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[文化的江山]

李东军/文

在中国绘画史上,谅解书和大米都属于独创性的画家。他们为“自由”创造的笔墨表现形式是刷新那个时代的审美视角,给制度性的主流画坛注入瀑布激情,在反抗原体过于精巧的描写事实中表现个人意志的“印象性”的“书写”,放下传统的工笔线律,以速度带来水墨的无限变化,获得了前所未有的自由表现形式,可以说是公元12世纪的先锋绘画艺术。

历史上几乎没有“空白”

公元11世纪,当米在山水画中极力追求个人自由意志的表现形式时,全世界的绘画还处于骑士阶段。作为“徒手”早期阶段的提炼,米家云山提出的“易芬草”虽然非常“印象”和“鲁莽”,但已经具备了创造“米家云山”“墨戏”范式的艺术抽象能力。

大米去世100年后,杨瑞在人物画上进行了“一笔秒”实验,用徒手技法完成了难度最大的人物画水墨造像。关于人的个性化的内在表现,杨书提供了很大的恣意祖先形式,给人物画带来了伟大的艺术转换。

苏州书画大藏家叔叔,南宋亡后不当官,隐居书《宣和画谱》,两栖动物画风被誉为“天空”。同样,富裕的夏文彦在澳大利亚写《画继补遗》时已经接近元朝末年。他在《宋南道后》一篇中首次使用了“减笔”一词来定义杨书的人物画风。原文是“世子的大纲”,称之为随笔。“结合对这两个人谅解书的歌颂,可以看到他们在欣赏谅解书物化作品时仍然沿用了《一必秒》的审美意象,也可以看到谅解书在人物画中在北宋以后的山水画中恣意追求。

据记载,宋初已有名家。比如石角《李朝调度图》,简洁幽默,郭若虚说他的人物画是“笔墨,偏巧”。但是当时的“徒手”还不够自觉,书生化还不成气候,到了谅解字体就不一样了。北宋经过以苏东坡为核心的鲜卑集团的自觉倡导,鲜卑画红派,一直到南宋,“义华”的文人轶闻已经经历了山田秀全,在花园中被用作装饰性技法。然而,梁凯似乎完全陷入了写意的“原教旨主义”。所以“金箔”走出宫殿。他不是表演行为艺术,而是写意艺术忠实的自然延伸。钢笔和墨水的热情充满了他天真的自我。他敦促远离法院画家,扩大徒手艺术快感,进入禅林。

因此,在他的简笔书作品中,总能看到禅宗公案的速记或先机感悟。与士大夫们的“画中有诗”西医画不同,杨彩不会用仙林简笔创作一幅义画。(莎士比亚《圣经》前情提要)。

禅宗四林画始于宋代。唐代佛道都盛行,诗人更盛行,但思想家很少。原来佛教思想碰撞后,思想家们都进山了。到了宋代,进山的思想家们开垦了山里的仙林,儒道佛的思想趣味在书生中普遍共和,绘画艺术也在宣仪县县县县找到了简笔形式的审美趣味,与原体画和史前画并行。其中,杨书的善意干笔物化取得了最大的成果。(莎士比亚,坦普林。)

禅宗的思想形式是禅宗公案,通过马超和极简主义对话对决得到了启发。禅宗思想绝对不接受形式逻辑的制约。马头要说“不能用语言解释”。所以经常带着惊鸿一瞥的高难度奇异思维,以瀑布落下的悬崖式的“悟”姿态落到日常生活中,但突破常识。(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《真理报》)换句话说,禅宗以反逻辑的方式谈论哲学问题,它不仅违背常识的逻辑,而且违背形而上学的逻辑,以富有审美的诗的形式触动语言和存在。(威廉莎士比亚、《哈姆雷特》、《史记》)作为一种有效的方法论,“周显节”、“理想”、“范相”等禅宗思维方式似乎更适合于代理绘画艺术的先锋性实验。

从历史上看,关于梁凯本人的记录在1201-1204年的三年时间里是零碎划分的,因此,梁凯的解释没有持续的轨迹,只有进入他的作品本身,他才“写”的“人物画、线条”的意思。

