仰天长啸仰天长啸的“啸”，是一种什么声音？

▲四川雅安博物馆收藏汉代口哨

有时它像龙在唱小泽一郎，有时它像老虎在山里嚎叫，有时它像冯明初升的太阳，有时它像鹅在叫霜天，有时它像鹤在唱高枝空，有时它像蝉在唱高枝，有时它像千马奔腾，有时它像一片广阔的风，有时它像雷声和骚动。这是古老东方国度里的长笛声——一种神秘而神奇的声乐艺术。

萧对中国古代文学艺术和文人生活有着广泛而深刻的渗透。所以古典诗词中对萧的描写很多，就像丹帕在芳林中的辉煌，衬着蓝天的白云。岁读王摩卡王传绝句《竹亭》:“独倚近竹，我在弹琴，哼歌。”我以为那声音可能是隐士情绪高涨时的尖叫。并读岳武穆《满江红》中的一句话:“仰望天空，长啸长啸，强而猛。”并认为那噪音无非是一种英雄气概的叹息。近几年对音乐研究的一瞥，说明吹口哨的历史问题是有真正的解决办法的，知道我过去的想法和想法是极其谬误的。

从汉代著名儒生郑玄开始，“啸”就被解释为啸。《诗经·赵南·江有汜》:“子若归，不活，必吟。”郑玄写道:“尖叫，皱眉，发出声音。想了又做，会觉得后悔，会唱歌；歌手说他后悔自己解释。”朱更进一步发扬了这句话:“你叫的时候，可以发出声音，以此来减轻你的愤怒，表达你的遗憾。”“布谷鸟”的意思是颈缩，即嘴唇向前撅起，发出声音，意思是吹口哨。

作为口哨历史的研究者，我一直在追求口哨是口哨的理论。比如我早年出版的第一部关于口哨历史的专著《论自然之声——《口哨》，就持这种观点。但是吹口哨算是吹口哨吗？现在的口哨是古代口哨的文物吗？2006年后，随着对北方草原音乐的深入了解，我逐渐改变了自己原来的“啸如啸”的理论。带着清醒理性的认识，我反复回顾古人留给我们的各种吹口哨史料，终于得出了新的结论:口哨只是口哨的一种类型，只是各种各样的口哨，并不等于吹口哨；不仅如此，口哨基本停留在民间状态，并没有渗透到高级知识分子的生活和思想中。

有五个原因:

第一，由于声带没有振动，哨声较弱，缺乏穿透力，所以传播的距离和范围非常有限；

第二，口哨没有宏大的气势，很难创造出奔放的音乐风格。它表达的情感主要是喜悦，这永远不能反映出巨大的悲伤情绪和巨大的痛苦感受:

第三，口哨不能用来吟诗、念经，所以不能创造古人所谓“吟诵”或“吹口哨”甚至“翻读”的艺术繁荣；

第四，哨子不能用于祭祀，不具备与人神沟通的宗教和艺术功能；

第五，古代有很多民间流氓和底层民众，比如戏剧演员、市民甚至绿林人。所谓“鸣山”就是这个意义上的鸣笛，与中世纪的文化精神大相径庭。

我们来看看中世纪佛经的汉译；

当时南方大国萨萨尼·乾子带着8.8亿尼钱子游行教育众生，然后去了严昆城。有无数千人，或歌或舞，或吹唇，或歌或啸，作出百万种伎乐。

或笑，或舞，或鼓唇，鼓春，或尖叫。或者鼓嘴吹贝壳，或者孔雀，或者鹤。

有男人和女人坐在同一张床上，用同一种装置吃喝，在酒店里笑是所有词的快乐。如果他是作者，他会唱歌和合作写作。或者吹嘴唇，或者弹鼓簧，或者吹贝壳，或者孔雀，或者乌鸦，或者走路，或者假装跛行，或者尖叫，或者做人。

这些文献描述了天竺古国流行的口技、杂耍、秀优越感、弹口春等民间文艺，其中“吹唇”、“击鼓唇”、“吹口哨”并列出现。这足以说明口哨和长笛在早期印度民间艺术体系中是完全不同的艺术品种，人们也充分意识到了这一点。

▲长啸

那么，什么是尖叫？1996年赵雷发表《萧与朝儿》，1998年发表《论阿尔泰蒙古族古代音乐文化圈》，提出“萧是朝儿”的新理论。所谓林好潮儿，俗称呼麦。“朝儿”在蒙古语中是和谐的意思。“林好”，蒙古语原指咽喉，引申为喉音的意思。林好·潮儿是一首喉音歌曲。目前呼麦主要流行于东北亚、中亚、蒙古、图瓦、客家人、阿尔泰、巴什基尔等地。发声方法和唱法有很多种。最基本的音乐特征是一个歌手可以同时唱两三个声部，以恒定的音高发出泛音形成旋律，其中图瓦胡迈和蒙古胡迈最引人注目。至于胡梅的演唱风格，摩尔·吉胡指出:“首先是主音上的连续低音，然后是上面有透明音色的大调性旋律，最后是主音上的收尾。和胡竹渠一样，整首歌都是由单个短语组成的一段话。”

