿着圆形舞台自动旋转，让观众在整个表演过程中可以从各个角度观看舞台上的表演，这种难以找到的旋转不会打扰观众的观看过程。

科技的加强，大大增强了舞台设计和表演的能力。现代科学技术的许多成果被应用到舞台上，从而创造出景色和道具越来越美、气势越来越雄壮的舞台奇观。韦伯的另一部代表作《歌剧魅影》之所以获得巨大成功并持续蓬勃发展，是因为除了惊心动魄的剧情和扣人心弦的戏剧悬念外，舞台布景的功过是无法抹去的。千变万化的舞台机关成为吸引观众的重要手段。也许让观众印象深刻的是剧中的地下湖场景。作为“幽灵”的避难所，这个地下湖充满了神秘和恐怖。玛丽亚·布琼森通过声音、光线和各种光线为我们生动地塑造了这个虚幻而美丽的世界。类似于电影的蒙太奇，这个恐怖的世界不再令人恐惧，观众对孤独和敏感的“鬼”有了更深刻的理解。

韦伯的另一部作品《星光快车》，堪称高科技的独一无二的音乐剧。所有的演员都踩着冰鞋进入维多利亚剧院表演。整个舞台是一个完全围绕观众的追逐轨道。演员穿着华丽的服装，头上戴着机车形状的头盔，脸上涂着五颜六色的颜料，这些都让观众大开眼界，充分感受到高科技带来的视觉冲击。

舞台布景除了基本的衬托剧情和营造气氛的任务外，有时候还需要承载更多的使命。在戏剧天才导演哈罗德·普林斯看来，舞台布景往往是对比主题最有力的手段，有时比剧本和舞蹈更直接有效。在他1966年的著名作品《旅馆》中，他采用了一种全新的设计来增强他的戏剧的舞台表演。舞台幕布上挂着一面巨大的镜子，可以直接反映观众的外貌。镜子里映出的观众扭曲的面孔反映了剧中的主题:镜子背后的哲学指的是当时美国猖獗的种族主义，而扭曲的面孔则隐含着人们内心的阴暗面。普林斯尖锐地指出，当时的美国和德国一样，有法西斯中央化和退化的危险。这个想法很神奇，让王子出名了。

这方面的例子有普林斯和桑德海姆后来合作的《合伙人》和《华丽秀》。普林斯重视舞台布景的思想也贯穿这两部戏，舞台设计师哈里森很好地把握了导演的意图，从而为观众呈现了一个独特的舞台表演奇观。

在《合伙人》中，为了表现这部剧所讨论的现代婚姻的矛盾、隔阂和缺乏沟通，哈里森以他对纽约生活多年的理解，设计了一个独特的舞台:不同的平台用金属骨架搭建而成，平台之间有透明的玻璃窗帘，整个平台中间有一个可以上下移动的电梯。这种“结构主义”手法生动地向观众展示了一幅冰冷压抑的都市生活画面。

在这个舞台设计中，演员可以通过透明的玻璃看到平台中心的电梯里发生的事情，但却无法了解周围的世界，这很好地反映了城市生活中的人工屏障。除了方便人们上下楼梯之外，中间的电梯还有更深层次的含义:城市男女的活动和交往多是垂直的，很少是平面的。人们为了社会仰慕的地位和名利不断往上爬，却总是忽略了身边最珍贵的家庭和其他东西。电梯成了他们逃避现实，麻痹自己的最好工具。这种寓意深刻的设计手法，很好地完成了桑德海姆想要表达的“概念”。

《富人秀》中的舞台布景设计，很好地再现了导演普林斯所追求的“废墟与废墟”的意境，在冬园剧场营造了一个充满回忆的环境。舞台布景设计师鲍里斯·阿朗桑(Boris Alonsang)充分利用了冬季花园剧场的高度，在舞台两侧设置了多层次的高台，高台可以自由活动，从而通过同一个高台的不同高度，巧妙地将现实与记忆连接起来。而当高台全部出现在舞台上，演员在高台上完成了从过去到现在的转变，不同的高度代表了演员不同的表演时期；一旦高台完全收回，整个舞台就变得越来越宽敞空，把人们带回到过去风光无限的华丽表演场地。此外，舞台上还故意放置有缺陷的雕像、枯萎的舞台框架等暗示不完整的道具。这些交替出现的“残骸”和全剧营造的“废墟”感相辅相成，给观众无限遐想。

