摘金奇缘 《摘金奇缘》：亚洲富豪故事成北美爆款，为何中国观众不买账？

最近上映的院线电影中，《采金》的画风大相径庭。这部“全亚洲阵容”的电影今年8月在北美上映时，连续三次获得票房冠军，成为名副其实的北美爆炸。但是直到现在，当它登陆国内影院的时候，并没有出现同样火爆的反应。为什么中国观众不买这部聚焦亚洲生活的电影？

《摘金》(又名《疯狂的亚洲富翁》)连续三周占据北美票房榜首，美国票房累计超过1亿美元。

也许我们可以把这个在美国引起轰动的《疯狂的亚洲富人》(2018)作为一个可以看做豹子的文本。有人看到其“看似黄皮，实则白心”的故事设计，甚至讨论这个“左唐宗鸡”是否只是西方白人社会的一颗烟雾弹。尽管它有一个完全亚洲的拍摄背景、演员形象和许多元素，但当我们作为在中国大陆长大和生活的观众观看这个显然是由亚裔美国人为白人拍摄的亚洲故事时，我们从中看到的一定是鲜明的跨文化和跨种族特征。

这些亚裔导演和演员在《摘金演义》中表现出来的也是一种掺杂着两重性的东西:他们与“母国”相连，而“母国”是根源，当他们在完全不同的地域和文化中成长时，与这个“母国”就有了“他者”的距离。通过这种由不同历史背景塑造的“两只眼睛”来看现代中国社会，这部电影一方面在美国爆炸，另一方面导致它在中国遭遇冷遇。

作者|重木

本土文化如何影响亚洲人？

“缺席的父亲”与表面上的女性

影片中有一个值得注意的现象，就是三大家族中，两大主导家族的父亲缺席。女主角朱瑞秋的父亲去世(后来我们知道故事不是这样，但“父亲”一直没有出现)，男主角尼克的父亲因为生意原因缺席了整部电影。第三个家庭，高先生，瑞秋朋友的父亲，是一个不起眼的喜剧角色。这种看似无意的故事设计背后，并没有看起来那么简单，因为“缺席的父亲”几乎是中国近代史上最大的象征和隐喻(再扩展一下，是近代所有亚洲国家类似的历史)。

《采金》剧照，图为一男一母，一男一女。影片讲述了一个典型的灰姑娘嫁入豪门的浪漫喜剧故事:新加坡有钱人和中国移民女孩跨越阶级和文化差异，最终结婚。

学者许子东在他的《许子东现代文学教程》中多次提到，几乎所有的五四先贤(甚至更早)都是在父辈不在的家庭中成长起来的。这些父亲要么因病或其他原因早逝，要么因为抽大烟、犯罪、体弱多病而无力养家。所以这些男性知识分子大多是被他们强悍的母亲抚养长大的，比如胡适、鲁迅、周作人的兄弟、老舍等等。这也许只是一个巧合，但当这个巧合与清末中国不堪忍受的历史发生碰撞时，就变得有意义了:伴随着这个巧合而衰落消亡的，是整个清帝国。在这里，我们发现最古老的隐喻又浮出水面，那就是父、家、国的密切关系:当他们在周代儒家和后世的共同设计下成为一个荣辱与共的共同体时，晚清“忽拉如府”的局面就成了必然的趋势。在鲁迅和周作人回忆成长的周公馆的文章里，难道没有看到一个传统中国家庭的没落和死亡吗？带着死亡的新生活，是年轻人对父亲，对家庭，对帝国的厌倦和反抗。在这种背景下，女性尤其是母亲的想象从历史的表面浮现出来，成为现代中国自我建构的重要思想资源和形象。

许子东现代文学课程

作者:许子东

版本:民国|上海三联书店2018年6月

在李安早期的“父亲三部曲”(《推手》、《婚宴》、《饮食男女》)中，充满悲凉与尴尬的是“父亲的退场”的过程。影片中，父亲的退出几乎是历史的必然，他们的过去已经过去，曾经赋予他们家园力量的制度已经彻底崩塌。这种“退出”是必然的，无论是在他们成长的土地上，还是在异乡。当李安将这些故事搬到完全陌生的美国环境中时，逐渐融入新国家和社会的孩子们也无形中“逼迫”父亲离开。这整个过程是近代中国转型的延续，中国必须思考变革，发展新文化和国家建设。革命总是从“弑父”开始，五四一代的年轻人面对的是那些被视为僵化、腐朽、陈腐的父亲、家庭甚至国家。

《推手》剧照，《父亲三部曲》之一。

这是《父亲不在》故事中中国人的主要背景。作为一名华裔导演，朱浩伟(母亲来自台湾省，父亲来自香港)从这一系列的想象中轻松自然地调动了这些资源。

著名社会学家卢慧欣在台湾省实地考察的基础上，撰写了专著《子宫家庭与妇女社区》，其中她提出了一个概念，称为子宫家庭，主要是指在男权社会中，母亲通过生育孩子对母亲的奉献产生认同感，出现了“妇女社会”。在坚硬的男权社会和家庭中，这种被称为“子宫家庭”的社会组织往往是隐秘的、不可言说的，它主要在家庭的女性成员之间行动，如婆婆、母女等。

