留的笔画书法干货 | 连中有断，行中有留

连接与断开这两个因素，体现了书法的审美原则，强调笔画与结构的转换关系。

这里所谓“连”，不仅指笔画与结构形式的连接，还指笔画与脉络的连接；所谓“破”，不仅仅指笔画和结构形式的破，还指笔画和结构的清晰，笔画的有节奏的停留。

书法笔画与结构联系的美学原则是“持续的生命力”、“一口气持续的关注”和“笔画与意义相联系”，这些原则一直被强调。

朱鹤庚说:“写书贵，讲究。一个字写在哪里，从上到下有一个连续，从左到右有一个呼应。只有折叠在一起才能完美。也就是说，数字、几行、几十行永远是精神上的统一，神是不散的”(《林驰新解》)。

所谓“一本”，恰恰是魅力的贯通。张怀瓘说:“人物的形体和体态是一笔作成的，偶尔也不相连，但血液不断流动，即使相连，气候也是交错的。

但是王子尊重他的深指，所以行首的字往往跟随着旅途的结束。世界上被称为书的人都是从张伯英开始的，也就是说，这也是”(《破书》)。刘熙载还说:“张伯英草书不断交错，称为‘书’。封面不断交错，很容易让书保持整齐划一，但体积小而密，短而长而肥，变化突然，能随潜气向内翻，称为神耳”(《艺术概观·书概》)。

书法的和谐统一，是异质的，也是参差不齐的，主要取决于笔触的连贯性。“老人的话是一本书的主体，一定要进入它的形状，这样坐而行，飞而动，卧而卧，悲而喜，就不能合而为一。

为了达到气、势、血贯通的审美境界，书法家们探索和实践了许多取势透气的方法。有的侧重于无迹连接，有的侧重于迹连接。有两种情况:虚拟连接和真实连接。

通过文笔的连贯，笔法不断的做出。所谓“缩笔借势，透空”，更多体现在草书上。在斯隆的写作中，他不能显示他的笔势，这样他就可以收缩他的笔，呼应下一个。

另一方面，取河侧势，利用性格或身体势向左或向右倾斜，产生一口气的效果。苏东坡的书法倾向于向右会聚，使之与“左伸右缩”的身姿连贯。米菲突出了江边的人物势，自上而下流畅，跌宕起伏。

带痕迹的虚连接，如主导带、连接、折叠等，采取潜在渗透的形式。这种虚拟的连接，通过前一笔的定向笔画和下一笔的改编，使两个不直接相连的笔画和两个字有了至关重要的联系。

姜白石《续书谱》讲“折”，说:“写作之初，有走锋者，也有折锋者，其一字之体，定于写作之初。写一个字的地方，第一个字多是折叠正面，第二个、第三个字带有笔势，多是正面。如果字与字之间，右边大多是折叠正面，那么应该是左边。

有形的真实联系，也就是所谓的连笔和连续，通过笔画和文字之间的直接联系，使气势贯穿始终。如果这种形式运用得当，可以产生一气呵成、来深石、势不可挡的审美效果。这种笔画和结构的连续性在草书中得到了充分体现，尤其是在大草中。“草书之大序，常转一圈，似火画灰，不见首尾”(鲍《伊周爽训》)。张旭、怀素、黄庭坚、徐渭、傅山、王铎等人的草书都有几个笔画和数字相连。

形断路器要求“意义连接”，形断路器要求“意义连接”。“圣启者相联，圣曹者相联”(姚《怀古》)。在无尽的草书笔画中一定要有起伏，才能使笔画清晰，避免虚线的混乱。

人们欣赏“断笔”、“断意”的作品，却反对无休止的纠缠。赵弥光《谈寒山笤帚》说:“晋人引草不多。他们前面领先，后面就破，但是前面破，可以后面领先，一句话破，就破。后世的野草，用丝绳包裹，或数不尽，说是脱俗可听，不能雅。”草书初学者往往认为自己的困难是连续的。草书其实很难达到断于贯通的状态。

草书，主要是行书流畅，容易表现优雅自然的气度，而没有其他书有趣。但是，如果你意识到了草丛中破碎的意义，你就可以在流动的美中获得一些简单而笨拙的意义。

从篆书的角度来看，它的特点是“万与通”，突出了完整的圈与圈的笔画联系。而笔画衔接流畅不滑的奥秘，就在于衔接的断与止。沈指出:“任何研究篆书的人，都必须把笔圈起来，才能形成优美流畅的局面。