【造梦江湖】30年相爱相杀，“大侠”与“老怪”有了彼此才是江湖

不久前，一代文学大使金庸去世，作为武侠电影的代价，直接改编金庸作品的徐克也发表了题为《人面桃花江湖志，飞雪连日茫然》的文章。

”的悼念短诗。字句间溢满沉痛与悲戚。

这两人一位内敛沉稳，一位天马行空、不拘一格，“侠客”与“老怪”之间的故事，恐怕比书中、电影中还要精彩。

而说到他们之间最早的渊源，还得追溯到1990年起陆续问世的《笑傲江湖三部曲》。

在此期间，《笑傲江湖》的原著被担当编剧的徐克改得面目全非，但这并不影响该片成为最好的金庸武侠电影之一。第二部邀来林青霞女扮男装饰演东方不败，更是掀起了一股女扮男装的风潮。

不过金庸本人却直言不讳对徐克版《笑傲江湖》的厌恶：“他后来还要买我的小说拍电影，我说朋友还是做，但是小说不卖给你了，合作的事情不做了。”

然而，继1994年的《东邪西毒》之后，首次即将被搬上大荧幕的金庸作品——《神雕侠侣三部曲》也依然是由徐克操刀。

人生如此，浮生如斯，即便我们再也没有机会得知金庸先生对于《神雕侠侣三部曲》的喜恶，但这也不妨碍两位在文字和影像世界里造梦的大师带给我们的感动和久久回味。

因此，回顾老爷去年这个时候上映的电影《奇门遁甲》，芭姐特邀作者杜昌博对话监制徐克，与大家一起回味徐老怪的造梦江湖。

编者按语：多年之前，徐克就是香港武侠电影的旗帜和标签，引领了华语电影数年。近年来，他的电影中出现了很多魔幻、奇幻的元素，观众开始对他有了一种熟悉的陌生感。资深拥趸们戏虐地叫他“徐老怪”，同行从业者尊称他“徐老爷”，其实他有他的“江湖”！

杜昌博：今年的6月份，互联网上有一个网友投票，《奇门遁甲》被列为“2017年观众最期待的奇幻片”，大家很期待您和八爷（袁和平）的合作会给大家怎样的一个惊喜。我也很好奇，一个宗师级的动作电影导演和一个“华人第一武指”在一起是如何合作的？比如说在项目开发的前期、拍摄现场，还有后期制作中工作是什么样的分配方式？

徐克：其实我一直都觉得创作人的合作是没有一个很具体的形式的，因为每个人的性格跟他的习惯不一样，所以有些人擅长做某种东西，在某个方面来讲，他很需要一个意见给他，去理解他作品里面很特别又很重要的一些处理方式和故事的手法等等。我跟袁（和平）导其实是好久的朋友了，也是一个合作好久的同行。我看他的电影，对他有很多期待跟欣赏的地方，那我一直都很想保持他最有特点、最有魅力的地方，然后再去发展一些跟过去不太一样的新想法。这个其实有点矛盾，就是说你既要新又要保持原来的好东西，那可能里面有些东西是不能够保留的，可能有些东西是不同的，甚至是完全相反的。我们在合作中，大家有一些好的想法都是在不断地翻来翻去琢磨，有点像像套招的样子。一个招数怎么打可以把它打的好看，要现场试一下，大家看这个效果怎么样，所以相当灵活，一般性来讲，我跟袁导的合作都是我来先有个想法，因为《奇门遁甲》本来就是他原来很久以前的拍过的电影题材，我有个想法是要不要把原来的再去发展还是我们在新的方面去发展一些让我们自己觉得没有见过的一些东西。那开始的时候我们是朝着传统的方式去想，就是说我们去想一些我们的杂耍、一些所谓江湖上的一些手法。后来，再发展下来就觉得好像这个东西还算料得到，我们料得到会是什么样子，所以一个大步就跨过去，说好，我们就把这个想法反转过来，看到底可以去到一个什么很极端的地步。所以其实我们还是在不断的翻来翻去的变，我相信如果如果再继续拍下去，我们还是会再变的。