简单来说，音乐剧中的布景设计大致可以分为两部分:一是布景设计，二是布景制作团队。当然，布景设计是由布景设计师来做的。一般来说，风景设计师的工作可以分为以下几个步骤:

首先，他在详细研究剧本之后，与导演讨论沟通创作理念，然后将自己的想象力与导演的想象力结合起来，寻找一个合适的起点作为创作舞台布景的起点。

然后我们就开始画草图，大致勾勒出我们心目中的舞台形象和布局，然后和导演做进一步的讨论。

接下来，方案一旦被导演和整个创作团队接受，设计师就要充分了解剧场，尤其是舞台空房间及其设备，对需要调整和改进的部分要有准确的把握和理解。

设计师在实地考察后，会绘制平面图和透视图，准确地标明每幅幕布的位置和尺寸，每件道具的具体摆放时间和位置，以及舞台位置在平面图中的应用，作为制作安装布景和道具的依据。同时要给灯光设计师提供一个清晰的舞台环境，让他们的工作能够同步进行，并根据现实的变化不断调整。

最后，在一切基本确定后，舞台设计师可以根据整套的比例减少制作模型，作为该套进一步制作的参考。布景模型对于剧场的其他工作部分有很大的参考价值，可以让导演和演员更好的了解他们所接触的戏剧环境。

布景制作组的工作相比之下就更琐碎了。拿到设计师的平面图和立体图后，他们会根据图纸采购材料，制作各种符合性能要求的布景。是整个团队默默无闻的努力，给了我们多彩舞台上五彩缤纷的精彩景观。

以前观众是通过舞台上装裱好的布景来观看各种表演和戏剧画面的，而今天一切都有所改善，舞台设计师突破了传统的束缚和限制。立体、人性化的舞台给了观众更多的剧场感受，观众与表演区的关系彻底改变。演出越来越融入观众，现场感越来越成为导演追求的目标。相信随着布景技术的进一步加强和提高，舞台表演的技法会更加多样，舞台也会越来越美。

连衣裙

在音乐表演中，演员所穿的舞台服装的意义显然远远超出了服装本身。服装直接影响舞台的颜色和演员的造型。它戴在演员身上，随着演员的动作而变化，对观众有很强的视觉冲击。因此，美国剧作家米尔顿·史密斯曾把服装称为“演员穿的风景”。值得一提的是，成功的舞台服装设计不仅可以为舞台上的演员增添色彩，如果受到台下观众的喜爱，还可以掀起一股新的时尚潮流。

不断变化的服装不仅很好地装饰了演员，而且为观众创造了一个丰富多彩的舞台。它使演员穿着特定服饰的个性和特点更加突出，并能通过服饰反映出戏剧的时代、环境、时代特征等诸多元素。所以，穿着舞台服装的演员真正融入了那个时代的环境，不仅让他们的表演更有说服力，也激发了演员本身的热情和灵感。

舞台服装的发展和演变不仅遵循时代的时尚潮流，而且受到舞台表演特定领域诸多因素的制约。舒适得体当然是衡量服装优劣的重要标准，但同时，新颖的设计和配色也是设计师需要考虑的重要方面。虽然这些都很重要，但不是最重要的因素。在音乐表演中，评价一部剧中的服装设计是否合理，最重要的是看它是否更好地突出和反映了该剧的戏剧主题。

一部成功的音乐剧会有一个杰出的服装设计师，他将负责从主角到配角甚至整个作品中的临时演员的服装安排。这不仅需要服装设计师有丰富的实践经验，还需要有足够的戏剧表演知识，这样在一个完整统一的主题下，整个作品中所有演员的服装才能平衡和谐，产生和谐的美感。这一切都是基于服装设计师对剧情的充分理解和与导演达成共识。