剧中男主母，被塑造成“母亲受孩子重视”的典型形象。由杨紫琼扮演，他放弃了在剑桥的学业和职业发展，帮助丈夫管理家庭。

如果从这个角度来看《采金》中的杨家连瑞秋母女一家，可以说是一个“子宫家庭”。在这里，男性作为家族——以及“子宫家族”组织中下一代的继承者，成为组织中的核心人物。“子宫家庭”通过“母亲受到孩子的重视”维持并获得一定的权力，而家庭也需要男性继承人的延续。这里我们可以看到“子宫家族”的局限性，即在一定程度上与(男性)家族有着相似的目的，都要从下一代男性统治者那里获得红利。

而这种东方风格的“传统”模式下意识地延续在影片中。

西方视野中的学科与重建

强壮的男人，个人战胜群体

《采金》中女性几乎是男性的两倍。值得探讨的是，当这些在西方接受过教育、成长、工作的亚洲男女回到或被安置在中国家庭和国家时，他们在性别形象背后表现出来的不仅仅是现代传统中退化的东方气质，而是一种全新的西方性别气质。

男主角尼克和他们的好朋友科林·邱有着相似的男性气质，即长相高大，五官立体，帅气，穿着得体(经常穿西装)，妩媚性感，性格直爽开朗。这种男性形象在这种类型和各种类型的西方电影中随处可见。可以说是西方(电影中的美国)非常主流的男性形象。形成鲜明对比的是，尼克的表兄弟们，他们的外貌不符合西方的主流男性形象，穿着花哨，举止放荡。如果在这里加入民族文化元素，我们会发现亚裔美国人以其不同的男性气质被赋予了不同的“形象”，甚至在这里粗略划分了东西方古老而新颖的二元对立。

在尼克和瑞秋的对抗中，镜头往往聚焦在尼克的身上，尼克的体型是典型的西方审美。

美籍亚裔学者Yen Le Espiritu在他的文章《并非所有男人生来平等:美国历史上的亚裔男性》中指出，亚裔男性气质具有很强的种族色彩，“他们在历史上常被描述为性无能或性生活过多”。埃斯皮里图研究了二战前后的亚裔美国男性，在尼克和科林这样的一代亚裔美国人中，美国主流男性气概已经融入到他们的身体和观念中，成为这种意识形态产生和巩固的一部分。这正是电影导演以一种微妙的方式赋予男主角的性别气质。与此同时，导演不可避免地陷入了传统的二元对立，再次将亚洲男性的另一部分设计为“女性化”，继承了现代西方影视作品中对他们的一贯扭曲——从形象阴郁的傅满洲，到聪明睿智但迂腐的陈查理(傅满洲是英国小说家萨克斯·罗默的傅满洲系列小说中的一个虚构人物。《陈查理》是美国小说家厄尔·比格斯创作的一部虚构的中国侦探小说。这两个是西方流行文化中最著名的两个亚洲人物。

焦平面多次徘徊在剧中几个男性角色的肌体上。劳拉·马尔维在他的著名论文《视觉愉悦与叙事电影》中指出，摄影镜头的凝视与亲镜性有关，这是一种男性气质，而屏幕上的图像状态是被观看甚至色情化的，这是“女性的”。在《摘金》的多个镜头中，效果截然相反，即镜头的偷窥不仅没有“女性化”那些强壮的男性身体，反而加强了它的性感和性诱惑力(电影中以下情节都是关于与女性发生性关系的)。如何理解这里的凝视？

劳拉·穆尔维:视觉愉悦和叙事电影

作者:劳拉·穆尔维/瑞秋·罗斯

版本:柯宁图书2016年7月

在我看来，这里体现的是对自我性别气质和身份的观察和确认。这是一位亚裔美国男性导演的镜头，显示了上面指出的“西化”亚裔男性的主流男性气质。美国著名男性学者迈克尔·s·奇美尔认为，这是男性屈从于主流气质，即在其他男性的注视下成为主流(西式)男性群体成员不可或缺的过程。

在女性方面，男人的主子和妹妹阿斯特丽德的故事，与现代中国的女性解放有着潜在的共鸣:她从羁绊的家庭(父亲和丈夫的家)中挣脱出来，走出闺房成为独立的女性。这个过程是在西方思想的影响下，在近代中国产生的。更重要的是，这也是女主角雷切尔的形象——她是“美国人”和“美国人”，影片中的人物不断指出这一点。导演对女性角色的设计和他对男性角色的看法有一个非常相似的逻辑:值得称道的是它是一个美国独立的现代女性和一个小家庭；然而，具有传统气息的大家庭中的女性，一定还在遭受着“家”的束缚，成为僵化而不朽的东方旧思想的残余。

