皮娜鲍什 德国圣人舞蹈家皮娜-鲍什：我跳舞因为我悲哀

“我跳舞是因为我悲伤”是皮娜·鲍什的一句名言，为国内戏剧和舞蹈界所熟知。皮娜·鲍什是德国新表现主义舞蹈大师，也是世界现代舞史上的里程碑。她所代表的不仅仅是一种“舞剧院”，一种身体与戏剧的新关系，更是一种直接指向人性与社会的现代舞蹈的强大批判精神。9月18日至23日，这位大师级编舞带领她的青春舞剧院首次在中国演出。德方特别邀请年轻的舞蹈评论家、编舞顾问彼得·斯塔姆来华，在北京各地举办皮娜·鲍什的讲座和作品放映，让观众对皮娜·鲍什有一个清晰深入的了解。

彼得·斯塔姆:德国青年编舞顾问和舞蹈评论家，目前活跃于德国和奥地利，从事当代舞蹈写作和创作顾问工作。

Ikke Pe Ikka

青青:你提到了德国舞剧院的起源，以及它在60年代的再现。不知道是什么特殊的文化语境，让舞剧院在库尔特建立的理论和实践基础之外，在20世纪60年代的德国复兴，成为欧洲现代舞的中心。

斯图姆:20世纪60年代德国的社会问题推动了戏剧改革。二战后德国进入反思期。社会、高校都在反思:纳粹时期德国的罪责在哪里？你父母当时是做什么的？在当时的德国，每个人似乎都是政治家，政治话题渗透到普通人的生活中。在当时，人们的身体和行为似乎被赋予了忘记二战耻辱的使命。

青青:舞台上具体表现是什么？

斯塔姆:舞台上有对传统戏剧的抵制。代表性的突破是在1966年，由克劳斯贝·曼执导，奥地利作家彼得·汉克编剧的小说《侮辱观众》在法兰克福上演。在这部戏里，演员们不想再表演了。他们摒弃了传统戏剧体系所提倡的“装真”的表演模式，打破了原本舞台与观众之间的默契关系，开始面对当时德国社会分裂的政治现象，震惊了观众。经过近十年的探索，舞剧院作为一种新的戏剧艺术形式，已经在德国社会和公共剧院中逐渐形成。20世纪60年代末，舞蹈编导汉斯·克里什尼克为年轻舞者创作了《天鹅湖公司》、《美国猪》等作品，尖锐抨击了即将席卷欧洲的资本主义。汉斯·克里什尼克在创作中试图将戏剧、舞蹈、动作和歌唱结合起来。当时新的舞台理念是舞者是社会的成员，不仅是为了跳舞，也是为了在舞台上表达自己的感知。舞者要有自己的声音，让人们了解自己在这个国家认识到的错误。他们应该大声说话，记录、传播和促进变化。舞剧院的出现结束了身体的沉默，使其作为社会的产物而发声。

青青:这个时候身体的功能和意义也变了？

Sturm:身体的政治本质出现在舞台上，针对的是教育、学校、家长井然有序的社会。身体不再像芭蕾一样展示表达快乐和功能的技巧，而是它的社会身份——有时压抑，有时叛逆，有时私密，简而言之，它像语言一样具有表现力。皮娜·鲍什的名言“我感兴趣的是人为什么移动，而不是如何移动”已经成为一个普遍的美学原则。台上的尸体开始说话，大声说话。这种新形式的剧场舞蹈得到了城市和政府的支持，可以在官方剧场演出。最早进入剧场系统表演这种舞蹈的剧场导演是西河伯纳德。1973年，皮娜·鲍什被任命为尤伯塔尔舞蹈团的编舞。前几年她的舞蹈被当时只想看芭蕾的观众辱骂攻击。后来，她成了德国舞蹈的圣人。

她没有失去反思的精神

清清:皮娜鲍什的舞剧院和舞剧院的创始人库特乔斯这一代人，除了观念上的传承，还有身体上的表现，有什么关系吗？

斯特姆:从佛光舞蹈学校毕业后，她于1959年获得奖学金，前往美国纽约茱莉亚音乐学院学习美国现代舞。当时，指导佛光舞蹈学校并担任主要老师的库提奥斯请她回来加入学校的舞蹈团。那是在1962年。如果你看了她在佛光学校的表现，你会发现她的动作风格还是很受老师影响的。比如她特别强调手臂动作，经常使用有一定物理意义、有思想、力量很强的姿势。后来，她接替库尔特的工作，担任佛光学校舞蹈系主任。

青青:应该说皮娜·鲍什也是一个很幸运的人。在20世纪60年代美国现代舞最革命的时期，她有机会在美国学习舞蹈。她跟着很多大师？

斯特姆:是的，她和约瑟·林道、安东尼·托德、阿尔福德·雷德·科维诺、路易·霍斯特一起学习，并在美国和保罗·泰勒一起工作。但更重要的是，她没有失去自己的德国文化背景和那个时代强烈的反思精神。这就是德美现代舞不同的原因，也是她被称为新表现主义大师的原因。

