王怀庆王怀庆：以视觉感受人间万籁

王怀庆，原名王怀。出生在北京。擅长油画。中央军委总政治部歌舞团。1969年毕业于中央工艺美术学院，获学士学位，1981年获硕士学位。1987 -1988年美国OCU大学访问学者。现为北京画院一级画师，中国美术家协会会员，中国油画学会理事。

在当代中国画坛，王怀庆是一位中年画家，已经进入成熟期。早在

20世纪70年代，他以准确生动的造型和流畅清新的插图而闻名。1980年以八幅油画参加当代艺术展，作品《伯乐》、《第一场雪》等流传一时，成为著名的油画家。之后创作了《秋玉米》、《黄河水》、《波》等以北方农村生活为题材的作品。1985年赴黄山参加全国油画艺术研讨会，后赴绍兴写生。江南的白墙黑瓦，梁架结构的古建筑，空独特的文化氛围，深深激活了他的艺术精神，从房屋到家具一点点扩展，以黑白为母语，以木结构为母题，创造了一系列具有“建设性力量”的杰作，标志着他的艺术成熟和成功。

作为一名中国油画家，他面对的不仅是一个巨大的“西方”，更是一个巨大的“传统”。王怀庆的选择表明，他已经在这两只看不见的大象面前准确地找到了自己的“突破点”。这个切入点就是“结构”。传统的木质建筑和家具给了他无尽的灵感和启发。从那些坚硬扭曲的树林，从那些穿越强力插入的榫卯结构中，他感受到了支撑一个民族的古老文化精神的存在，而这种文化精神通过这些横梁和立柱直接转化为一种“视觉力量”，构成了一种理想的表达对象。在西方近代，“结构”是一个普遍关注的对象。从自然科学中的“结构主义”，到哲学中的“结构主义”，再到艺术中的“建构主义”，我们都是从结构的角度认识事物，注重事物的结构关系而不是个体的成分，把结构放在决定性的位置。王怀庆以木屋和家具为表现对象，甚至以展示结构本身为主题，不仅为当地画家找到了新的语言和现代表达方式，也为现代画家找到了生存的“地域语境”和“文化基础”。在美国考察两年后，王怀庆依然没有改变初衷，这证明他的选择是正确的。

王怀庆的艺术不仅体现在主题选择的恰当性和灵活性上，还体现在纯粹的风格和品味上。就风格而言，他的艺术接近现代西方，但就品味而言，纯粹是东方的。他的作品既不像弗兰茨·克莱恩的拳打脚踢那样暴露而有声，也不像索拉吉的伟大工业文明那样冷酷而刻板。他以类似水墨画效果的灰色调调解黑白对抗，以类似破壁的质感唤起温暖的情调和人文内涵。他的作品深沉而含蓄，带有一种宁静的“宁静”，平和与优雅之间充满了一种内在的张力。他的作品有水墨画的趣味，但他从不用油画工具模仿水墨画效果。相反，他刻意排除了自己粗黑线的“书写”效果，用接近西方硬边画派或民间剪纸技法的方法对待那些木刻题材，既让它们有了硬度、密度、切割感，又在形式趣味上与宣纸上的无常墨线拉开了距离。

王怀庆在画素描时随意发泄情绪，但在画手稿时，他尽最大努力冷却、固化、塑造和阻挡流淌着情绪的线条，没有泛滥的可能性和延伸的空间。因此，理性精神是永恒的，但它不同于蒙德里安的绝对规范。可以说，王怀庆的线条没有一条是绝对规则，也没有一条是绝对平行或垂直的，因为他的理性精神是建立在感性状态的基础上的，是对感觉的自由性和随机性的有限修正。

从哲学的角度看，王怀庆走的是一条“极其光明和温和”的道路:他在平面处理上看到空之间的深度，在具体表现上看到抽象的精神，在感性幻象上看到理性的原则，在西方表现手法上看到东方的文化内涵。从体裁的角度来看，王怀庆走的是结构主义道路。从最初的《故乡》和《三潭映月》，到后来的《白墙四树》《裂黑》《大明风》，乃至解构主义的《开合》，“结构”一直是画面的中心和主导因素。虽然主题从房子演变到家具，是画面的主角，但作为画面主角的“结构”是一脉相承的