杜昌博：您过去自己做过编剧，您是一位自己有编剧能力的导演，那么您和您的编剧日常是一种什么样的合作关系？

徐克：很痛苦，他们很痛苦我也很痛苦。如果说你去创作一个自己熟悉的题材，我自己试过三天就写出剧本了。是因为熟悉那个题材，很快就想到这个人物应该怎么繁衍，很快就知道剧情发展下去的模样，很顺的样子。可是，这样出来的剧本我会觉得有些地方满足感不够，是因为它太顺了，它顺着那个所谓的系列、那个故事跟人物的发展，我们在里面找不到让人惊艳和震撼一点的设计。每个剧本本身都有一个过程，比如说现在有一个想法，基本想法，然后进一步我们去把这个故事的一些人物、一些关键性的戏剧性的点去渗透，去挖掘、去思考、讨论，然后我们也过滤一下自己，去想整个过程里我们自己的感觉够不够。经过这个阶段，把这个强化了的情节、强化了的人物后拼在一起，再看的时候可能还会觉得有些地方仍然缺乏信息，也许可以再铺垫一些更好的细节。那这时就还要再来一次，这样弄来弄去，最后要折腾多少遍我就不知道了，反正编剧每次见到我都有点很怕和担心（笑）。最后停留在一个阶段去执行拍摄的时候，拍摄回来我们再翻看素材时编剧还要去再创作。

《青蛇》（1993）

以前有些编剧是写了剧本你去拍吧，我就不理了，可我的观点是你写完剧本谁也不知道这个剧本拍出来会是什么样子，可能在创作来讲，在那个阶段写好的东西之后可能在某个状态把它赋予人跟真实性的话，它可以有个空间去更深的挖掘。我都希望编剧能够在现场跟我们一起拍摄，这样的话他会看到很多可能性。当然也许绝世高手写了就可以拍，可是这样的绝世高手我还基本没遇上过。我记得很久以前，我入行大概一段时间之后，编剧见到我都很怕，觉得我是在有意地去虐待他们，觉得他们这行太舒服拿着笔来写就能赚钱太容易。我们做电影的就跟农民一样到郊外去晒太阳，去淋雨，做一些很劳力的东西和事情。我喜欢写剧本，主要是写剧本比拍片容易啊。我常常在屋子里面兜圈，兜来兜去，就是在想把思维运动起来。写的时候你会很享受那种很怪诞的可能性，高兴是因为这个东西没见过，你写出来的也许在银幕上观众会有某种程度的不习惯,那个印象很深刻,我还挺喜欢这种感觉的。

《黄飞鸿》（1991）

杜昌博：有一些导演可能觉得他自己的动作戏的经验不足，找编剧写的时候，他可能会找两个编剧一起写，一个编剧写文戏，一个编剧写武戏。你用过这种方式吗？

徐克：我好像从没有让他们分开写过，因为我们是很多人在一起，几个人在一起谈一起写的，那基本上我认为武戏其实就是文戏的一部分，我们说动作吧，动作是情绪，人物的变化，人物的动态行为就是动作的基本定义。那比如说感情也有动作，即所谓那种能量存在，我在设计剧本的时候常常会跟编剧们说，这个能量会是什么样的能量，是这个人到这阶段情绪的力量程度，我们应该怎么去设计它。那这种情况之下，无论他是在打斗或者是他在思考，他是没有分裂过的，他是一个整体的东西。我记得在很久以前在我在电视台工作时，就确实是有这么一回事，文戏的导演跟动作戏的导演，那我常常觉得这种方式出来动作戏和那个文戏的风格经常不一样，表现方法不一样，重点也放的不一样，镜头的摆法跟构图出来的感觉也不太一样。应该把他们很有生命的结合在一起，有机性的把他变成一种整体的感觉，所以这个文戏导演、动作导演其实基本上应该是合为一体。因为我们需要观众看到或者我们自己需要看到这个人物在这一块做什么，做什么的时候那个动作设计当然是动作导演的设计，可这个动作设计下来的话，也是依据剧情的风格进行设定的。我常常讲一个话说，如果你去改编一个作者的小说，每个小说本身它有一个自己表现自己的世界的方法，但我们会看到动作片把所有的动作都变成差不多一样的，他们是统一的，无论谁，哪一个作者或者是哪一个时代，玄幻也好、武侠也好，它有时候会变成完全相同的东西，那我觉得这不是好事，每个世界里面有它的特点，有它的一个分寸所在，而不能够说是每一个人如果一翻腾起来都这样子，翻腾起来就是翻跟斗跟吊威亚，我觉得需要有分别。我觉得动作方面需要心思去想这个剧本里面的、故事里面的事件应该有什么样的视觉效果，再去设计它的动作。所以我到现在来讲，还是在努力克服这一点，怎么样可以让所有东西浑然一体，所以不会分开来做。

