吴兴国 前沿剧评 | 四海之内皆兄弟──看吴兴国摇滚京剧《荡寇志》

引导阅读

摇滚京剧《荡寇志》有意识地把非传统京剧元素、传统京剧元素和《水浒传》故事引向同一个归宿，适合游戏风格，符合年轻人口味；节奏明快，不断创造精彩点；利用摇滚乐、街舞等年轻人喜欢的艺术形式，他们打出了一张“青春牌”。当口之主都懂京剧，《水浒传》和青春。他们看似好玩的技术手段都是经过精心设计和挑选的。

传统的水浒戏大多改编自小说《水浒传》前半部，即会安排100首单曲和8个座位前的内容，小说《水浒传》中没有的情节除外。因为水浒世界的写的生动有趣，让人哭笑不得，而两军对阵的写的远不如三国演义，还有些波折要看。《高俅》三打遍，套路一本正经，死气沉沉，连怪力乱七八糟的地方都写不出新意。摇滚京剧《荡寇志》只是《水浒传》的一部分，是根据120本的版本改编的。会征辽、、王庆、方腊，都是会表演不掉的，让人省心。京剧武术虽然好看，但是看两个小时都受不了。

《荡寇志》表演剧照，图片来源网络

当口之志的武功很好。就武术套路而言，当口之志并没有得到根本改革。的确，《荡寇志》颠覆了很多京剧传统。在第二部《老师》中，李世石的高跟鞋和网袜，宋江的白脸和银色套装真的很刺激观众。游戏风格的服装和妆容似乎没有戏剧的痕迹。但毕竟戏曲不全是装，第六个“当口”让人看到了传统京剧武术的明显表象。廖走的是“红桃山”之路，表现了演员扮演天寿公主的技巧；天狐以小丑戏为主，轻松俏皮，起到缓和气氛的作用；招王清泽，主要是武侠群戏。你来我往，紧凑活泼，把气氛推向高潮。

综合来看，这三段是典型的武侠剧。这三场战争的原始描述的缺陷是千篇一律的、僵化的。京剧里的武功虽然都是套路，但只要演员在台上生气，就能吸引人。要征辽、、方腊，要想打完全，每段可以打半个小时；想刷下来，只能在球场上玩玩，或者跑个马戏翻几个筋斗。《荡寇志》以各自的特点、轻重缓急、轻重程度来处理这三场战争，没有啰嗦和敷衍，可以说是非常成功的。

虽然武打套路基本沿袭旧体制，但仍有戏曲观众不熟悉“当口”这一场景。除了服装和化妆，蹦床、拍板、高跷、流行舞蹈、摇滚乐，还有京剧的一些非传统舞蹈动作，都让原本规规矩矩的武打显得叛逆。非京剧元素用起来很容易，但是很难用好。20世纪90年代，有一种流行的做法是在中国传统戏剧的伴奏中加入电子声音，这种做法很快被淘汰。只是因为电音的节奏与戏曲音乐合拍，电音的密集而有节奏的“咚咚咚”并没有融入戏曲伴奏中，而是像节拍器的声音一样，过于突出，尤其是舒缓音乐中的多余。

中国戏剧网当口之剧照

当我看到“摇滚京剧”这几个字的时候，我很好奇这出戏是怎么把摇滚和京剧结合在一起的。最后，他们发现，他们并没有试图将摇滚乐和京剧音乐融合在一起，而是试图在“截然不同”的条件下，使二者和谐共存。高俅之战除了用摇滚乐配合武术，摇滚乐出现时演员的动作也很少有传统京剧元素。这样最大程度上避免了传统京剧元素与非传统京剧元素的冲突，但这样做还有另一个危险，就是“摇滚”和“京剧”成为一部剧的“两张皮”。

