汉唐壁画 “壁上乾坤”有渊源：从山西北朝壁画说到汉唐壁画

这几天，山西博物馆的“墙上的干坤——山西北朝墓壁画艺术展”大规模展出了北朝墓壁画的精品。

这些北朝壁画与中国传统思想文化因素、外国佛教文化以及各种宗教因素有什么关系？汉唐女烈士的发展谱系是怎样的？北齐墓葬壁画中的复合兽是从哪里来的？山西近年新发现的北朝墓葬壁画有哪些？

近日，汉唐墓葬壁画艺术国际研讨会在太原召开。来自国内外文化机构和高校的40多位知名专家学者就上述问题以及墓葬壁画艺术的最新研究进展和学术成果进行了探讨。报纸摘录了他的一些演讲。

娄墓室壁画中的鞍马绘画

贺西林:汉唐女性形象谱系

图中描绘的女性事迹源于西汉，刘向开启了征程。《韩曙文艺志》所载刘向的文章见《列传颂》，并见《列传》附图。根据《入门书》第25卷记载的刘翔《七月别录》，可以看出《列女传》在西汉时期是“四画于屏”。据后汉书《宋洪传》记载，东汉的屏风也画过女人。另外，《历代名画》记载，东汉时蔡邕画过“小妇人图”。

汉唐时期，贵族妇女常常把《女人画》放在身边，认为她们是真诚的，是镜子。刘向的《西汉妇女传》和汉代妇女的屏风画直到现在都没有流传下来。地位如何？不知道。考古遗存表明，汉代妇女画像盛行，常见于汉画像石和墓室壁画中。魏晋南北朝时期是女性绘画创作的鼎盛时期。以东晋顾恺之《妇女史谚》和《妇女仁智》以及山西大同北魏司马金龙墓出土的古代圣贤漆屏风画为证。

山西大同北魏司马金龙墓出土的古圣漆画

以上作品与汉代女性画面的传承有着明确的关系。没有背景，和中国画基本一致。东晋南北朝时期的女性画像虽然是基于上一代的绘画或模型，但并不是完全照搬，有的还融入了当代的因素。隋唐时期，“女人画”依然存在于世，但当时的画家已不再热衷于创作这一题材。虽然隋唐画家没有强调女性主题，但它并没有消失。唐将军张三年墓和咸亨二年燕妃墓棺床周围的三面墙壁都绘有以女性人物为主的屏风壁画。

云冈石窟研究所研究员王彦青作了题为《沙陵北魏壁画漆画笔记》的报告。她说，2016年，云冈石窟研究院在大同沙岭北魏七号墓临摹壁画时，为了准确反映壁画原貌，对墓葬出土的漆画和壁画进行了反复鉴定，并对漆画的碎片进行了重新拼写，对漆画的一些细节进行了鉴定。墓的东部残留着大量破损严重的漆皮，胎质腐烂，但残留的漆皮表面所绘的图案和文字清晰可辨。经过清理拼写，有情侣并排坐在一起回忆、酿酒、旅游、喝酒等画面。

情侣并肩而坐，铭记在心。在原报道中，夫妻俩的并列图和隶书碑文分为两张图。这一次，在区分地图时，他们试图正确拼写。只有一个三角形的马赛克点把两张地图拼在一起。屏风下，墓主人和妻子并排坐在屏风前，身后有服务员，夫妇左侧是隶书铭文。漆片的剩余宽度约为53厘米，高度为32厘米。记得墓主人死于北魏武帝太炎元年(435年)农历四月二十日。多洛塔夫人的儿子的官方职位是在中学服役，成为历史部长，成为王子和当时的将军。女主死于阴历4月21日，葬于第一宅。她不得不等到八月中旬，和她死去的丈夫一起下葬。