《黄飞鸿》（1991）

杜昌博：在国内，大家习惯性的把动作片分为武打片、武侠片等，当然西方也会有动作片，但是武侠片就是中国、香港所独有的一个类型。西方比如说他有一个特别牛的类型，就是科幻片，它有它自己的语言体系。东方的武侠电影也形成了一个自己的语言体系，这个语言体系里面，观众就认，不在这个语言体系里面大家就觉得不是江湖，那么您是怎么理解“江湖”的？

徐克：我觉得人对每一个事物他都有一个学习的过程，每个经过一个阶段之后，他对待事情必有更新的不一样的看法。所以哪怕是科幻、玄幻、武侠、纪实、历史题材的电影，在影视工业的发展的每一个阶段，观众都会有更深入的观影要求。所以我们在创作上有一个矛盾，就是说你既要保留传统，还要去更新一些跟过去不一样的东西，我觉得观众对这个东西喜欢，那它的某一个基因就是我们必要紧握的，然后我们再去想这个所谓我们喜欢的这个东西如何加强和升华，更带出另一种也许以前没有见过的东西。你说西方的科幻片其实它也不断地在变，现在很多漫画改编过来的一些电影，他们也把漫画的人物改成现在观众所能接受的样子，它跟现在的生活脉搏是很接近的，比如说以前我们看老的的《蝙蝠侠》，现在《蝙蝠侠》已经不是原来那样了，现在的《超人》也不是以前的《超人》了。我们的武侠片也在变，人物越来越靠近现代人的感觉，而不是拿一些过去设计上我们很熟悉的东西，观众对那种东西没感觉了。可是问题是，我觉得在创作上有一个很大的问题，很多人会说我们的电影是拍给年轻人看的，这个时候提出个90年代的创作者、90年后观众的概念。我自己觉得，我们应该超越它，不要被这个所谓的概念给控制住，因为我们看到那些好看的电影，都是没有这个限制的，好看的电影基本上都可以跨越年纪和背景时间年代的，我们不会因为不同文化、不同的年代、不同的年纪去说这个电影我不喜欢，好的电影，这个问题完全不存在，所以我们如果要朝这个方向努力的话，我们还不能够只是眼光锁在只有一种观众的设计上。所以在创作过程中，我觉得还是要有更高一点的要求，而不是用什么二次元的、三次元所谓那种概念性的东西，就变成一种创作的一个好像一个说法还是一个解释，我觉得这块是不大成立的，最重要还是回到电影本身，而不是套了一大理论，去做这个那个分析。你去分析的话，你的感觉就弱了，因为我觉得从理性去想东西的话，你会变成冷静的；当你感性想事情的话，你会偏向一些能量比较强的方向。需要你冷静去检查戏里面的一些所谓可能会漏的东西，创作的时候必然是高能量的去做这个事情，所以我常常觉得创作就是跟运动一样，不断的运动，常常运动的话，你自然就会跑很长的路，你还是很轻松。如果你不怎么去运动的话，创作经验不够或者是创作的时间不够的话，你可能就会容易造成一个死角，你走不出去，会很疲劳困在一个点上。比如说我们现在看很多年轻一点的编剧，他会漏很多东西，因为他只照顾了他自己的某种喜好，其实整体的结构，整体的一些人物的东西，他是不够的。所从这块来讲，我还是觉得是我们要先放下这个时代所谓的一些标签性的东西，多把我们对那种创作要求跟经验结合在一起。

《倩女幽魂》（1987）

杜昌博：您同时代的很多制作人在过去都有很棒的作品，但是到今天他们中有很多人实际已经停止了创作，而您不仅在坚持创作，而且您的影像、您的叙述的方式还仍然在吸引着年轻人，并且成为一种话题，您保持这种前进和自我创新的动力与方法是什么？