写到这里，我想提一个我最喜欢的关于《荡寇志》的一点，就是它在戏剧内容和戏剧形式上的统一。

当口之志看似无所不能的颠覆方式，自有其内在逻辑。有人创新，却不知道为什么，以为创新的意义在于吸引年轻观众。但是只做到这一点并不容易。戏剧有自己的戏剧规则，在舞台上说一些通俗的话就能吸引年轻观众。当口智也玩“青春牌”。除了吴兴国先生，剧中的演员都很年轻；服务游戏风格，满足年轻人口味；节奏明快，不断创造精彩点；运用摇滚乐、街舞等年轻人喜欢的艺术形式。这一切之所以能够成立，在于创始人有意识地将非传统京剧元素、传统京剧元素和《水浒传》故事引向同一个归宿。

有许多民间传说、民间艺术和戏曲讲述《水浒传》的故事。就施耐庵的《水浒传》而言，也是“仁者见仁，智者见智”。说到《水浒传》，不像是在说同一部小说。又不是说同一部小说。如果要用梁山来讲各种社会情况，那么梁山这个小社会的阶级和利益，“为天做好事”“吃人”是有意思的；如果要用梁山来表达集体英雄主义，梁山就会成为人们寻求英雄和正义的寄托。《荡寇志》走的是后一条路，走的很彻底。

《荡寇志》表演剧照，图片来源网络

在剧中，宋江既不是传统水浒剧中纯粹的正面形象，也不是金圣叹笔下的“下人”。他是一个深情正直的黑社会大哥。这个“大哥”要招，要对“大哥”负责，要成功。梁山好汉都是他的“兄弟”。当口之志的梁山好汉只有两种，“大哥”和“兄弟”。《水浒传》中色彩鲜艳的宋武、林冲、阮小七、顾大嫂，都被从自己的色彩中抹去，简化为“兄弟”。颜青和李悝jy看似性格迥异，但在行动上却没有个人意愿。他们说什么都是假的，都是“大佬”。甚至在他们的情绪与宋江的意愿相悖的时候，这些“兄弟”作为同一个意志集体出现，真的很像赛珍珠翻译的“兄弟皆在人间”这个标题。这种集体英雄主义把“梁山好汉”炼成了没有任何杂质的铁板一块。

更重要的是，这种集体英雄主义不同于主流意识形态下的集体主义宣传。它更叛逆，更有娱乐性，这正是年轻人喜欢的。正在摆脱童年依赖，适应社会生活的年轻人，也就是处于“青春期”的青少年，在建立其他成熟的情感联系之前，或多或少会切断自己与家人之间的情感联系，通过各种方式，特别是刺激的方式，缓解情感饥饿。在背叛了“权威”之后，年轻人也需要一些看似平等纯粹的集体来建立自己新的“角色”和“归属感”。团结这些年轻人的是一些抽象的概念，比如美、自由、和平、酷、忠诚等等。，或者一些遥远的偶像。这些概念和似乎已经脱离了现实利益的人，让年轻人在为之付出的时候，感到了纯粹的奉献。

当口志剧照，照片:基思·希罗

在《荡寇志》中，梁山兄弟的团结、幸福、仇怨、兄弟情，他们的战斗、狂欢，都满足了年轻人的情感需求。但是，杀兔烹狗的结局，一切照旧，符合中国人“无中生有，返璞归真”的哲学。可以说这部剧是写给受中国文化影响的年轻人看的，主要创作立场很明确。这也可以从叙事方式上看出来。歌剧从来不怕旁白。通过“自我报道”和“自我表现”，可以简单快速地把所有的前故事、人物身份、人物形象告诉观众，而不是像西方古典戏剧那样浪费时间和精力。《荡寇志》这次连救了。即使每个英雄都走上舞台报了名，他也要完成“报自己的名”的任务。后来天寿公主，王庆，方腊，张顺，公孙胜连名字都没报。所以为了整部剧节奏快，把观众知道的东西删掉了。