酿酒地图。经过仔细鉴定，考古发掘的“厨房烹饪”可能会显示出酿酒地图。

漆画的左端是画框，以两条细细的红线为界。内侧在黄色背景上绘有红黑两色细黑线中的“山”字形线条，外侧在近黑灰色背景上绘有红色金银花图案。中间部分是一张忙碌的男女酿酒图。酿造活动分为室内和室外，还剩11人。漆片残宽约52 cm，高35。5 cm。厨房建筑呈弧形，山顶上挂着五道山脊，两个斜坡。额头上有一桶三升拱和人字拱，前面是开着的。额头上方一桶三升与人字披肩交替。人字披肩很大，额头下挂着三条鱼和三块肉。侧面的黄色墙壁上有一个四个弧形边的直窗。另一个房间的屋顶，带有弯曲的尺子形状的厨房，只能分辨两条脊线和黑线代表的瓦脊，一条正脊线，一条竖脊线，应该也是悬山顶。双横膈膜，上下额间撑粗短柱，呈“七柱八白”式，上额上方三升斗与人字披肩相间，额下挂红色帏帐，棕组绑缚。厨房内外酿酒如火如荼，有浸米、泡曲、抽水、擦洗、捣碎、耙料、取酒等活动。

阳场图。黑色和灰色油漆背景上的油漆。红色和黑色颠倒的“山”边界保留在上部。图片右侧留有一个黑色半圆弧圈，表示院子。院子里的粮堆之间长着两棵光秃秃的树，以示秋收季节。院子里有两个人，戴着一顶黑色的帽子，穿着一条垂直的裙子，红色的圆领。一个人弯腰用双手拿着长杆工具铲粮食。一个亲戚人拿着高铁钯，颗粒像逗号一样在空里浮动。左边是三个纵向排列的大半圆粮堆，半圆粮堆内下方排列整齐的黑色地基。左侧有六七个大小不一的红赭石圈，漆片残宽约47.5 cm，高21.5 cm。如果这张图和上面说的酿酒图有关，半圆形的粮堆可能会混在一起，红赭色的圆圈可能会被包裹起来。

陕西考古研究所研究员邢福来:万通城周围的北朝木壁画墓

十六国时期大夏国的都城万通，在公元427年被北魏攻破后，被建立为北魏万通镇政公署。公元431年至唐代为周霞府，一直是北方重要城镇，周边地区分布着大量墓葬。

这次发掘的五座墓葬与同万城非常接近，很可能属于北朝同万城居民的墓葬。生土雕绘结合或纯绘画的木构具有鲜明的地域性和当代性特征，在陕北很少见到，为陕北北朝墓葬研究提供了新的资料。更重要的是，八梁墓地一号墓是中国第一座模仿石窟入口和布局的墓。山顶歇息的风格，说明墓的品位很高。墓室壁画富有宗教色彩和鲜明的胡风因素，保存完好，主题典型丰富，文化因素复杂。这些特征为研究陕北在北朝中西交通中的地位和作用，以及该地区的民族、宗教和文化特征提供了非常重要的新材料，具有极其重要的学术研究价值。

北京大学考古与文化学院教授郑伟和北京大学考古与文化学院博士刘依依在《北方中世纪城镇墓神的文化构成与变迁机制》一文中说，中世纪指中国东汉至中唐时期，北方地区指现在以中原为中心的黄河流城和辽河流域，城镇墓神指城镇墓武士和兽。从目前为止的考古工作来看，已经呈现出了古墓的大致面貌，未来的考古发现不太可能改变古墓的基本状况。相应地，中部古镇墓葬组合的普遍面貌已经出现，这为分析其文化构成和变迁机制提供了可能性。

过去，对古镇墓葬中的圣物的讨论主要集中在观察它们的发展脉络和从时间轴上寻找历史差异上。因此，古镇墓葬中神物的发展过程大致可以分为几个阶段:东汉、魏晋、北魏平城时代、北魏后期洛阳时代、初唐和盛唐。第一阶段，东汉出现了单兽状的镇墓兽，西晋出现了单镇墓武士。北魏平城时代第二阶段，陶俑和图像都是镇墓形式，成对出现，奠定了以后的基本形态；镇墓里有中外武士，镇墓里的武士都穿着铠甲，但头像很奇怪；第二镇的墓兽有一张脸和一张兽脸。第三阶段，从北朝末年到唐初，镇墓武士出现凶化，没有其他特色，镇墓动物为一人一狮。第四阶段盛唐时期，镇墓里的武士就像是踩在小鬼子身上的天王，镇墓里的动物是一个人长着兽脸，兽脸里的动物是或者抱着蛇。这种历时性的差异是经过反复检验的。在此基础上，我们可以观察古镇墓葬中圣物的基本文化构成，并从上到下观察其发展。