林好潮尔是蒙古族复调唱法潮尔的唱法形式，是一种高超的喉头艺术，“肖伟林好潮尔”理论的出现，使我们的文化视野从狭窄的中原地区走向了广阔的山川，从恒河流域走向了雪域高原，从昆仑山走向了阿尔泰山，从蒙古高原走向了西伯利亚，从亚洲腹地走向了北欧国家。

受上述两位音乐学者的启发，经过多年的研究和学习，我于2013年出版了14万字的长啸史专著《大自然的亲证:中国古代长啸艺术的音乐解读及其现代遗存的田野调查》，全面而深入地阐述了长啸与呼麦的关系。我从以下七个方面进行了论证:“互文性”建构:付晓文本的生成及其在付晓历史上的意义；“一曲两首”:长啸和林好·超儿在音乐形式上的同一性：喉咙收缩与舌头倒转——长啸与林好·潮儿发声方法的同一性:“读”与“唱”:小龙与林好·潮尔在宗教功能上的同一性：以声命名:从名称上证明“肖是朝儿”；《考之》、弹琴与《鼓春》:长啸与林好朝儿在配器上的身份；长耳语与胡佳:从耳语与低语的民族属性证明“耳语是林好超二”。显然，这是一个专业的音乐史问题，而不仅仅是一个表面的文学史或文化史问题。

据我的调查，在曲式上，小龙和林好超儿的重合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律和慢调的演唱特征、双音织体的结构特征。萧的音乐调式属于传统的五声音阶。唐·焦媛《甘泽·魏尧齐》:“齐威是个五音清晰、善吹口哨的人，自称一群之子。”而采用拉长的旋律也是长笛的突出特点之一。唐·谢凡《云溪友人议》卷三《舞鄂异》，记载善吹口哨的囚徒“清声识云汉”。只有使用林好超儿的拖腔，才能创造出这样的艺术效果，因为Humai的弦外之音在长长的拖腔中被激发出来，穿透力非常强。宋·张浩《云谷杂记》说，有个道士“善歌，能领喉于死者与死者之间，作郑晴之声，有时一两句，自风中飘下”，意为“韩云清声”，显然是胡迈的拖腔。同时也说明道士清晰的口哨是一种一口气的旋律，这种断断续续的一口气旋律恰恰是林好潮儿的突出特点之一，因为喉音艺术是以强烈的身体气息为基础的，各种呼迈唱法都是由一口气旋律的音乐特点决定的。因为长哨有这样的音乐特征，啸声可以传得很远。

宋朴姬《五灯会元》卷五《瑶山禅师韦偃传》；

老师爬了一夜的山，突然云开见月，大吼一声，应该是李阳以东90里，居民们会想尽办法打电话给失主，明早互相询问，直到瑶山。弟子们说:“昨晚，和尚山顶上有一声巨响。”李作诗曰:“隐居好，一年四季不送不迎。有时直上孤峰之巅，月下呐喊。”

古籍中有很多类似的记载。双重结构的音乐肌理是长啸和林好超二最重要的重合点，也是他们最本质的艺术特征。这种艺术特征的重合，在人类声乐艺术中是绝无仅有的，袁的《郎书》引用的话说曹操的歌者:“一棵绛树一次可以唱两首歌，两个人仔细听，一人闻一首歌，一字不乱。人们怀疑他们在鼻子里，但他们不知道该怎么办。”所谓“一曲两首”，就是林好潮儿，也就是长啸。“鼻中一声”表示深红树采用的具体唱法是“鼻哭”。

针对晋成公隋《文选》卷十八《》中有一段“慷慨长盛……以物制乐”，摩尔指出:“此记述颇明晓。首先，口哨的结构是“丹唇”发出的“妙音”和“好牙”兴奋的“悲音”同时发出。其次，两个音之间有和谐的音程关系。也就是说，宫音和娇音是和谐的，上音羽音和征音混合；第三，两部结构的音乐自始至终都在同一个宫制中运行。”不仅如此，“付晓”说，“大而不窄，薄而不深。“清吉吉、游润、余色琴”这句话也是长笛多声部特征的生动体现:“大”是高音，“细”是低音，“清吉”是高音，“游润”是低音。

