德国圣人舞蹈家皮娜-鲍什：我跳舞因为我悲哀

“我跳舞因为我悲哀”是国内的戏剧舞蹈圈子所熟悉的一句皮娜鲍什的名言。皮娜鲍什是德国新表现主义舞蹈大师，是世界现代舞史上里程碑式的人物。她所代表的不仅是“舞蹈剧场”，一种新的身体与剧场关系，而且代表的是现代舞蹈直指人性与社会的一种强大的批判精神。今年9月18日至23日，这位大师级的舞蹈编导率领她的乌伯塔尔舞蹈剧院首次来中国演出，德国方面特别邀请了青年舞评家及编导顾问彼得施达姆来到中国，分别在北京的不同场所举办了皮娜鲍什的讲座和作品放映，以使观众能够对皮娜鲍什有一个清晰深入的认识。

彼得施达姆：德国青年编导顾问和舞评人，目前活跃在德国和奥地利，从事当代舞蹈的写作和创作顾问工作。

王牌对王牌

卿青:您提到了德国舞蹈剧场的来源以及它60年代的再发生。我很好奇除了库特所建立的理论和实践基础之外，什么特殊的文化语境使得舞蹈剧场在60年代的德国复兴，并成为欧洲现代舞的一个中心?

施达姆:德国60年代的社会问题推动了剧场的变革。二战之后的德国当时进入了一个反思时期。社会、大学及学院都在反思:纳粹时期德国的罪责在哪里?自己的父母那个时候都做了些什么?当时德国的情形是人人仿佛都成了政治家，政治话题弥漫在普通人的生活中。而当时人的身体和行为也似乎被赋予了要忘记过去的二战耻辱这一使命。

卿青:具体在舞台上的表现是什么?

施达姆:舞台上出现了对以往戏剧传统的抵抗。代表性的突破是1966年，在法兰克福上演了一部由克劳斯佩曼导演、奥地利作家彼得汉克编剧的作品《辱骂观众》。在这个戏中，演员们不想再表演了，他们拒绝传统戏剧体制所倡导的“假戏真做”的表演方式，打破舞台与观众席原有的默契关系，题材上也开始直面当时德国社会分裂的政治现象，观众被震惊了。在大约十年的摸索中，舞蹈剧场作为一个新的剧场艺术形式逐渐在德国社会以及公共剧院形成。60年代末，舞蹈编导汉斯克瑞斯尼克给年轻的舞者们创作了《天鹅湖公司》、《美式猪》等作品，非常尖锐地抨击即将席卷欧洲的资本主义。汉斯克瑞斯尼克在创作中尝试结合戏剧、舞蹈、动作以及唱歌等手段。当时新的舞台观念是舞者是社会的一分子，不仅要舞蹈，还要将其感知在舞台上表达。舞者应该发出自己的声音，让人们了解他们所认识到的这个国家的过错。他们应该大声说话、记录、传播并推动变革。舞蹈剧场的出现终止了身体的无言状态，使其作为社会的产品开始说话。

卿青:身体的功能和意义此时也发生了转变?

施达姆:身体的政治性在舞台上显现出来，针对被教育、学校以及父母秩序化的社会。身体不再展示芭蕾那样表现所谓快乐和功能性的技术，而是它的社会身份――时而压抑、时而反抗，时而私密总之像语言一样具有了表达性。皮娜鲍什的名言“我感兴趣的是人们为何动而不是怎样动”成为了一条普遍的美学原则。舞台上的身体开始说话，大声地说话。这种新的剧场舞蹈形式受到城市和政府的支持，得以在正式剧院里演出。最早进入剧院体制内演出这种舞蹈剧场的编导是西荷伯纳。1973年，皮娜鲍什被任命为乌伯塔尔舞团的编导。在最初的几年里，她的舞蹈曾遭到了当时只希望看芭蕾的观众的谩骂和攻击。后来，她成为了德国舞蹈的圣人。

她没有丢掉反思精神

卿青:皮娜鲍什的舞蹈剧场与作为舞蹈剧场始作俑者库特约斯那一代人，除了在观念上有所承接之外，在身体表达方式上还有没有关系?

施达姆:她在福克旺舞蹈学校毕业之后，于1959年得到奖学金去了美国纽约朱利亚德学校，学习美国现代舞。当时指导福克旺舞蹈学校并担任主要教师的库特约斯请求她回来加入学校的舞团。那是1962年，如果你看到她当年在福克旺学校的表演，你会发现她的动作风格还是受到她老师的极大影响。比如她特别强调手臂的动作以及经常使用具有某种特定身体意义、想法以及某种强烈力量状态的姿势。后来，她担任了福克旺学校舞蹈系的指导，接替了库特的工作。

卿青:应该说皮娜鲍什也是非常幸运的一位，她有机会在60年代美国现代舞最革命的时期到了美国学舞，她跟随了许多大师?

施达姆:是的，她在美国跟随当时的约瑟林蒙、安东尼图德，阿尔福雷德科维诺、路易霍斯特等人学习，也与保罗泰勒一起工作过。但更重要的是，她没有丢掉身上的德国文化背景及那个年代强大的反思精神。这是德国与美国现代舞不同的原因，也是她被称为新表现主义大师的原因。

卿青:具体到她的创作，您提到过皮娜的创作有两个阶段，一个是现代舞阶段，另一个是舞蹈剧场阶段，可以具体解释一下吗?

