【白蕉】白京即将迎来《兴福寺半截碑》，这就是林捷的剧景

提到百草的时候，人们往往会想到凄凉飘逸的行草书，但最能代表白景书法高度的是晚年的草书作品。一般认为，白敬鹤书从楷书到行书，并逐步经历了草书行书、草书等过程，这一变化过程可以从白初的存世书作品中确认。尽管白初早期的楷书作品，但从相关记录来看，白初在欧阳固(《九成宫醴泉铭》)、虞世南(《汝南公主墓志铭》)两家付出了很多努力，由此追溯到钟熙和王羲之。

开元九年(721)，兴福寺僧侣大野收集王羲之行书，成为《兴福寺碑》。这个碑刻出土了明万年，出土时只剩下30多行、700多字，所以又名《兴福寺半截碑》。

白炎林《兴福寺半截碑》部分

《兴福寺碑》过了1200多年，1941年晚秋，百草枯以《兴福寺半截碑》台本为底本，通过了剩下的这700多字。与1940年写的《桃花源记》、1942年写的冯先生的行书照片、同时期一些画的题目等白初动机的非临摹作品相比，显示出略有不同的风格。(威廉莎士比亚(William Savison))。

实际上，在对《既然》的理解中，白京在40年代创作的作品已经承认了——，但从这部临时作品来看，白熙对王书风的传达似乎仍然缺乏洒脱舒适的一面。特别是在白熙晚年的作品中，似乎不具备那种娴静动人的特性。

白炎林《兴福寺半截碑》部分

在众多集王作品中，其中一个词最能反映王羲之书法风貌的是《怀因合集》《圣教序》。清代的张衡从《拙存堂题跋》到《圣教序》说“与《兰亭》并列，是天高科学的祖先”，《圣教序》的影响也很明显。

因此，我们将两个拓本选字与白原林本进行了比较分析。与同一个集王熙的字《圣教序》相比，《半截碑》的字与笔画的准确度相比毫不逊色。

艺术作品要求细节，古妙的艺术品更是处处充满细节。对临湿的人来说，这一笔画形式的差异不是天壤之别。白超的临本和《半截碑》字的比较结果显示，白超没有根据自己的书写经验和习惯过度改变帖子的笔画形式。

从结构上看，《半截碑》的王子中轴线更加明显，对称性提高，文字的结构更加平滑，对笔画分布、叠置处理显得更加均匀。

图中的“经常”一词因为轴的位置更明确，没有细微的误差而动摇。《半截碑》的“法庭”字结构均衡，实际上《圣教序》的“法庭”字比较夸张，零部件之间的协调和互动更加生动。《半截碑》中“遵守”字的“蔡”把笔压到右下角，这似乎更符合唐人的书写习惯。《圣教》、《兰亭》中没有出现的单词在《半截碑》中其结构的处理更符合这些特征。

可见的《半截碑》反映了王熙的西风

方面确实不如《圣教序》精确。但作为一个临习的底本，它却为白蕉提供了和《圣教序》不同风格的王字：

从笔画上讲，它粗细匀称而略微松弛，入笔平缓、行笔舒缓；从结构上讲，它缺乏微妙的层次关系，也弱化了笔画间紧凑的呼应关系，但多了几分平和、端正；从章法上讲，《半截碑》弱化了字与字之间的轻重差异，并且极少选用类似《圣教序》里出现的偏于行草书、提按幅度过于夸张的字，但使得整体风格更加统一了。

白蕉临《兴福寺半截碑》局部

白蕉认为，“从来书法学习，开始求‘无我’，末了求‘有我’”，具体到临帖，开始则务必追求精准。“学一家一帖，规矩方圆，开始亦步亦趋，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一点自己的主张，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出来的还是泥土”（白蕉《书法学习讲话》）。这个阶段是一个“无我”的过程，必须一丝不苟、扎扎实实。据说白蕉早年临欧、虞可以达到临本和范本对着阳光几乎重合，可见，白蕉是这样提倡的，也是这样践行的。

但这种准确并不仅仅是针对字形而言的。白蕉有一个比方，他说：“临帖很类乎一个演员，光是扮相像是不够的。一定要进入剧中人物的内心世界，然后能够演活角色，成为好戏。”白蕉更强调临帖时要深刻地反映出原帖的精神风貌与神理韵味。这就要求在读帖的时候既要关注其点画形态、结构特征、通篇章法排布，又要从整体风貌上对原帖有较深刻的认识：“看是要得到其神气，临可以兼得间架与神气”（白蕉《书法十讲》）。

白蕉临《兴福寺半截碑》局部

在具体操作时，他要求临帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要紧密结合，且“心到”为首要（见白蕉《怎样临帖》）。心到是学书者和范本进行深入沟通的前提，是感受作品内在意蕴和神理的基础，缺乏这一步，眼到、手到便难以实现。

正如白蕉所言，“艺是静中事，不静无艺”（白蕉《书法十讲》），要实现“心到”，则必须能入静，“一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名”，不单单是没有杂事、杂念干扰，更是“名心既淡，火气全无”，才能入静，渐臻“心到”。

白蕉临《兴福寺半截碑》局部

他还强调书法练习要有三定：定师、定时、定数，必须持之以恒，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生临池不间，这点在他的友人、亲人那里是可以得到印证的。

从选字比较中，我们可以深深感受到白蕉先生临帖严谨的一面。他忠实于原作笔形、字形，并老老实实地反映着原帖的精神气质，没有刻意去发挥、表现，整个手卷写得非常虚和简远、澄澈明净。

白蕉临《兴福寺半截碑》局部

甚至其中一些明显出自《兰亭序》中的字，他也亦步亦趋地按照《半截碑》的风格临写，并没有根据自己对这些字的了解而进行调整、还原。这和何雪聪女士记忆中的白蕉作风是极为吻合的。从这一点上讲，白蕉用自己的书法实践践行了他的艺术主张。

同时，我们也很难想象，被人们看做“海上十大狂人”的白蕉在面对古人范本的时候察而能精，在临摹古人范本的时候拟而得似，心态这般平和，丝毫没有下笔唐突，落墨轻率。

由于白蕉曾在欧、虞两家均下过较大的功夫，20世纪40年代，白蕉平时的作品中往往流露出结字修长处似欧、用笔从容处若虞的特点。这件临作的落款大致也属于这路风格，同时它也是通篇唯一明显展露白蕉自我风貌的地方。

当然，白蕉先生在临《半截碑》时忠实于原帖风格、笔笔不苟，我想一方面出于其学书主张，另一方面，也可能是因为《半截碑》的艺术风格是他所认同的、甚至是喜欢的，尽管这个拓本和《圣教序》之间有较大的差距。

白蕉临《兴福寺半截碑》局部

在这件临作的后面有一段邓宝剑先生的跋文，在这段跋文中他对沈尹默、白蕉二位先贤进行了一个比较，他说：

近世沈尹默、白蕉二先生不随世沉浮，以晋唐诸贤为法，终成一代宗匠。纵观书史，最得晋人洒落精微之趣者，非赵子昂与董香光莫属。而沈、白二先生，又堪为一时赵、董也。何以言之？沈氏精严典雅近于赵，白氏清通萧散近于董。沈氏格度可入庙堂，白氏书风多有逸气。逸气本于天然，然非有积学之功则不能极其至。

邓宝剑题跋 部分

此卷临作，为白蕉壮岁手笔，点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉。临帖之极境，或如庄周之梦蝶，不知谁复为谁乎？

邓宝剑题跋 部分

笔者非常赞同邓宝剑先生这段评述，尤其是对这件临本的评价，“点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉”，可以称为“临帖之极境”。