梁凯从“挂金带”宫出来后皈依了“空人生”。如前所述,他像马原、夏奎这样的事迹模糊不清,能调查的只有几句话。“嘉泰年间在花园里等曹操,给金带,不可楷书,挂在院内喝酒,自娱自乐,据说是阳疯子。”“来自厦门话《图绘宝鉴》。

梁凯的生活是“空虚的生活”。大吃一惊后,他消失了。但是他创作的“空白空间”作品本来属于自己的艺术风景,但却流传了一千年。“空白”最初出自庄子。从梁凯到1000年前,庄子居住的“人类世界”他几次倾诉世界的疲劳时,心中变成了“虚实生白,吉祥静止”。这可能是"空白"的最快来源。"房间”是心房。庄子说:“人啊,要腾出心来,要塞不要太满。”这和古希腊德尔菲信托的“人啊,不要过分”差不多。人类早期的理性觉醒、东西方几乎同时,以及悲剧精神似乎源自于“虚实生白”或“不要过分”的理性训诫。心中有空间,灵魂有住的地方。这是人过精神生活的共同诉求。(莎士比亚)。

到了宋,中国书生们画的“Free”呼吁使“Bin”成为审美的风格,为“Free”留下了艺术的底线。禅宗“不立文字”的教义为“空白”提供了形而上的源泉。

梁凯在历史上很少出现“空白”,但行(110)在树林中高高耸立,在绘画艺术中永存。

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人物画的禅宗话头

“泼墨仙人”,是梁楷写意人物的代表作品,它为我们欣赏南宋人物画提供了一个闪亮的线索。“泼墨”,既是一种新技法,也是一种新艺术表现,而且它的自由气质,似乎更适合开启禅宗话头。

“仙人”,一身洋溢着“顿悟”思维方式的爆发力,一路飚生“顿悟”的喜悦和热情,突破传统人物造像常识,塑形也不再依赖精准的线条,更没有为身段划分黄金比例,仅寥寥数笔便刷出一个“快意”人生。大概这就是传说中的“但求神似悦影”、或“意到便可”、或“舍形脱落实相”吧。一个泼墨大写意的仙人走来,没准儿真是梁楷为自我量身定制的写意画像。

梁楷的“意”是什么“意”?当然是“禅意”。禅意又是什么“意”?我们看画面“写意”的氛围,充盈着豁然顿悟的“意趣”,笔锋内蓄变幻,外呈潦草漫散,泼墨氤氲,表现人物气质一种前所未有的自由逸格。

逸格又是怎样的格?仙人一脸自笑,眉眼口鼻聚在一起,硬把额头高举顶天;他笑得豁然,笑得得意,笑得寂静无声,但并非醉笑。很多人说这是梁楷本人酒醉独行的样子,非要有酒才醉吗?不,泼墨的酣畅,逸笔草草的快意,同样醉人,自由才是梁楷的醉格。

看他步履矫健,双肩高耸,仿佛抖掉了生前身后诸端百事,轻步如飞;齐胸一条肉线轻灵而又抒情,重墨腰带刚好兜住命悬一线的幽默,活脱脱一个大写意的人体“三段论”,每一段都充盈着自由意志的喜悦;几笔刷出的襟袍,就像刚从泼墨里拎出来,披上就走,一路淋漓,任性晕染,追着狂逸的脚步,向自由奔去。

前面就是禁宫大门,于是,梁楷顺手就把皇帝宁宗恩赐的金带挂在树上,拂袖而去。

“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人?”是这句诗触动了梁楷“挂金带而去”?至少他画李白造像似乎可以给这一猜测一个极大的支持。南宋人没有留下这方面的采访记录,不过,这并不重要,从“泼墨仙人”的狂禅气质中,我们已然看到他诸多“艺术行为”的动力,与李白的“行为艺术”出处相同,那就是他们都在内心起冲突。艺术在他们的内心埋下了一颗同样的种子,萌芽出自我意识的苗头。艺术家一旦被自我意识激荡,就会像被囚笼的鸟儿或狮子,在浮世的牢笼里东撞一头西碰一脚,将痛苦挥霍一空后,幸运的话,内心的“酒神”若还在,便会进入唯“我”独尊的狂禅境界。