施达姆:在她担任乌伯塔尔舞团艺术指导和编导的经历中，人们可以分辨出她的两种风格。《春之季》在我眼里是现代舞的经典作品，使用斯特拉文斯基的音乐，呈现着完美的音乐性和时间感。而《接触院子》或者《蓝胡子》，不仅是现代舞蹈风格的作品，同时也是被戏剧性结构了的作品。据我所知，在创作《接触院子》时，她引入了新的方法，在排练的开始，她会对舞者提问，比如:你所理解的爱是什么?你为什么感到骄傲?舞者会回答这些问题，并用动作来表达，而她只坐在那里观察。她的善于观察和挑选动作是出了名的。她几乎不示范任何动作，她只是坐在那里，抽着烟，看着、同时在小笔记本上记录，思考。这是她个人开始新的剧场美学――舞蹈剧场的一个具体转变。

卿青:她的转变具体在作品中有什么呈现呢?

施达姆:在她的某些作品中，可以看到人们一边亲热地抚摸彼此的面颊，一边却听着悲伤的音乐;或者一边是愉快的音乐，一边却是一对夫妻在互相厮打。没有纯粹的东西，每件事情都有两面，不能调和，简单的情感不复存在。你可以说她掺杂了无法掺杂的东西，并置的动作，手势、音乐，一幕中平行的场景，取消某一具体的意义而偏好在同一时间使各种行为及意义发生。具体的例子比如作品《康乃馨》中，一个医生在舞台上随着格什温的一首歌做着手语。歌词唱到“有一天我爱的人他会来到我的身旁”，舞者使用着在一次美洲之旅中从盲人那里学来的手语动作，其身体是没有表情的。无论歌词怎么表达对爱的渴望，对这种情感的手势翻译却很难让人理解，身体似乎丝毫也没有受到爱的感染。谁在这里说话?身体?音乐还是舞者?手语翻译的动作处于一个外在于身体的语言系统。这个系统的意义仅属于美洲那个理解这个语言编码的地区。因此一方面我们可以引申出一个观点:身体语言根本不是世界性的，所有理论家对它所负载的意义都期望过高。身体及其含义只存在于产生它的文化。情感也同样。这是另外一个话题。但对皮娜的作品而言，又一次让我们看到了这种同时发生的不言而喻的矛盾的张力。你也可以看到皮娜作品的开放性。她不会对细读作品感兴趣，她更喜欢人们去观察和感受，像她自己在排练时所做的那样。

卿青:如果将《春之季》和《咖啡穆勒》视为您所说的她两个创作阶段的代表作，你同意吗?

施达姆:我不同意。首先，我得承认对一个艺术家的作品提出这种分类是一种讨巧的作法。这样说并不意味着一个艺术家个人艺术上的成长或发展。其次，我只愿意把它看作是艺术家不同时期的不同美学观点。我更愿意将1978年的作品《接触院子》或者1977年创作的《蓝胡子》作为她艺术方法变化的代表作，而不是《咖啡穆勒》。有人认为《咖啡穆勒》是这种变化的中间过渡。但我要再强调一遍，这不意味着她想摆脱“过去”，将她认为过时的东西丢掉。

卿青:那为什么《咖啡穆勒》会长演不衰呢?

施达姆:《咖啡穆勒》长演不衰的原因部分是因为皮娜本人的出演。她从1978年的首演起就一直演出其中的梦游者。在普塞尔的歌剧《狄多和伊尼阿斯》的咏叹调《当我埋身大地》的伴奏下，鲍什的这段独舞不仅成了这个作品最动人的部分，也成了当代舞蹈史上最感人的一幕。看过西班牙电影《对她说》的观众都会记得影片开始两个互不相识的主角坐在剧院里看《咖啡穆勒》被感动哭了的镜头。鲍什伸出双臂，手掌向外打开，似乎在抵抗一种看不见的力量，这种力量一次又一次地将她推撞到墙上。她的身体总是处于一种要摔倒、绊倒或者伤着自己的危险当中。她似乎是一个幽灵，穿着长长的睡袍，无意识地脆弱地影子一样地游荡在咖啡馆里，与一对男女形成对照。这对男女，互相需要又互相拒绝，处于爱、恨和冷漠的矛盾中，他们在咖啡馆里仿佛演绎着一幕故事，一幕亲近而暴力的情感戏剧，这段戏完全由两人的关系所控制，皮娜的独舞仿佛完全不被注意。然而，这段舞却因为她的存在让人难以忘却，她的飘忽、她的失忆，似乎成了一个活着的死亡的象征。她在那里，可见又不可见，既靠近又遥远。

卿青:如果用一句话来评价皮娜鲍什在舞蹈史上的历史地位，您会怎样说?

施达姆:她是一位当代的经典。

卿青:你本人不光写作，同时也参与创作，我们知道dramaturge这个词，这种特殊的舞蹈创作身份是从你这里来的，可以介绍一下词吗?

施达姆:这个词的意思是编导顾问，也可叫做创作顾问。这是一个介于编导和观众之间的角色。其作用是帮助编导把握其创作的叙事方向完整性和视觉传达的完整性。有时，编导在创作中因为灵感的涌现会干扰其创作初衷，顾问就需要意识到这些并经常提醒和避免这种偏差的发生。

动作存在的语境成就了动作的意义

卿青:你曾经看过一些中国的舞蹈作品，尤其是现代舞作品，您有怎样的感受?

施达姆:我不会将我看到的作品称为现代舞，他们都是当代作品，因为他们都发生在当下的中国。当我和年轻的中国编导一起工作的时候，我会看到他们问着和世界上其他地方同样的问题:如何表达想要说的东西?很多人都想当然地认为他们想表达的东西人们一定都会理解。这是不可能的。每一个舞台作品都是双重翻译的结果。编导将自己的想法翻译成作品，但他必须考虑到该作品要被观众来读解。观众的读解也是一个翻译的过程。因此，编导必须建立一套使自己想法合理呈现的语言符码。某个动作本身并没有特别的意义，是动作存在的语境成就了动作的意义。这恐怕是我感到的中国青年编导在创作上的问题。