《智取威虎山》（2014）

徐克：没有想，我就是做，就没有想去怎么做，我觉得重要的还是很喜欢电影，喜欢电影自然就对电影有要求。你期待某种电影，你希望那个电影是这样的话，你自然就会产生一种冲动去把电拍成这样子。对电影有期待有要求，电影本身不是一个仪式，它不是一个固定的东西，我觉得电影就是我们现代人的情绪的一种设计，你让观众进戏院里面就设计他的情绪怎么变动，有的很好笑，笑起来然后觉得很开心、很舒服走出戏院。创作人常常会疲劳，在压力大的时候，就会忽略了这事情，可能他自己本身的状态也有影响。到最后你就觉得这个好像不但是你见过，观众也见过，这点上是矛盾所在，你既要去做有挑战的东西，还要跟现在的电影氛围、跟现在电影的发展有密切的一种关系。当然很多人会选择说我有的电影我不看，有的电影我不喜欢，很正常啊，我也很多电影不看的，因为有些电影我觉得我不是那种电影的观众的我就不看。可是问题是当我喜欢某种电影，我喜欢自己要去发展的电影，我会看的很多，不断看，而且还要去想其实我的电影哪里拍的还不行，需要怎么来改变？所以我还真的不知道，没怎么想过怎么做是才可以让观众继续对我的电影保持兴趣。我不断的对自己说，我看电影就有这种感觉，我希望我能一直根据自己的要求和期待去创作电影。

杜昌博：我们接下来聊一个电影音乐的话题，比如说《沧海一生笑》，这个歌曲想起的时候大家就会进入到一个武侠的世界，过去武侠电影里面有很多特别棒的音乐，甚至很多年以后观众都已经忘记了这个电影的故事，但是却记住了这些歌曲。近几年的动作片这样的好音乐、好歌曲越来越少，您觉得原因是什么？

徐克：这跟作者有关吧，这些有才华的作者是不常有的，这个作者在我们的工业里出现了，当他不在了那样的音乐就不存在了。你说为什么没有黄沾那样的歌了？因为黄沾不在了，以前黄沾的写《沧海一生笑》好，写《倩女幽魂》也好《英雄本色》也好，基本上他是跟电影密切的连在一起，我记得有很多时候黄沾跑来，我们在拍的时候，他跑来现场看这个戏怎么拍，来现场写音乐的，有不少次是这样子。

我不知道是不是因为现在我们的作业形式跟过去的不太一样了，以前比如说和黄沾合作，我们对很多事情没有这么严肃，而且也没有这么所谓公事公办的。现在很多同业都是说公事公办，签了约啊，然后你东西给他看，他才开始动。那以前我们跟黄沾合作，基本上也没有什么签约之说，就跟他说我又拍新戏了，你来做这个事情，他就跑来写这个歌，然后合约也是在过程里面在某一时间就方便时签一下，这工作就开始动了。现在可能戏要拍完，还要找有时间的某个作者，看他有没有时间做这个事情，编曲的人他还要，而且大部分现在的配乐大师都忙的不得了，一个人做好多部电影，然后自己都没时间，我有时候很怀疑他会不会乱了，同步时间做4部电影，而且4部电影是同类型的，你怎么可以分出来？就和武师指导一样，到底这个金庸、古龙、粱羽生的三种风格的武侠电影他们拍出不同的东西，才会写出不同的音乐出来，我觉得这个行业里面太浮躁了，太繁荣了，变成对我们的作品也有不好的影响。以前我们电影人没有那么富有，基本上一年才做多少部电影，所以基本上生活不是那么富庶，可是现在的生活好了，就变成他们都去渡假啊、买房子啊、开商店啊、开公司，其实他们的作业的方式变成他们也顾不来，有时候他们也做不来。很多时候你去找他们，他们都忙的不得了。在创作过程里，电话不断的响，追他的稿啊追他的音乐等等。这个行业里面现在能够让大家很喜欢的东西不容易，所以这些人就特别忙，忙到一个程度他自己都没生活了，很惨，也没睡觉，交东西也不准时了。

“老怪”与“鬼才”黄霑

杜昌博：从《新龙客栈》之后，大家把您归为新派武侠片的一个领军人物。这么多年，在技术上您不断的还是在给大家惊喜，比如说您后来这几部片子都是3D拍摄，那么这些新的技术，新的视效方式，对于动作片来讲，它到底带来了什么？