正如李白,他最大的优点,就在于他不懂面对王权的收敛,任凭自我意识“野蛮”生长,直到涨破大唐宫墙。一朝辞别皇宫,他便在庐山大雄峰上宣喻:“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”。

李白的自我意识,感觉良好到无以复加,就像那只非梧桐不息的凤,迎着晨曦朝露鸣唱,傲睨那些一旦没能进入体制、便惶惶如丧家之犬的儒者,这位佛道之徒与那些腐儒,简直霄壤分明。

就在凡人为李白出宫烦恼之际,李白早已“轻舟已过万重山”了。一颗没有自由的心,怎能审美李白出宫的行为艺术?

唐时狂人真不少,他们多半远离体制,藏龙卧虎于山林,涓涓汇聚,终成禅宗流派。李白原本禅林中人,曾专门“学禅白眉空”,看他在诗中频繁使用禅林词汇,可知他造诣非凡。他对禅学的体贴和顿悟的喜悦,时常冲口而出,正所谓“茫茫大梦中,惟我独先觉”。

李白天生狂人,入禅则如虎添翼。作为唐代“道释”中人,他的佛道人格比例远大于儒冠,他借楚狂人的戏谑宣示他是当代“楚狂人”。

唐代诗人群星丽天,却少有思想者的浩瀚,仿佛思想者失踪了,他们失踪到哪里去了?诗人通过科举取士,皆入体制之彀;不愿被体制枷锁的思想者,便抬脚进山了,成为佛教士林化的接引者,也是禅宗的缘起。

其实,魏晋以来,从达摩开始,和尚谈老庄就是一种时尚,严格来说,思想者并非佛教信徒,他们选佛,也并非为自己选一个教主,而是选择一条道路,一条走向自我之路。他们为珍存自我意识,从科举制里跑出来,从孔子门下跑到达摩那里;为免于个体人生被俗世之累打折,他们进山林,走江湖,这种突破物性重围去释放灵性的惊世骇俗之举,非狂者不能为也。他们奠基了“狂禅”的精神质地和原教旨,也只有这种“狂禅”精神,才能解释李白和梁楷在宫中“狂妄”的行为艺术。

“狂禅”,在人群中,是一种稀有的品格,它成长于以“精神自我”设定的人格底线上。正如李白和梁楷,“精神自我”一旦受到外在的压迫,他们的人格底线便无法苟且,而且立马反弹,于是,引发了李白出宫的长安事件,梁楷挂金带的临安事件。如今看来,这样的底线太高标了,与我们一般设定在“正负零”之间的常识标准,不在一个海拔上。

如果说《泼墨仙人图》是梁楷出宫的狂禅风格写照,那么《太白行吟图》,则是他表现“留白”艺术的巅峰。

正如人们的追问,梁楷在宫廷的日子究竟发生了什么?他为什么不顾一切地挂金带出走?是什么事件直接刺激了他?他的“狂禅”或“留白”这些大写意的艺术作品都创作于什么时候?在哪里创作?什么情绪下的创作?我们都不得而知,因为他给自己出宫以后的人生“留白”了。“留白”的艺术秘钥是庄子的遗产,也许我们从庄禅中,可以读懂他出宫的行为艺术。

梁楷和李白有着共同的“进宫”再“出宫”的经历。“出宫”是对庄子的“行年六十而知五十九非”的践履,是对过去的完全否定,是开启一个人的“留白人生”,是“虚室生白,吉祥止止”的狂禅悲喜剧。

梁楷看李白,哪怕高力士为他脱十次靴,也不过是为李隆基或贵妃娘娘写诗的“御前待诏”,画李白也是画自己,李白出宫,诗仙的仙气儿与他莫逆于胸,不做“御前臣”,做艺术的自由精灵。