可以发现，古镇墓葬中圣物的文化构成无非是中国本土文化和外国文化的两大部分。中国本土文化的内涵与中国经典的反复解读有关，外国文化的内涵与中国的需求及其理解的周期性变化有关。古镇墓葬中圣物的变迁过程是两种文化相互影响、进退的过程。从东汉到盛唐的四个阶段只是两种文化周期性差异的外化形式。这种变化的主导驱动力是民俗和官方规定，但两者的性质和界限并不是绝对的，有时会逾越。

山西省博物馆副研究馆员安瑞军——九原港壁画墓中的雷公形象

通过对同时出现在不同载体上的雷公形象进行梳理，可以发现北朝时期的雷公形象在风格上表现出明显的时代特征。

九原岗壁画墓中的雷公形象

九原岗壁画墓中的雷公形象，在继承汉魏以来雷公形象的基础上，不断受到外界因素的影响。雷公的整个形象经历了主观变异，从过去的人物到半人半兽的形象，这是北朝文化交融的典型反映。北朝的其他雷公形象与九元岗基本一致。南朝发现的雷公形象是不一样的。通过观察南朝雷公的图案，可以清楚地观察到，随着外部因素的不断进入，北朝的艺术呈现出明显的混杂趋势，而雷公的形象在南朝相对孤立的情况下仍然保持着基本的汉魏风格，这是由于外部因素的不同影响而导致南北朝艺术风格不同的典型例子。

雷公壁画是在北朝的高级贵族墓葬和佛教故事壁画中发现的。雷公生活在墓室壁画中，无论是在天象图的一角，还是在升天图中，与众多的神仙、畏兽、神灵一起，构成了一幅系统完整的升天图，这表明北朝上层社会广泛认可雷公和神话的故事。另一方面，佛教壁画中雷公的出现，表明佛教在传播过程中日益与本土文化深度融合。

通过分析雷公形象的演变，我们可以得出一个基本结论，即自先秦以来，雷公形象一直有一个双重性系统，一个是半人格化的，但头部形象并不固定，无论是猴头、人头，还是其他动物头，包括对动物的恐惧；另一种是非个人的蛇或龙的形象。其中，拟人化的雷公逐渐成为古代雷神形象的主流，而蛇或龙身的所谓雷公图案可能处于边缘状态，只存在于文献中。就目前的情况来看，没有发现实物数据。原因还是值得进一步探讨的。

北朝文化交流融合后，半人半兽的雷公形象流行，对唐代及以后的雷公形象产生了深远的影响。唐代以后的雷公形象，除了后期充分人格化的形象外，在宋金墓葬中仍能广泛发现。

山西大学历史文化学院讲师吴霞:晋阳北齐墓研究

晋阳地区出土了多种北齐墓葬，有与邺城地区文化特征相同的高级壁画墓，也有具有自己地域特色的梯形土洞墓。通过对晋阳地区北齐墓葬形制和等级的分析，可以看出北齐政权对晋阳的管理方式不同。晋阳地区的高官，可能有三个以上的等级，采用方砖墓葬，严格遵守邺城地区的丧葬等级制度，体现了中央对晋阳地区的重视和严格控制。高档墓葬的地域性主要体现在随葬品中釉陶的设计和制作上。

对于中低级官员的墓葬，建立了具有鲜卑风俗的梯形土洞墓，并制度化。这种墓葬形式形成于自然保护期，自然保护期过后严格遵守。北齐通过承认保护鲜卑的习俗，牢牢地团结了六镇的官员。但也有少数汉族公务员使用这种土葬制度，如刘子辉、赵信、孟虹等。由此可见，这种墓葬形式的使用标准不是由宗族选择的，而是由官品区分的。