事实上，王怀庆对“结构”的兴趣已经出现在他的名著《伯乐》中。在这幅作品中，近乎垂直的人头被镶嵌在横跨画面上部的长方形黑块中，形成一个具有“榫卯”含义的横立结构。正是因为画家对结构的特殊兴趣，他在绍兴古民居中有了如此多的发现，这表明他将定位于结构主义的探索中。而这种带有东方色彩的“结构主义”有其深厚的文化渊源和历史背景。中国传统讲究结构，比如建筑之间的布局空，绘画的设定，书法的取景，篆刻的分割，甚至民间剪纸的平面雕刻空....在王怀庆的作品中，这些传统因素经历了创造性和现代性的转变，构成了他自己风格的主要组成部分。

从师生关系的角度来看，王怀庆坚守着与他的老师吴冠中直接相关的两个基本要素，即“结构”和“黑白”。早在五六十年代，吴冠中就从江南水乡的白墙黑瓦中感受到一种质朴之美和结构之美，并一次次的表达出来，直到白墙黑瓦这种朴素的街区结构成为吴冠中表达江财的独特语言，近几年，他更进一步将这种街区结构发展到纯粹的抽象领域。对吴冠中影响最大的两位老师也是重结构的代表。潘天寿非常注重画面的框架和整体视觉效果，注重视觉体验本身对灵魂的冲击。为此，他经常将全景构图拉成特写、局部甚至“特写”，逐渐接近观者的心理。他的画有很强的结构感和铸造感。他有意识地从老子的“知白守黑”走向类似西方近代的平面分割。“我的墨水是黑色的，但我的眼睛是白色的。”这种占据空之间的欲望，和马蒂斯认为作为“消极形式”的背景比作为“积极形式”的对象更重要的想法是完全一样的。其实马蒂斯的平面构成意识来自东方。而潘天寿则从传统的立旧、开架、收架的潮流中走出了一条接近现代构图的道路，他的“大文章”是坚持结构的文章。同样，林风眠也是注重结构的典范。与潘不同，他将西方现代构图观念直接引入中国水墨画，从根本上改变了中国传统水墨画的画面格局。他的静物，以浓重的色彩结束，是一部构图意味浓厚的作品。林风眠惊奇地发现，西方现代艺术成就的是中国传统艺术的未竟事业，这种深刻的内在联系使他在“西方现代性”的新“生长点”上找到了中西艺术的“对接”，从而确立了自己的艺术定位。

不难看出，王怀庆在窥探了这种深刻的内在联系之后完成了他的工作

“现代建筑”。从潘天寿、林风眠到吴冠中，再到王怀庆，这条结构主义道路越来越清晰。如果说这三位前辈可以称得上是东方结构主义的先驱，那么王怀庆的功绩就是以一种不寻常的、接近极端的方式完成了这一发展。色彩是油画的优势。不需要色彩，只需要黑白就可以获得与传统审美意识相关的简单效果。纯黑和纯白更容易表达艺术家强烈的感情。正如Soulage所说，“手段越有限，表现越强”。他张力很强的作品都是单一色彩完成的。战后活跃的美国抽象表现主义画家克莱因也是用单一的黑色在画布上画出一幅又一幅类似中国画的画面，并以其强烈的黑白对比和建筑结构走在了前列。虽然他的作品被认为受到了中国书法的影响，具有东方的“纸墨味”，但它们仍然体现了一种“美国精神”，这种精神与含蓄的东方艺术完全不同。正如王怀庆使用西方的工具和材料一样，他的作品表现的完全是东方的味道、东方的气质、东方的情调甚至东方的“风度”，因为他是一个在东方文化环境中长大的本土画家，既有世界的眼光，又有东方的本色。