撇捺折芦描来自哪一段的故事梗概?不得而知,人们都这么评价梁楷画《太白行吟图》的技法。如果有人说“撇捺折芦描”就出自梁楷的《太白行吟图》,我会确信不疑。画法上的较劲与玩世、笔法上的叛逆与讽刺,登峰造极不为过也。“大写意”与“大留白”,缘于以玩世不恭的态度叛逆正统,反抗主流。

诗人李白就在梁楷的一撇一捺中诞生了,而且还是折了两根晚秋的枯芦苇,一撇一捺勉强作两笔,看似懒散的笔法,却内蕴了枯草的顽强和坚劲。发髻如秋割后的秸秆根,被梁楷重重地扣在李白的头上,胡须亦如枯草。脚下要重墨,因为诗人要吟游,要行走,不光要“头重”以便承载所有的精神世界,还要“脚重”以承载并有足够的力量去移动承载所有精神世界的头颅。高傲的鼻子上托着直视的黑眼球,在无边的寂静中,点睛之笔饱蘸悲悯,轻轻一点,霎时如寂静处忽闻惊雷,这便是“禅意”了。抓住稍纵即逝的眼神,一点定睛,点出凛然不可犯的庄严风度,迎接世间万物扑面而来,宁静而悲怆。“墨戏”的氛围,全身最聚焦的,也不过两根折芦描的线条,是梁楷叛逆的抓手,充满了讥刺的情绪,唯独眼睛没有玩世与不恭,没有讥刺与戏谑,唯有悲悯折射的崇高。

古往今来谁最李白,唯此李白最李白。画李白,梁楷偏不画酒仙诗仙的狂傲不羁,偏把诗酒收敛在他的一撇一捺两笔折芦描内,通身造型稚拙,渲染了李白的人格比例恰到好处,人们津津乐道的诗仙酒仙的仙气儿,都在留白里跌宕涌出,宣喻“无”的造化,可与天地造化相媲美。

为李白留白,也为自己留白,人物的意义在梁楷的笔下完全被抽空了。仙人?圣人?君子?士人?这些标签都在点睛的一瞬间消解了,他只为李白留下了一个纯然本体,表达李白的内在精神,这种内在精神只属于李白,表现李白的生命的本体意义,当然他的本体意义是“狂禅”精神,“狂禅”做不了他人的榜样,不具有普世性,它只能疯狂地表达自我。

狂禅的悲剧精神

泼墨仙人,表现了狂禅的悲剧意义,但他却有一脸的喜悦表情,那表情来自庄子,从大悲中爆发的大喜,那是一个“至乐”的样子,梁楷这颗艺术之灵借庄子转世了。

但凡绽放在人性中的冲突,都会引发同类的唏嘘和共鸣,因此而具有悲剧性的审美价值。如古希腊悲剧,在命运的舞台上,以人性献祭,铸就德尔菲神谕的永恒性——“人啊认识你自己”,教化所有人之初的人,无论贵族平民抑或奴隶——“勿过度”。不过,“过度”了也不怕,人性朗朗,被命运教训之后,卑微会沉淀,崇高会在升华人的精神维度中显现。这就是古希腊悲剧。它给出的终极性启示,至今仍然紧锁人类的野性,并时刻提醒人类:命运并未停止寻猎人性的桀骜,人啊要懂得过滤欲望的膨胀系数。

终极启示的背面,其实是终极敬畏的渊薮,深渊里陈列的哪一出不曾是悲剧舞台上演过的关于人的悲剧案例?

不过,古希腊悲剧具有国家法律意志的意味。一千年以后,禅宗以“顿悟”的悲剧形式,继续人性的命题,诞生了东方悲剧精神,那是与古希腊“酒神精神”相酹的“狂禅”精神。但“狂禅”没有走向舞台去教化大众,而是远离家国情怀,甚至否定常识,挑战共识,叛逆群体,蔑视传统,只为回到内心。因此,它营造的东方悲剧精神,则完全是个体化的。

悲剧在内心上演,所有悲情都潜藏在不动声色中。内心是一个人的舞台,舞台上,一个人用一生,只演绎一个问题,就是那个被设定为终极的人生意义问题。但它并非遥不可及,在禅宗,它不过是日常言行的自我兑现。因此,台下常常是一个人的观众,这位观众的全部注意力都集中在内视,关注个体精神,进行自我启蒙。人类历史上,还有什么比绝不放过自己并与自我为敌的博弈更具有悲剧意义呢?