传统的运用，不局限于传统，体现在大量的技术手段上。蹦床和拍板在天狐的段落中使用，但这些并不陌生。天狐的“老鼠”将全部由小丑扮演。他们一出现，号码牌上就告诉他们，田只是一群老鼠。这就是歌剧中常见的“自我表现”，使人物的状态“显而易见”。既然已经“说了”，那么对田的各种丑态就有了合理的戏剧逻辑。就像《亲爱的朋友们，求医问药》里庸医的各种鬼话一样，现实中他早就被赶出去了，但是在歌剧里，他可以继续傻在舞台上。正是因为他是一个一直“意义重大”的小丑，所以才有了任意评判的特权。这种不符合生活逻辑的待遇，符合中国戏曲的内在规律。拍板和蹦床是用来表现田用“老鼠”冒充“老虎”的丑态，类似于庸医把“凳脚”当作“根脚”，把女人的病加在男人身上。这种安排与其说是对传统戏曲的蓄意颠覆，不如说是对传统戏曲现代表达方式的探索。同样，为了配合整部剧的气质，大师创作了一些新的节目动作。特别喜欢《迷雾中行进》的设计。梁山上所有的人，以宋江为首，排成一个人字形，扎马，他们的身体慢慢地上下左右移动，一只手牵着缰绳在前面。虽然这个骑行动作并不完全是京剧的传统套路，但它完美地展现了迷雾中梁山人的谨慎状态，营造了一种奇特的危机氛围，也体现了戏曲虚拟化、程式化的审美特征。

当口志剧照，照片:基思·希罗

既然《荡寇志》要演《青春》《欢愉》《爱与敌》，那对观众来说一定是耳目一新、喧闹刺激的。锣鼓已经很热闹了，但是加了钹。可见，以前的艺人都怕武术不够响亮，不够吵闹，不够刺激。而京剧加摇滚，简直是为了“嗨”观众。“摇滚京剧”还是落在“京剧”身上，所以“摇滚”更多的是一种烘托气氛的技术手段。京剧由于自身的特点，很少演唱，不适合演唱。《荡寇志》要表现“兄弟”的集体无意识，需要能让人头脑发热、抛弃思维的感性力量。没有比摇滚更好的选择了。摇滚很有感染力，很吵，很吵，很刺激。当梁山兄弟唱着同样的战歌，迈着战士的步伐行进时，他们肩并肩，手拉着手，不顾你我，向前冲去...这种简单粗暴的情感能量让人想哭。

摇滚乐的吸引力在上半年结束时得到了充分利用。前半段需要一个强势的结局，一个小的情感高潮，其节点在于胜利的狂欢。摇滚接手了这个任务，按照摇滚的传统，邀请音乐人上台与演员共舞，最终把前半段的气氛推向了高潮。

让人有点失落的是后半段。前半段结尾我们知道后半段的重点是征方腊，梁山兄弟死也是死。所以观众可以预感到后半段会“难过”。如果“满足”能做到彻底，那么前半段就闹大了，后半段就痛苦难过了。但是一个个梁山好汉的死都是轻拿轻放，多少有些不足。亮点“喝毒酒”被当做宋江强烈的求生欲，令人费解。宋江并没有拒绝喝毒酒，不仅是他自己，还有李悝jy为了防止李悝jy造反。李悝·jy去世的时候，他还是那么天真和微笑。宋江还爱着哥哥和大宋，他不后悔。英雄之所以在生命的尽头哭泣，是因为英雄面对的是惨淡不屈，还是因为英雄无力却又不甘。宋江在歌词和唱词中没有表现出不屈或不甘，所以他漫长的垂死挣扎在逻辑上令人费解，在情感上引起观众的共鸣。好在宋江死后有个结局。李世石又出现了，和第一次出现没什么区别。她想以各种风情服侍国王。她似乎从来没有在颜青面前表达过悲伤，似乎以前的欢闹和悲壮从来没有发生过。轰轰烈烈，转瞬即逝。徽宗在梦中看到梁山兄弟，他们唱着骂着不甘心，一步一步的压在国王身上，最后一个个像僵尸一样倒在国王身边。国王活着还是国王，但贼死后不是贼。在整部剧的结尾，如果你失去了什么。一部戏剧，有感情，能引起观众类似的感情，就是成功的戏剧表演。