在代表着完全不同的国家、家庭、婚姻、女性观念的女主(瑞秋)和男主母(埃莉诺)的对抗中，瑞秋最终胜出。暗示的几乎是现代中国的命运:在强大的西风之下，古老落后的东方重生。虽然导演没有表现出这种赤裸裸，但个人战胜了家庭，这不就是鼓吹西方科学民主的“五四”神话吗？

双重想象和束缚

为什么亚洲观众不买？

这种分裂和重叠再次反映了复杂性。作为一名亚裔美国导演，他的双重身份以及由此产生和构建的想象力，在不同的视角和文化之间产生了复杂的动力。一方面，他以强烈的传统西方视角想象东方(新加坡和中国)；另一方面，他似乎从父母那里获得了一些回忆，梳理了中国近代史上自我建构和定义的诸多要素。

这些年轻的亚洲电影人借用了这种双重建构，于是影片中的女性长辈(尼克的祖母、母亲埃莉诺等七大姑八大姨)就成了中国传统女性最典型、最老生常谈的形象:严肃、不苟言笑、把孩子捧在手里、束缚在家庭里、把全家人的利益放在第一位、毫不妥协地抵制任何威胁……这难道不是传统男权家庭的变形吗？尼克的奶奶就像《红楼梦》里的贾母一样。她掌握着整个家庭的方向，一直对儿媳妇的能力不满和质疑。所以，这些女人只是一脸男权。性别影响在这里似乎降低到了最低的程度，面对来自西方的女性，东方女性和她们的家庭之间发生了一种“他者”的建构，即她们对美国个人主义的想象是自私的，与她们的责任感疏离的。我们不熟悉这个指控吗？它在近代中国对西方自由主义和个人主义的批判中层出不穷，最终构建了东方集体主义和西方个人主义的对立。

《采金》中的女性核心，一家之主奶奶的形象。

当西方把自己当成一个先进、文明、优越的主体来观看被强行侵略的中国(以及整个亚洲国家)时，性别永远是最富有、道德上最屈辱的工具，于是被侵略的亚洲国家被贬为女性，西方白人戴着长枪大炮(男性阴茎的比喻)成为无可争议的男性化身。由于这种性别化，亚洲的大多数男性普遍女性化(从西方的角度来看)。电影中，东方风格的《妇女之家》中有一个有趣的、看似不和谐的片段，那就是奥利弗作为一个同志，毫无阻碍地被接纳，后者毫无掩饰地展现了自己。所以让我们怀疑这个看似保守的家庭是否真的是这样。另一方面，也可能再次验证了我们的分析，即现代西方东方国家的女性化建构使其能够把被认为“女性化”的同志毫无冲突地放到传统西方，因为象征传统男性权威的父亲已经缺席。在西方同性恋群体权益有所进步的时刻，东方同性恋者的想象依然陈旧，与现代东方的女性化想象形成新的合流。当我们认为这种同性恋形象隐含着一种开放的心态时，其背后被遮蔽的依然是西方/东方的固执想象。

剧中的同性恋角色，奥利弗

这是一种以种族为中心的运作模式，即不再把外来文化贬为相对低人一等的东西，而是对“他者”使用积极的、尊重的话语，并加以欣赏。但即便如此，它仍然以一种更加复杂和令人不安的方式呈现。如今，开始被西方称赞的“东方”深深植根于前者缺乏内省的观点，长期以来在文化上被定型。

在《摘金》中，我们看到的是一种混杂的状态，导致这种结果的原因是创作者仍然把中国看作他者，产生了一系列的话语。其中构建的截然不同的二元对立就像是上个世纪好莱坞最典型的手段。西方人一方面对新富的亚洲人进行想象和好奇，另一方面发现这些肤色不同的“别人”其实和自己有着相同的意识形态，这让他们能够安全而亲密地与他们产生共鸣。它与《了不起的盖茨比》和《华尔街之狼》等电影的相似性再次强化了这一观点，即美国式的“梦想”。

正是在这里，以“全亚洲阵容”为宣传噱头的电影《摘金》，在西方空之前获得了热烈的欢迎、赞赏和票房成绩。但对于中国观众来说，他们一直被视为近代史上的“他者”，这种熟悉的形象和故事激活了更复杂的历史记忆。中国人曾经是西方强势目光的接受者，他们塑造和构建的形象往往带有强烈的屈辱痕迹，我们希望摒弃。然而，我们对亚洲移民在美国遇到的问题和困难一无所知。在这种双重情感下，有一种对别人想象的厌恶，一种强烈的隔阂——这可能就是《摘金演义》在中国冷门的原因。

这种双重困境和束缚，在现代西方对中国的想象中是难以描述的。当体现在这部“外黄内白”的片子里，它们就变成了一种大杂烩般的暧昧。在我们阅读和观看电影的记忆中，似乎没有任何一部作品能够恰当地处理这些复杂性——这可能是我们可以期待和培养的方向。

本文为独家原创内容。作者:重木；编辑:走路。校对:翟永军。未经新京报书面授权，不得转载。请转发给你的朋友圈。

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