《新龙门客栈》（1992）

徐克：一定有帮助，任何新的一些技术都能帮助我们实现一些过去很想做但做不到的想法。比如做一些动作很危险，处理火烧就很危险的，说我们真的要点火烧一个屋子、烧一个人，当然我们都可以做，也会做，可问题是如果你要烧的很激烈，烧到简直是很极端的时候，你这个烧要靠特效了，你不靠特效的话，那个你就达不到你要做的效果，比如说，我确实看过有人真的在拍真人从高空掉下来的镜头，很残忍，我觉得那个不应该发生，那种东西是不文明的事情，也不是很人道的事情。这种情况之下有的人说我不喜欢特效，我需要真实感。可是我认为拍电影就是讲你用的什么方法，用什么技术去讲好一个故事，而不一定是每个事情都真来的，真来有的时候太危险。那另一种就是说现在有点过分夸张了，常常动不动就千军万马的，我们现在对千军万马的画面没感觉了，没有觉得很震撼。经过这么多年以后，我们也对这个事情开始有一个思考和反省的过程，就是说我们不要去做同样的事情，就是克隆了一些电影本身的画面。这些我觉得我们在用这些技术的时候，需要更有创意，我觉得技术是对的，创意也是需要的。有技术的话，你就更要找更好的创意，去把这个技术带给更好的一个发展。因为技术是根据我们的要求去发展出来的，它不会自然就跑出来一个技术。你希望设计画面，它就有人想怎么去做，这是互动的关系。从电影界来讲，不是每一个导演跟每一个人都需要懂得很复杂的技术，可是我觉得懂得技术的人一定要必须的，因为有了这些人，我们才可以更方便做一些事情。我常常会遇上一些人，同行吧，就是说我们做这种东西是不必要的，因为老外很多很专业的人，我们请老外就可以了，可是我觉得其实我们也证明了这个老外来我们的本土的他可能水土不服，可能最后他也发挥不出来，为什么我们不自己去学一下，去了解一下。当然没有人是专家，可能我觉得你对这事情认识很重要，认识了之后你就对它没有恐惧感，其实很多时候要消除我们对技术的这种恐惧感，才可能去做好事情。好莱坞的很多导演，本身他对技术不一定懂，他也是找到会的人去做，我们知道，好莱坞很多导演不会拍动作，他拍动作的时候，会做一些很不合理的要求，结果拍动作的人拍的很辛苦，那我就问为什么没有人告诉那个导演说这个拍动作需要有一个所谓工序，让他了解一下，他就不会说我要这样，这样你们都全部认认真真做给他看，他只是拍戏而已，他不是真的拍翻跟斗啊，要摔啊，他要捕捉你的镜头角度，他每一个镜头都要做，每一个动作都要做很多很多，到最后的时候可能大家都已经是没精力了。常常我们的技术人员也有点太不会表达自己，遇到什么困难的时候他们就不讲话，莫名其妙的，你明知用这个方法可以解决，明知需要什么东西，你不讲话那谁讲话呢，难道让导演自己讲话吗，这是不应该的。

《西游伏妖篇》2017

杜昌博：网络上流传着很多您画的特别精致精准的故事板，甚至有人开玩笑说徐克导演是一个被电影耽误的漫画家。我看过您的故事板，无论是对画面的构图，甚至是镜头的焦段、道具的陈设和演员的表演都有非常精准的规定。当然，拿到这些故事版对于美术师、摄影师和演员来讲，他们工作都会变的非常的精准方便，那么从另外一个角度，您会不会担心您这种精准的工作方式对他们的创作空间形成某种程度的限制？

徐克：我试过不画的，说这个电影我不画了，你们去创作吧，可是我觉得因为你牵扯到比较复杂的东西，比如打球比赛吧总有个布阵的东西，然后你不画出来你讲这个人这样，镜头放哪里，然后这个动感怎么拍？可是问题有时间牵涉到太复杂的一场戏，有两百多个镜头，那摄影师、动作组、美术、演员也好他们就觉得这两百个镜头，现在镜头拍什么？我时间不够的话，是不是说他这个角度这一面的东西他需要拍多少个镜头才能完成。我曾经用过很多方式，可是我觉得最适合的方式还是故事板。