从表现手法上看，舞台服装无非是以下两种:写实和抽象。现实主义服饰一般出现在戏剧中或者用来塑造正面人物，抽象服饰通过夸张的手法刻画反面人物或者小丑。比如《我的孤星泪》里孤儿穿的破衣烂衫，加深了观众对他们饥寒交迫的悲惨境遇的理解。在《窈窕淑女》中，希金斯教授总是穿着正装，看上去很严肃。他是一个刻板呆板的人，一眼望去，都是通过写实的服饰准确地表现出剧中所处的时代特征和特点，抽象的服饰更容易理解。想想《悲惨世界》里那个表现不好的掌柜和他老婆。都是穿胖衣服，大垫肩，夸张的裤子臀围。这些衣服给观众的第一印象是他们不是好人。

此外，在设计舞台服装时，我们应该遵循百老汇长期以来形成的一些既定规则。比如在百老汇的舞台上，不同类型的服装，甚至不同的颜色，都会塑造出不同的角色，展现出不同的个性。演员在舞台上穿红色衣服，即使不自负，也一定虚荣；而一个穿蓝色衣服的女演员，通常是传统的贤惠单纯的妻子和母亲；至于那个穿格子服装的矮胖男人，大家都会明白，这是另一个很搞笑的小丑。当然这些约定并不是绝对的，但是服装设计师在设计舞台服装的时候最好把这些因素考虑进去。

每部音乐剧的剧本完全不同。对于服装设计师来说，即使他有丰富的舞台服装设计经验，这对他来说也绝对是一个全新的创作过程。服装设计不是用空的服装设计师想象出来的。剧中这么多人怎么布置，怎么形成风格一致，是有证据的。服装设计师最重要的依据是剧本。服装设计师需要仔细研究剧本，就剧情和对人物的看法与剧本作者和导演进行沟通，并及时向制作方了解演员阵容、资金等具体情况，以便在下一步的设计中有针对性和计划性。

随着导演对戏剧的理解越来越清晰，服装设计师的工作也逐渐进入实质性阶段。在与创作团队形成一致的想法，充分理解导演的意图后，此时的服装设计师会对要设计的服装有一个大致的规划:剧中的主要人物会如何着装？整套服装的风格是什么？怎样才能做到形式与内容的统一？这些问题应该都已经找到了初步答案。

这些框架要求明确后，服装设计师就要严格按照剧本来设计服装。不同的剧本需要不同的服装设计。服饰一定要符合剧情发生时的时代背景，也要充分考虑那个特定时期的风俗习惯。这就需要服装设计师在前期收集大量数据，从所有能体现那个时代风格的作品中汲取设计灵感。报纸、杂志、画册和视听材料的图片很可能对服装设计师有很大的帮助。只有当我们对那个特定的历史时期有了全面的了解，设计师才能真正完整地通过服装来刻画人物，解释故事，从而不会造成一些明显违背时代特征的设计错误。

但需要注意的是，音乐剧中的服装设计也是一门艺术，要求设计师不要太拘泥于现实，要跳出现实，在现实的基础上大胆创新，在不完全遵循历史细节的情况下发挥出来。只有这样才能更好的展现设计师的个性，才能让整个作品的服装风格保持一致，才能将不同个性特征的人物形象展现出来。

与布景设计一样，在整个创作过程中，服装设计师必须牢牢把握这些服装的最终展示场所——舞台，在依托剧情的同时，还必须考虑舞台表演对服装的具体要求。这就需要服装设计师精心而稳健地挑选面料，考虑在舞台灯光的照射下，服装颜色可能发生的变化。与普通人的服装不同，舞台表演的服装不仅具有美观和衬托人物的功能，而且必须方便演员在舞台上自由移动、唱歌和跳舞，这就要求服装尽可能轻便，还要坚固耐用。这些都是设计师在画之前需要确认的。

上述步骤有效处理后，服装设计师就可以设计服装图纸了。这时候他对剧中需要创作的服装的要求已经很明确了，这一切都要在创作服装设计图的时候通过图纸表现出来。设计图本身根据设计师自己的风格而有所不同，但基本要求是能够完整表达舞台所需的信息，能够被服装制作人(包括创作团队中的其他人和演员)理解，能够准确传达服装设计师所表达的创作意图。如果达到以上几点，设计图纸基本就认为成功了。