据晋代王银在金淑的记载，魏末著名学者孙登山曾发出一声长啸，其特点是“声如笛、鼓、笙、春，声震谷”。王银使用了四种乐器作为比喻，这也是为了突出他的多声部音乐结构。《世说新语琪宇一》说“苏门真人”的口哨声是“各部门传唱，林谷吹响”，更足以说明长笛是一个人的声乐演唱艺术。

▲敦煌写金成功的《付晓》

再比如《长啸》的发声方法和《呼麦》完全一样。而且，在人类的声乐艺术乃至非声乐艺术中，这种同一性或一致性是独一无二的。根据当代音乐学者的研究和我个人的演唱经验，林好超儿的发声有两个要点:一是缩喉，二是倒舌，但接连的音程很短，要在几乎缩喉的同时倒舌。反舌指的是卷起舌尖，收缩喉咙，就是憋气；舌头反转时，气流直接流向上颚，会产生金属弦外音；喉咙收缩时，胸部和嘴巴相连一起振动，产生低音。“缩喉”的作用是通过“抑”、“顶”、“挤”的过程将丹田气提升至咽喉，与回旋气流同时冲击主声带和次声带。松石赞宁《高松僧传》卷二十九《杂声与德》卷十一《南宋钱塘灵隐寺传》；

石智，无名之辈。住在灵隐寺半峰，持戒，善吹口哨。哨声结束，引其声，潜至云间，如吹树叶，打游丝，虚举虚扬，挟悲吞，嗖嗖悲，听者悲，谓之“松松之贤者”。对生物还是挺在行的，或者在形象面前赞美吟诵。灵山河边养着一只白猿。莫山有时过江，却久久不归。一种是吮吻张的咽喉，梵天若唤，猿终。当人们称之为“梵天猿”时，他们称之为“猿父”。

《长啸》“吹”式的《宋之悲》拖得很长；智一长啸的方式是“吮吻开喉”:“吮吻”是闭唇，嘴唇向前突出，“开喉”是缩喉。所谓“做一个梵天”，是指唱“悲梵天”这首歌。至于“在形象面前夸唱”，它采用的方式也是喉音演唱。“反舌”的作用是把气流分开，胡梅用舌头把气流分开，也就是所谓气分法的喉术。舌头是将气息一分为二的工具，从而创造出神奇的复调声乐。耿的诗《小台》；

舌如卷叶口环，石缝可穿云爬。夫妻长时间不和人说话，却无话合山。

“同如如”一语贴切生动地描述了长笛的发声方法和口型特征，而“裂石”一语则是吹嘘长笛的艺术效果。文的《牙当响舌滚桂》一诗，原是宋高僧惠弘的《石门言禅》卷六《王钟诚书》所作，也准确地描述了鸣笛者的口型和舌位特征。所谓的“月桂树”是指月桂叶，它描述了哨声者呼吸的美丽。西晋王甲《回忆笔记》五年；

太史二年，西方云之国，人皆吹口哨。夫哨百里，妇哨五里，似笙竿之声。秋冬，声音清亮，春夏，沉。人在舌尖落到喉咙，也叫两舌重叠。

太史是汉武帝的称号，太史二年是公元前95年；所谓的“云之地”，应该算是“啸之地”，而“云”和“啸”的读音相近，因发音相近而导致不准确。虽然这是小说家的说法，但却是证明“萧是朝儿”的核心文献之一，因为它也指出了舌、喉对的生理意义。所谓“舌尖落入咽喉”，就是用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔。在气流对声带的冲击下，喉咙不断振动，发出连续的啸声。

特别值得注意的是，唐代孙光的《小志》强调“与舌端和谐”，详细记载了以反舌法为核心的十种啸法，如“外激”:“以舌于上齿，开二唇以激其气，使其出入，即外激。”对于其他九种长啸法，“小至”都说舌头是这样用的，“把舌头放在上牙中间”是反舌，即“舌尖落入咽喉”，即“两舌再叠”，可见反舌法是长啸的关键基本发声手法。在人类声乐艺术的现代遗存中，只有呼麦是这样唱的。其实正常情况下，一个人把舌头顶着上颚的时候，是不会唱歌，不会吹口哨，甚至不会说话的。

如果说哲学始于仰望星空空，那么音乐始于长长的口哨。一部辉煌的中国诗歌史，其实就是一部伟大的口哨史。从邛崃民族“苍穹苍茫”的自然吟唱，到精英文人的吹口哨习惯和中国文学中一个特殊音乐形象的生成，从萨满的吟唱，到佛教佛教和黄冠道教秘术的重新解读，吹口哨成为游牧文明和农耕文明的和谐纽带，成为中华文明的声音载体。

小龙这种喜欢唱而不唱、唱而不唱的喉音艺术，实际上构成了我国文化史上的另一种历史书写方式——其本质是声乐形式的诗史，即精神史。