中国考古学会三国隋唐考古委员会副主任张庆杰:忻州九原港北朝壁画墓军事内容调查

北朝九原岗壁画墓中的壁画分布在墓的东、西、北三面墙，从上到下分为四层，左右两侧题材和结构相同，但具体内容不同。本文主要对壁画第二层、第三层、第四层的军事内容意象进行探究和解读，希望能了解北朝的军事训练和常用兵器。

九原岗壁画墓发掘现场

九原岗墓壁画狩猎图

九原岗墓壁画中的军士

墓壁画的军事活动分为两个主题，一个是军士狩猎，分布在墓东西两面墙的二楼；一种是士兵的行程图或营地图，分布在墓东西两面墙的三、四层。通过对上述壁画的分析，我们可以得到以下认识:

1.忻州距太原约80公里，素有“晋北之钥”之称。北与大同、朔州接壤，南与太原接壤，西隔黄河与陕西、内蒙古接壤，东与河北接壤。地貌以山地丘陵为主，平原仅占10%左右。北朝时期，森林、草场茂盛，偶尔可见老虎、狼、豹、熊；牛羊马遍山，自古以来就是放牧狩猎的理想之地。这里生活着许多游牧部落，九原港北朝墓葬的狩猎图就是这里情况的缩影。狩猎图像在中世纪的中国图像中经常可以看到，尤其是在北魏都城平城。狩猎图像在墓室壁画或棺材板画中反复出现，反映出狩猎不仅是传统的延续，也是现实生活和地理环境的自然产物。

2.九原岗墓路壁画反映了游牧部落组成的军队。狩猎不仅是一种生产活动，也是古代游牧部落的一种军事训练形式。也是墓壁画的主要内容，印证了北朝“射猎为军”的记载。狩猎时，步兵和骑兵会师，交替使用刀、箭、矛等武器。，不断改变自己的指挥和调动，实施布置、设围、战斗、驱逐、包围等战术。阵法战术与实际战场相通，既能培养士兵的体能、速度、勇气和胆量，又能培养他们面对强敌的战斗精神、尚武精神和协调能力。北朝军队号称勇猛善战，这与狩猎野兽的严酷训练和优胜劣汰的客观事实是分不开的。

第三，通过前面的狩猎地图可以看出，北朝的骑兵起到了非常突出的作用。甚至在三四楼的步行兵地图上，从骑鞭上也可以看出，这些步行者都是骑兵。这说明骑兵是北朝军队的主力。北朝的骑兵有两种:重骑兵带甲骑具，史书上称之为铠马，长于平地作战，不宜狩猎。所以狩猎地图上只看到轻骑兵。对于游牧部落来说，主要战斗力集中在轻骑兵上。轻骑兵速度快，机动灵活，战斗力强，冲击力强，擅长远距离突袭和迂回追击，特别有利于平原荒野和一般山岗的机动作战。他们配有弓箭和尖刀。他们能从远攻近杀，战斗力远远大于士卒。他们自古以来就受到高度赞扬。

需要注意的是，墓室壁画反映的只是北朝军队的部分训练方式，北朝还有其他形式的骑兵步兵训练，北魏墓室壁画也有反映。因为超出了本文的范围，需要在以后的另一篇文章中讨论。

陕西师范大学康玛泰教授:中国粟特人随葬品上的外来动物:起源与意义假说

本文主要讨论了公元6世纪进入中国的粟特人墓葬器物上的外来动物形象。一种有翼鱼尾复合兽可能起源于希腊艺术，我们也可以注意到它有着强烈的美索不达米亚影响。最具代表性的希腊猛兽叫酮体，有正反两方面的含义。