悲剧是理性的,眼泪是感性的,只有悲剧才具有毫不妥协地、超越地审美人性的能力。

比起古希腊悲剧,“禅宗公案”里,“遇佛杀佛”、遇我杀我、自我杀伐的悲剧,俯拾皆是,只是它隐蔽于时代的先锋实验性中。人性的刀光剑影从未休战,禅宗以降龙伏虎之勇,沉潜于自我教化,尖锐深刻在简约、自由、本色的“顿悟”瞬间,直抵惟一能收拾得住的“狂禅”巅峰,体验孤绝的形而上之乐。

庄子一生都在为“留白”做清道夫。他用“留白”与智者惠施抬杠,放钩濮水钓“鱼之乐”,与骷髅同眠共枕,直至为死妻鼓盆而歌,达到至悲至乐,诸如种种,一生内涵了怎样的悲剧情怀?原来,庄子是一条想飞的至乐之鱼啊,他将生命的负重减持到死亡的脚边,是死亡承担了活着的一切,活着还有什么放不下的?他是一尾鱼,却要像蔚蓝天空下的一只鸟,在自由飞翔中解读自己的命运。这样的人才有无量之勇,当辩友惠施归冢脚下时,庄子更像一位孤独的勇士、那位“徐无鬼”中的“大匠斤人”,抡起斧子嗖嗖,“运斤如风”,横扫装饰在人性鼻尖上的白粉,将人性多余的枝杈砍伐干净,与整个常识意义的世界决斗,走向悲剧意义的“庄狂”。

当然,他把斧子也抡到了孔子的鼻尖上,当他称赞孔子“行年六十而知五十九非”时,却否定了孔子“此在”以前的所有过往和历史。庄子是在加持孔子?还是减持?人们都会为这句话精湛的修辞艺术而击掌,其实“留白”仍然是庄子这句话的潜台词。一个人,如果能留白历史,便不会再有以往的牵挂和遮蔽,当下的生命状态也许会更加宽敞舒朗,甚至完全可以毫无腾挪前提地接纳当下。

如今日之我否定昨日之我,就是一种“留白”的生命艺术,但却是历史的反动,谁都知道这意味着对自我的背叛,“自斫”是东方意味的悲剧精神。俄狄浦斯自刺双眼,是再也不想看这污浊的世间,他自我流放,命运却不依不饶,直致他万劫不复。当眼泪无法赢得命运的同情时,人只好在追求崇高中寻求拯救的慰藉,这是悲剧的升华点。而庄子则愈战愈勇,对任何名利都消极倦怠的他,却乐此不疲。他和第欧根尼,一个是古希腊的倦怠勇士,躺在木桶里挑战亚历山大大帝的权威,一个从不缺席以慵懒的行为艺术对庄严世界的叛逆,他们都在完成各自的精神人格作品中,创作了一种个体性悲剧的崇高。与犬儒第欧根尼的行乞不同,庄子以“独与天地精神往来”的方式,解决个体救赎问题,使自己重新回归自然,作为自然的一部分,这当然是一个乐观主义的解决方案。庄子所有努力都是为这一终极的至乐,提供解决的方案,因为他只想得到一个很个人化的喜剧结局,这就是“庄狂”。

“庄狂”也是“狂禅”,它表现为东方式的、个体性的悲剧精神,“狂禅”只对个体性精神负责。狂禅之“狂”,是个体自我的堤坝,它所有的“狂”举,都是在加固这座堤坝,以防俗世的溃败。筑坝的沙土,即简约、自由、本色,简约是自由的内在自律,而律格则来自本色,它们共同组成了自我的个体人格,也组成了画家的艺术品格。我们从“泼墨仙人”的笔墨趣味里,就看到了这样的来自庄子“至乐”境界的“庄禅”式悲剧,那是庄子,也是梁楷自己。

(作者近著《文化的江山》1-7卷,中信出版社)

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