《英雄本色：夕阳之歌》（1989）

我也不断用这个方式跟不同的美术、摄影师、动作组的人谈这个事情，可是这个实际上对他们来讲也很方便。因为一看，好了这个镜头我们拍到屋顶了，我们开始在屋顶去想，那屋顶需要什么，安全上的要不要加固？什么地方要铺什么东西他们马上就去做，而且很清楚要做什么。当然有些时候还是可以有很多创作空间的，而不是说死跟着故事版走。

《英雄本色》（1986）

我很喜欢画东西，因为我记得在念大学的时候我在自己的房间里面就画了很多画，我们搬来搬去的画也搬不走，然后有一次失火了把所有东西都烧掉了。那时候觉得很心疼，累积这么多年东西就全部没有了，后来没有再画了，到电影这个行业的时候也是因为某个时候就开始觉得需要故事板，那就找人画，来不及画我就一起画，从开始就觉得这个也挺好。我现在画的故事板对我自己的一些要求还多了很多，我希望还是有光源。我希望有一些颜色，黑白有点闷。

杜昌博：我看到您在现场基本哪怕是很复杂的镜头，就拍了一条你看了回放说OK没问题，然后你基本是不拍再保一条的你直接就过了。您的工作习惯一直是这样吗？

徐克：因为我们现场有人在检查镜头，然后也会有剪辑，所以基本上因为有时候也不容易拍多一条，因为演员状态最好是那条，你再拍下去他不对了，除非你觉得这个好像焦点、机器运动的不太好再来一个，也有这种情况，可是往往不是那么理想，还是最早那个最好。我有保险的，其实我拍也有很多保险，我常常让一些导演，新导演也好我们合作的导演也好，都要求他们拍多几个角度。因为剪辑起来的在视觉上是舒服很多，如果只是很单一的一些角度，会觉得那个空间感不够，会比较平面一点。所以我也要求他有时候，比如说我有一次合作的导演，他整场戏都拍全景，我说你可以拍特写至少有中景，我们讨论了很久，他不愿意拍中景，我觉得很需要，因为有时候我们在剪辑上很多时候会有一些变动，有时候突然间我会觉得这个戏我需要将来改一下，你需要有备用方案。

杜昌博：您在1979年拍摄了自己的长篇电影处女作《蝶变》，那是一部动作片，很多搞电影研究和导演研究的理论家们说，导演的第一部处女作其实是很有意义的，很可能会奠定他未来的创作方向和电影价值观。恰恰您后来也是一个以动作片著称的一个导演，您觉得这是一个规律还是一个偶然呢？

徐克：其实是这样的，因为当时我在电视台拍电视剧，比如说家庭伦理剧。因为我当时是新人，所以导演要我去拍复线的剧情，那时是拍一个儿子被拐了，警察去追的戏，变成我就好像专攻这种所谓场面、动作、惊悚、警匪的东西，他们认为我是一个比较擅长警匪片的导演。后来我又拍喜剧了，他们觉得你也会拍喜剧，后来完全意外的去拍古装武侠，然后很多人觉得我死定了，他怎么会拍古装武侠呢？结果这个古装武侠我还拍的不错，给大家留下了一个很好的印象。很多导演选择了很多不同的题材，当时我在想，武侠类型电影很少人去动，因为觉得这个比较土，而且比较传统的东西，比较喜欢新手法的导演都不碰那个东西。我当时我就说其实自己可以试一下，反正没有人去碰这个，开始拍了这个《蝶变》。

《蝶变》（1979）

杜昌博：过去您其实是拍过不少很棒的喜剧片的，但因为您在武侠古装动作片上的这种光芒太耀眼了，可能让大家忽略了您在喜剧片上的才华和成就？

我喜欢喜剧，因为我觉得喜剧让人看的很开心，我喜欢看喜剧片。其实我手头上有好多个喜剧剧本都没拍，我期待有机会把它们拍出来。

《上海之夜》（1984）

杜昌博：大家说今天香港的本土电影越来越少了，有香港味道的电影也越来越少。您作为见证了香港电影鼎盛发展时期的导演，您觉得香港电影日渐式微的核心的原因是什么？

徐克：每一个国家和地区的电影工业都有它这种起落循环所谓周期的东西，我觉得很正常，可是我觉得在那段香港电影低潮的时候，其实是因为资金抽走了离开了电影圈，所以基本上很多电影公司出现了资金的短缺。我认为是这样的，很多人就愿意去投资幕前的人，多于投资幕后的人，你是一个明星我就投资你去开公司了。那明星来管幕后，变成很多幕后的人真正的要发展出来的东西就没有了，就变成明星要拍什么就拍什么。