当口志剧照，照片:基思·希罗

很多京剧迷怒不可遏。当我看到“摇滚京剧”这几个字的时候，我仿佛看到一些京剧迷在破口大骂。京剧到底是什么？学术界研究了这么多年，很难给出明确的定义。某些年份的一切都会产生“传统”，而“传统”是很神奇的，可以战胜实用性、审美性，甚至一切理性。2012年，出品了《霸王别姬》，一部“红脸霸王”，更别提“新京剧”了。《红脸霸王》的设定一出现，就引起了不少骂声，但似乎没有骂的人解释为什么霸王不能红脸。在戏曲领域，我们经常看到这样一句话:某个大师这样唱过，某个老板用过。似乎只要一个受人尊敬的前任做到了，就获得了“存在的权利”。谭派诸葛亮应该挂佛珠，因为是慈禧给谭鑫培的；包头丝绸左边是地方戏，右边是京剧，因为是老艺术家特别区分的；尚派不会在他面前挂弦，因为尚小云一般不会在他面前挂弦...这些“传统”在很多人眼里都是京剧的表演特色和流派特色。看来如果做了这些改变，京剧就不会成为京剧，流派也不会成为流派。这些“传统”就像“习惯法”一样存在，如果有人打破了，那就是越轨或者无知。

吴兴国是个离经叛道的人。他确实抛弃了许多“传统”。在《当口之志》中，服装是游戏式的，妆容忽略了行业之间的差异，有些节目动作是自制的。但是谁又能否认当口之志是京剧呢？它全面，甚至比传统京剧更“全面”；分脚色，人物分学生，旦，纯，丑。虽然服务变了，但是各个职业的特点还是很明显的；它是虚拟的。传统京剧饮酒时仍持酒碗，连《荡寇志》中的酒碗都是“虚”的；它程式化，剧中人物的动作都是手舞足蹈，大多是京剧的传统套路；它在唱歌和跳舞。“没有歌，没有动作，没有舞蹈”。说话是京剧唱腔，唱歌是皮黄和摇滚。如果有不唱皮黄的部分，那就不是京剧。有哪些像《连生殿》这样的免唱剧和《小牛郎》这样的吹腔剧？“天下人皆兄弟”。如果其他艺术形式可以为京剧服务，可以在不压倒他人的情况下使用，为什么不使用呢？吕效平教授在多篇文章中阐述了“现代歌剧”的文体原则，即通过歌舞“表演”具有“整体情节”的“戏剧式”故事。他认为“话剧”的“戏性”就是它的“歌舞性”，即“沉默、不歌、不动、不舞”的原则。西方歌剧和音乐剧“专注于用歌舞表演故事，而不追求歌舞生活的全部细节。”“在欧美，没有像歌剧那样的戏剧风格，完全是唱故事，跳故事。”[1]不知道吕效平教授是否认为《荡寇志》属于标准的“现代歌剧”。

《荡寇志》表演剧照，图片来源网络

退一步说，即使你不承认《荡寇志》是一部京剧，它也是一部优美、感伤、自明的戏剧。大师们懂京剧，《水浒传》，懂青春。他们看似好玩的技术手段都是经过精心设计和挑选的。无论是摇滚还是京剧，歌词和歌曲的写作都是非凡的。京剧演员跳流行舞的时候很自然，显然受过现代舞训练。这部剧各方面的专业性，拍了很多中国大陆产的新剧。不要说“创新没有勇气，传承无能”，而只是简单的说一大堆新编辑的剧仓促推出评奖，直接放弃市场的同时放弃了艺术追求。他们怎么能不让热爱歌剧的观众生气呢？

从这个角度来看，如果关于中国戏曲未来的争论焦点不是“老套”和“创新”，而是“坚持”和“放弃”，那就真的很痛苦了。

给…作注解

[1]吕效平:《论现代歌剧的戏剧性》，载《戏剧艺术》2008年第1期，第17-18页。

作者简介

温:南京大学文学院研究生。