青青:就她的创作而言，你提到皮娜的创作有两个阶段，一个是现代舞阶段，一个是舞剧院阶段。能具体解释一下吗？

斯塔姆:在她担任优步舞蹈团艺术总监和编舞的经历中，人们可以区分她的两种风格。《春天的季节》是我眼中现代舞的经典之作，运用了斯特拉文斯基的音乐，呈现出完美的音乐性和时间感。《摸院子》或《蓝胡子》不仅是现代舞风格的作品，也是戏剧结构的作品。据我所知，她在写《摸院子》的时候介绍了一种新方法。排练开始时，她会问舞者一些问题，比如:你对爱情的理解是什么？你为什么骄傲？舞者会回答这些问题，并用动作表达出来，而她只是坐在那里观察。她以观察和选择著称。她几乎没有表现出任何动作。她只是坐在那里，抽着烟，看着，记录着，在小本子上思考着。这是她新的戏剧美学——舞剧院的具体转变。

清青:她在作品中体现的转型是什么？

斯塔姆:在她的一些作品中，我们可以看到人们一边听悲伤的音乐，一边深情地抚摸彼此的脸颊。或者一边是欢快的音乐，另一边是一对互相厮打的情侣。没有纯粹的东西，一切都有两面性，无法调和，单纯的情感不复存在。你可以说她掺杂了一些不能掺杂的东西，把动作、手势、音乐、平行场景并列在一个场景中，取消了一个特定的意义，更喜欢让各种行为和意义同时发生。比如《康乃馨》里，一个医生在台上用一首格什温的歌做手语。歌词唱的是“总有一天，我爱的人会来到我身边”。舞者用的是去美国旅行时从盲人那里学来的手语动作，身体毫无表情。无论歌词如何表达对爱情的渴望，人们都很难理解这种情感的手势翻译，似乎身体根本没有被爱情感染。谁在这里说话？身体？音乐还是舞者？手语翻译的作用在于身体之外的语言系统。这个系统的意义只属于理解这种语言编码的美国地区。所以一方面可以得出一个观点，肢体语言根本不具有普遍性，所有理论家对它所承载的意义期望过高。身体及其意义只存在于产生它的文化中。情绪也一样。这是另一个话题。但是对于皮娜的作品，我们又一次可以看到这种不言而喻的矛盾的张力。你也可以看到皮娜作品的开放性。她对认真阅读作品不感兴趣。她更喜欢人们观察和感受，就像她在排练时做的那样。

清青:你同意把《春时节》和《咖啡坊》作为她两个创作阶段的代表作吗？

斯特姆:我不同意。首先，我不得不承认，对一个艺术家的作品进行分类是一个很简单的方法。这并不意味着艺术家个人的艺术成长或发展。其次，我只想把它看作是不同时期艺术家的不同审美观。我更喜欢1978年写的《摸院子》或者1977年写的《蓝胡子》作为她艺术方法转变的代表作，而不是《咖啡穆勒》。有人认为《咖啡磨坊》是这种变化的中间过渡。但我想再次强调，这并不意味着她想摆脱“过去”，扔掉她认为已经过时的东西。

青青:那为什么咖啡穆勒总裁不能继续玩了？

斯塔姆:咖啡研磨机不差的部分原因是因为皮娜自己的表现。自1978年首映以来，她一直在表演梦游者。伴随着普塞尔的歌剧《迪多》和埃涅阿斯的咏叹调《当我埋在土里》，鲍什的这支独舞不仅成为了这部作品最感人的部分，也成为了当代舞蹈史上最感人的场景。看过西班牙电影《告诉她》的观众会记得，影片一开始，两个不知名的主角坐在剧场里看《咖啡穆勒》，感动得哭了。波什伸出双臂，向外张开手掌，仿佛在抵抗一种无形的力量，一次又一次地将她推向墙壁。她的身体总是有摔倒、绊倒或伤害自己的危险。她似乎是一个幽灵，穿着一件长袍，像影子一样无意识地在咖啡馆里徘徊，与一对男女形成鲜明对比。这对男女，互相需要，互相拒绝，处于爱恨莫及的矛盾中。他们似乎在咖啡馆里演了一个故事，一部亲密而暴力的情感剧，完全由他们的关系控制，而皮娜的独舞似乎完全被忽略了。但是，这支舞因为她的存在而刻骨铭心。她的流浪和失忆似乎是生与死的象征。她就在那里，看得见也看不见，近在咫尺，远在天边。

青青:如果用一句话来评价皮娜·鲍什在舞蹈史上的历史地位，你会说什么？

斯特姆:她是当代的经典。

青青:你不仅写作，还参与创作。我们知道“戏剧性”这个词。这种特殊的舞蹈创作身份来自于你。你能介绍一下这个词吗？

Sturm:这个词的意思是导演顾问，或者创意顾问。这是导演和观众之间的一个角色。其作用是帮助导演把握其创作的叙事方向和视觉传达的完整性。有时候导演的初衷会因为灵感的出现而被打乱，所以咨询师需要意识到这一点，经常提醒和避免这种偏差。

行动存在的环境决定了行动的意义

青青:你看过一些中国舞蹈作品，尤其是现代舞作品。感觉怎么样？

斯特姆:我不会把我看到的作品称为现代舞。都是当代作品，因为都发生在今天的中国。当我和年轻的中国导演一起工作时，我会看到他们提出和世界其他地方一样的问题:如何表达他们想说的话？很多人想当然的认为，人会明白自己想表达什么。这是不可能的。每个阶段的工作都是双重翻译的结果。导演把他的想法翻译成作品，但他必须考虑到作品应该被观众阅读。受众阅读也是一个翻译的过程。因此，导演必须建立一套语言代码，使他的想法合理地出现。一个动作本身并没有什么特殊的意义，但是动作存在的语境决定了动作的意义。这恐怕是中国青年导演创作中的一个问题。