另外，在设计过程中，服装设计师一定不能忽视与演员的沟通，尤其是与主要演员的沟通。因为他们是最后穿着这些服装上台表演的人，所以他们对自己将要穿的衣服有很大的发言权。在与他们交流的过程中，服装设计师可以了解他们对戏剧本身的理解，掌握要扮演的角色，听取他们对如何设计和改进服装的有益建议，并在设计过程中及时与他们交流意见。同样，设计师的创作可以让演员更好地了解自己的角色，更仔细地理解剧本。许多著名的百老汇演员，如埃索·莫尔曼、伊莱恩·佩吉、威尔金斯等。，在一部剧中表演时有几十甚至几百套服装，其中很多是服装设计师根据自己的要求量身定做的。这些著名的演员往往都有固定的服装设计师，因为设计师和他们有长期的合作，更了解对方，所以可以设计出更好的服装作品。

服装设计师的设计图纸完成后，交给全团创作人员讨论，以获得修改意见的反馈。设计师在掌握基本创作思路的同时，时刻准备着修改自己的作品。所以一部成功的剧的服装设计往往很容易草稿，被修改过很多次。导演的意见很重要，除此之外，演员、舞台监督、灯光、化妆师的意见也要综合考虑。由此可见，音乐剧中的服装设计不仅要求设计者具有较高的专业背景，而且要求有较强的适应能力，在有限的时间内提出最合适的修改方案。帕特丽夏·z·帕洛特(Patricia Z. Palot)就是这样一位能够肩负重任的杰出服装设计师。她完成了很多音乐作品的设计工作，一直能够推陈出新，独树一帜。在与著名导演兼编舞鲍勃·弗斯的合作中，她的适应能力再次得到了展示。当时根据演出的需要，演员要穿铠甲，但弗斯不希望演员穿铠甲后显得特别笨重，在舞台上跑来跑去的沉重脚步声会削弱演员的声音，从而影响演出效果，于是他问帕洛特有没有什么好的解决办法。由于当时已经在排练阶段，距离首映时间不多，所以做这么大的改进确实是一个很大的挑战。但是帕洛特最终很好的解决了这个问题。她用橡胶和牛仔布等特殊材料将原来的布料换成金属，再用特殊的油画颜料涂上一层铠甲色。这样就产生了比原来的金属盔甲轻几倍的衣服。不仅轻巧紧凑，而且透气，易于更换，受到导演和演员的好评。这种做法在后来的服装设计实践中也得到了广泛的借鉴和改进，从而促进了音乐服装设计的发展。

设计师完成修改，设计图纸定稿后，专门的服装制作团队开始选购面料和配饰，然后裁剪出来。这时候舞台上的每个演员都要有分寸，保证最后的衣服合身。然后，制作人员根据设计图纸，精心裁剪制作表演服装，并确认每件服装的着装对象，并标注标签。此时服装设计的工作还没有完全完成，必须经过试装和排练阶段的“考验”。

对于服装设计师来说，合身是知道自己作品是否成功的重要一环。当剧组排练到一定程度，对剧有了非常清晰的认识，演员就需要化妆，试穿戏服。这时候需要舞台各个部门紧密配合，从布景到道具，从声音到灯光。在这种与真实首映无异的氛围中，服装设计师应该确认自己的设计是否得到了充分的体现，创作意图是否得到了完全的落实。这时，他需要仔细挖掘出一些细节，比如衣服上的纽扣，衣服的蕾丝和褶皱设计等。，并检查服装在舞台灯光下的真实效果。另外，这个时候演员也会在表演过程中感受到衣服是否舒适，设计是否不合理，然后把自己的意见反馈给设计师。综合各方意见后，服装设计师将再次修改服装，但此时所有细节基本上都有所改进。

直到首映，并不代表服装设计师使命的完成。他不得不根据观众和评论家的反映来调整服装。虽然很多调整不容易被发现，但是调整的基础还是如何更好的表达音乐剧的主题。同时，由于一部剧往往要上演很多次，而《猫》等四部名剧上演了上千次，服装设计师有必要指导工作人员在演出结束后妥善保管好自己的衣服，及时更换破旧不合格的衣服。

除了设计师自己的设计之外，还有一种租赁服装进行音乐表演的方法。美国的百老汇、英国的伦敦等很多老剧院都有完整的服装收纳系统，他们的服装收纳间里有很多非常好的服装。服装设计师在设计之前，首先要考察首映式剧场的储衣间，挑选需要出租的衣服，这样不仅可以节省大量的制作时间，而且相对于制作来说，节省的成本相对较小。