这种野兽也有葬礼的意思，一般形容为伴随灵魂进入冥界的灵兽。这种野兽可能是在亚历山大东征期间被引入中亚和印度的。这种来自希腊的复合兽在东方还保留着一定的丧葬意义，这种现象在粟特人的尸骨上和粟特人进入中国的随葬品上都可以看到。中国粟特人墓葬上出现的另一种奇怪的动物，有些学者认为来自波斯甚至美索不达米亚，其实是粟特人采用的中国本土“怕动物”的图像元素。

对动物的恐惧曾经在南北朝到初唐的艺术中非常流行，不仅在墓葬的背景下，在敦煌莫高窟的佛教艺术中也是如此。这些可怕的动物一般手臂上都有翅膀，而不是像美索不达米亚、波斯、希腊罗马和中亚艺术中的飞行动物那样背上有翅膀。本文收集的实例证明，“克尔托斯”型复合兽应该是先传入粟特人，再通过国内粟特人的墓葬工具传入中国。相反，可怕的野兽是一个起源于中国艺术，然后被中国的粟特人所采用的形象。

敦煌研究院副研究员祁小青:晚唐敦煌地区帛画的生产与流行——以藏经洞绘画为中心

在藏经洞发现的绘画中，有一种帛画的图像构成非常相似，都是上半部是佛教题材，下半部是捐赠者。通过对供养者的排列、服饰特征、铭文等细节的分析，发现这类供养者画像的构图与中唐时期莫高窟男女坐具的构图一致。供养者的服装也是晚唐岩画中常见的服装类型。但与洞窟铭文相比，帛画中供养者铭文的内容更为丰富，大多是为死去的父母祈福。从一些帛画的绘画细节来分析，这类帛画的制作应该是在寺院或者专门的作坊中进行，而专门画帛画的工匠群体，其用途多在寺院。

日本魉呼大学教授徐光辉发表了题为《北朝墓画中的宗教信仰》的演讲。他指出，本文涉及的墓室绘画材料主要是指墓室壁画、木棺上的漆画(棺板画)等实物材料。为了比较研究，我们还引用了一些北朝前后的类似材料，也引用了一些北朝同期慕容鲜卑和高句丽的壁画墓材料。

情侣们并排坐在地图上

一般来说，北朝壁画墓的内容可以分为很多宗教文化因素，如男女墓主坐像、宴饮、旅游、狩猎、天象、四神、妖怪、神仙升天、二十四孝、净土等。值得注意的是，这些宗教文化因素很少单独出现，往往多种因素同时出现在同一个墓中，反映了墓主人及其家人和城里人所信奉的各种宗教思想倾向，这与当时社会动荡、多民族文化交融的历史事实是分不开的。暂时可以分为几种不同的类型。

1.中国传统思想文化因素

以大同北魏沙陵壁画墓为例，进入墓门可以看到隧道两侧绘有门官，顶部绘有蛇头的伏羲女娲，这是典型的中国传统道教文化因素。墓两侧画有许多道教和神仙信仰中常见的龙和兽。这类形象与洛阳汉卜千秋墓、中原东汉大量石墓、河西地区芜湖十六国墓、韩国德兴里高句丽壁画墓有许多相似之处。同时应该有一定的继承和平行交流的关系。

二、外来佛教文化因素

以内蒙古自治区和林格尔北魏壁画墓、四子王旗北魏棺板画、大同支家堡北魏棺板画、云波利北魏壁画墓为例。图片中间有一条蜿蜒的河流。河里有荷花，白鹤，鱼等等。引人注目的是，以河流为边界，一边画狩猎、杀戮等日常生活场景，一边画干净的山林、坐像、拆鞍等等。特别是之家堡北魏墓葬的棺材板画，与激烈的狩猎场面相反，画在河对岸，与墓主的牛车和一大批侍从静静地朝同一个方向行进，应该算是向对岸，也就是西方极乐净土的一种佛教文化因素。

第三，多种宗教因素并存

前面提到过，固原北魏墓葬的棺板上绘有董、坐在河两岸的西王母以及一些二十四孝的场景。但人物多以莲花、莲苞装饰。荷花鹤也画在河里。木棺前块绘有一位男性墓主的坐像，下块绘有对称的天王像。侧板上还可以看到墓主人和他妻子的上半身图像，很像肖像。而且河的中、下游都标有来自中亚和西亚的弯曲平滑的图案，组织严密。它是融合了道教、佛教和西方绘画艺术的宗教绘画杰作。