《桃姐》（2011）

那时候说要找一些新人去拍戏的话那些投资者又不愿意，跟现在内地的电影圈很像。大明星没有时间太贵，新人投资者又觉得不安全，那所以基本上那个电影就造成了很多重复性，重复同一样的东西，拍摄出来的也不是那么让你觉得有惊喜感。还有一个东西，所谓低潮前它是旺盛时期，当然我觉得也不能说是泡沫，可是一个小的香港工业里面人这么少，突然爆发拍很多部电影，一年拍十来部电影的话那人都不够分了，场工、茶水都不够用，制片、副导、摄影师、美术统统没有，一个人就分散出去，跟我刚才讲的音乐一样，当你接太多活你的水平就降了。所以常常有一些人说我们要加强我们的工业，我们要每一年加产，加产很多数量，可是我是刚好是相反的想法，我认为是要减产，把电影拍好。因为加产的毛病是你出现了一个工业里面缺乏人才，因为人才不够，所以每个人片酬就贵了。因为你要求他出现参与你的制作，他有很多人来请他，然后在抢他的时候就变成这钱越投越多，而这个人能力也不是绝对什么都会的话，那这下就变成他拿更高的片酬做几部电影，然后他能力也做不到，变成我们所有片子都受到影响。这个过程里面也有所谓经济衰退，那个时候在香港电影本身也不好做，所以现在很多导演就开始到外国发展，当然也很多导演跑到内地来拍电影，那是一个很自然的发展。那现在回头说香港电影是什么样子的，香港电影还是在做香港电影应该做的事情，问题是因为市场问题，因为这么大的一个内地市场，那我们拍电影还是要去把我们电影给更多观众看。那香港电影也有它的观众，可是问题在审查内容跟它的标准不一样，所以你就显出了一个很大的分别，比如你讲很多题材内地是没得拍的。

新艺城“七怪”

杜昌博：您自己做导演同时，也做监制帮助别的导演完成了很多作品，在您的监制作品里面也有特别经典的片子。自己做导演和做监制工作内容的分配上有什么不一样？选择监制项目时，在剧本和导演之间，您更看哪些因素？

徐克：我基本上有三个原则，第一个我必须要了解这个导演，我不能够监制一个导演连他的作品都不认识，然后他的习惯我也不认识，这就很糟糕了，就变成两个人都很僵局，他也僵你也很僵。怎么沟通这个问题，你也不知道怎么样才可以把他最好的东西呈现出来。所以你必须要认识他，熟悉他明白他的东西你才去监制他，你不能说我要求你做什么，他要求你做什么，两个很尴尬，这是一个。第二个是这个题材需要我喜欢，我不能够说你拍一个东西这个我觉得没有太大兴趣，我不会做好这个东西，我做不好，所以我也没有办法监制。那第三个东西是时间，时间也是很大的一个原因。因为你不能一起做几样事情，做不了，时间来不及，没有人做，一部电影你从筹备拍摄到后期到发行，这么多东西你没有时间是不可以的。所以我要去就是那三个条件，我跟合作的同事、同行都讲了，我说有时候我真的不懂我怎么拍，因为你说有些题材我完全不知道怎么弄，也许是因为我对那个题材本身没有那么大兴趣，所以一直没有去注意它的一些发展可能性。那至于监制要做什么，我常常觉得监制就是在场外呐喊的那个人，叫拳师用他最好的状态打。至于说有时候有用有时候也没用，有时候那个拳师也是打败了。我觉得这不一定绝对的事情，是相对的事情，因为你必须要状态跟时机、方法、对手各方面的关系产生出来一个全面性的东西，而不是一个单面性的东西。

（采访内容原载于《时尚芭莎》3月下电影增刊）

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监制/F X

编辑、排版/Timmy