毛明博士，敦煌研究院中亚艺术考古所:北齐徐仙秀墓壁画中的“朱利安菩萨像”是女神娜娜

北齐徐献秀墓壁画中的“朱利安菩萨纹”应根据中亚考古出土的对比图像证据重新判定为娜娜女神。而许仙秀的怀孕少女则描绘了裙上戴着珠环的娜娜女神，这是受北朝进入中国的粟特人文化的影响。她希望娜娜女神为胎儿祈祷，祝母子平安。之所以娜娜的格局在隋唐时期没有流传下来，是因为隋文帝开始推行佛教，汉初信仰明教的人数大大减少。安史之乱和武宗灭佛后，明教进一步受到打击，胡人汉化，这种格局趋于消失。

北齐徐仙秀墓壁画中的怀孕少女裙上有“朱利安菩萨图案”

陕西省博物馆研究馆员胡文英——娄睿墓室壁画艺术表现初探

北齐东安王娄睿墓是80年代轰动一时的考古发现。它的壁画内容丰富，绘制精美，技术高超，填补了划时代但罕见的南北朝绘画艺术空。很多专家推测是北齐“画圣”杨子骅(画派)的作品。

鞍马艺术是最有特色的部分之一。更有意思的是，画面中出现了古今绘画中罕见的物件马粪。对这一特殊形象的大胆刻画，不同于中国画审美印象中重视“雅”的观念。这个形象是画家兴趣的暂时增加，还是“学法成事”刻意操作的艺术传播模式？针对这一问题，本文对中国艺术的感知、审美价值和创作态度进行了初步的分析和研究，以期为当代艺术创作者提供启发和借鉴。

娄睿墓壁画

山西考古研究所馆员白:近年来新发现的晋南北魏墓

山西大同是北魏的都城。大同地区发现了大量北魏墓葬。孝文帝迁都洛阳后，山西北魏墓葬的发现急剧减少，而山西南部几乎没有发现北魏墓葬。新发现的侯马、万荣北魏墓葬不仅在晋南地区罕见，而且为洛阳时代北魏墓葬的研究提供了重要信息。进入中原的胡人受到了强大而先进的中国文化的影响。同时，中原地区的中华文化受到了胡文化的冲击，开始了双向的文化交流，最终形成了一种新的文化——隋唐文化。近年来，山西临汾侯马、运城万荣先后发现北魏墓葬，均属汉族，墓葬呈现“胡汉杂糅”的面貌。

从山西南部的这两座北魏墓葬可以看出，北魏洛阳时期的汉墓鲜卑化程度较深，意味着在政治上更接近当权者的习俗，而孝文帝迁都的整体汉化至少可以反映出汉人贵族墓葬中汉人鲜卑习俗的共性。

大同考古研究所副所长、研究员李作了题为《大同新出土辽代壁画墓研究》的报告。他认为，自20世纪50年代以来，大同郊区已发掘出近70座辽代墓葬。其中已公布的墓葬有辽干乡徐夫妇四年(982年)壁画墓、周家店辽代壁画墓、大同机车厂、大同南郊五法村、田青刘成穗九年(1119年)、卧虎湾三号壁画墓等。辽墓广泛分布于大同周边各县，第三次全国文物普查发现了许多辽墓。

其中，辽赣湘四年(982年)徐、夫妇壁画墓和辽天庆九年(119年)刘承穗墓的发现，为分期研究大同提供了重要依据。然而，由于资料的缺乏，以往的研究将辽代墓葬分为早期和晚期。随着考古工作的发展，新材料不断出现，为进一步研究大同地区辽墓壁画提供了依据。根据新出土资料，将辽代墓葬分为三个时期:早期:947-983年的世宗、穆宗、景宗；中期:983年至1055年三宗、兴宗时期；后期:道宗生活于清宁元年至辽亡。