《赤壁》 赤壁矶头千古浪——早期《赤壁图》与水图

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赤壁与长浪——早期的赤壁图和水图

于文涛

《赤壁图》作为传统绘画中的一个重要题材，自宋代以来就受到画家的青睐。从文献记载和幸存的作品来看，《赤壁图》的内容大多与苏轼的两部《赤壁赋》有关，但苏轼的赤壁文学创作实际上包括了脍炙人口的《念奴娇·赤壁怀古》，以及不太出名的《李维管子与城记》和几封书信。其实很多《赤壁图》并不是专门针对某一部作品的，只是笼统地描述苏轼的赤壁之行，所以我们在这里把这个绘画主题叫做“赤壁图”，而不是“赤壁赋图”。

如果把很多代代相传的“赤壁图”进行分类，不难发现宋元时期的“赤壁图”与明清以来的“赤壁图”在表现这一题材的方式上有着不小的区别。明清以来，大多数画家将《赤壁图》视为一种“视觉典故”，习惯于用相似的图像图案和表现手法来表达这一主题，以便观众快速识别绘画内容。这些作品在图式上相似。大部分都是在画的一边画象征赤壁的悬崖，然后把载着苏轼和他的朋友的船放在画的另一边。画家似乎更注重如何在画面中表现出自己强烈的个性化笔墨语言，却很少尝试重新解读文本，然后采用其他方式来表达这一传统主题。但相比之下，宋元《赤壁图》与此有显著不同。无论是通过对传世作品的深入观察，还是通过对文献记载所揭示的线索的分析，早期的《赤壁图》都表现出非常多样化的创作思路，许多作品都表现出作者对这一主题的独特理解和巧妙思考，其中宋元时期“赤壁图”与流行的“水图”相结合的表达是最精彩的类型之一。

乔仲昌传后赤壁赋图

纸基墨水笔长29.3厘米，宽560.3厘米

纳尔逊·阿特金斯博物馆收藏

根据传记作者和年代，美国堪萨斯州纳尔逊-阿特金斯博物馆收藏的现存《赤壁图》由乔仲昌作为《后赤壁赋图》流传下来。虽然学术界对这部作品的作者和时代仍有争议，但伊若芬和陈宝珍都认为这部作品从图形排列的方式上揭示了六朝绘画的一些创作特点。这种分段描写后赤壁赋的方式与文献记载一致，属于早期赤壁画的重要类型。然而，也许是因为这种图形表达过于受文字束缚，在不久的将来逐渐被抛弃。南宋以后，以这种方式绘制的《赤壁图》变得非常罕见，文徵明于1548年完成的《仿赵伯骕后赤壁图》可能是其最后的回响之一。由于这件作品现藏于台北故宫博物院，是文徵明为安慰失去赵伯骕原作的朋友而专门制作的描摹作品，他忠实而又刻意地遵循这一表达方式，很少使用唐宋时期盛行的大绿技法来赞颂这一古老的传统。

仿后的《赤壁》

丝绸的颜色纵向31.5厘米，横向541.6厘米

台北故宫博物院收藏

马在北京故宫博物院的《后赤壁赋》明显不同于此前流传下来的乔仲昌的作品。画家并没有从傅那里选取一些典型的场景进行分段绘画，而是描绘了一个单独的场景来覆盖整个内容。虽然图中主要表现的是傅文中的“适者有孤鹤”一段话.....画卷的开头，实际上是描绘了傅文本中“霜露皆落，木叶皆落”的景色，最后，还表现了原文中“江流酣，岸断千尺”的情景。虽然图中没有明显的分割，但实际上这三个部分在画卷中所占的比例大致相同，只是画家以《后赤壁赋》中对气候和自然场景的描写为背景，分别放在画卷的开头和结尾，巧妙地与画面场景的中心部分融为一体，避免了段落拼接生硬的感觉。这种视觉表达方式显示了作者对苏轼原文的充分理解和较高的概括能力，显示了他高超的艺术造诣和精妙的构思。画面中的水的表现手法与马在其他作品中采用的手法相似，充满灵动与装饰。整卷都画了细水纹，但只在卷尾象征赤壁的悬崖下，稍作改动，表现汹涌的水势。

马后的赤壁赋图

丝绸颜色长25.8厘米，宽143厘米

收藏于北京故宫博物院

吴的活动时间与马大致相同，但不同的是他生活在保存较多北方绘画传统的晋代。以往学者对这幅现藏于台北“故宫博物院”的“赤壁图”的研究，主要集中在作者的考证和画风的地域归属上，而伊若芬敏锐地意识到:

吴的绘画，引出我们对“赤壁图”与东坡赤壁辞赋对应关系的讨论。除了根据文字的意思逐一写出作品外，如何判断画家画的是东坡的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》还是《念奴娇·赤壁怀古》？

在分析了画面中的一些元素后，她提出:

.....吴的《赤壁图》其实是一个有机的组合。不直接指东坡涉及哪些作品，而是提出东坡赤壁游的概念...

五缘志赤壁图

纸基墨水笔长50.8厘米，宽136.4厘米

台北故宫博物院收藏

在台北的“故宫博物院”，可以稍微修改一下易若芬的说法。与其说是吴的作品，不如说是苏轼关于赤壁的文学作品的综合，后者并不直接指苏轼的任何作品。画家从《赤壁赋》和《念奴娇怀古赤壁》两部作品中提炼出对赤壁风景的常见描写为背景，以苏轼与友人划船的场景为中心事件。

类似的故事还有杨石先的《赤壁图》，现藏于波士顿艺术博物馆。目前，学术界对这部作品的作者和时代归属仍有很大争议。最核心的区别在于这部作品应该属于北方传统还是南方传统，这对于我们进一步分析其画面特征和创作方法的渊源至关重要。虽然这部作品是造假印刷的，几乎可以肯定不是杨石先所写，但由于明初有可靠的“礼纪检部”半印，我们至少可以将这部作品的年代限定在元代。正如学者们所注意到的，这部作品在风格上明显不同于南宋中后期的作品。因此，无论作者是南宋还是北晋，甚至是元代的“派”，这部作品都应该像吴的《赤壁图》一样，被视为北宋传统的延续。

赤壁图

丝绸颜色长30.9厘米，宽128厘米

波士顿美术馆收藏

相比较而言，不难发现两部《赤壁图》把赤壁描绘成一座陡峭而巨大的山，在波涛汹涌的河上安放着苏轼和他的朋友们正在乘坐的小船，在前景中安放着两座比赤壁还要小的山，把水流一路延伸到远方。总的来说，他们的构图大致是镜像，图像元素基本相同。除了主角苏轼和他朋友的船，这两幅《赤壁图》聚焦的是悬崖、悬崖上的高大松树和滔滔江水。但从两部《赤壁赋》的原文来看，秋天会“落叶归根”的落叶树种，应该是生长在赤壁上。更重要的是，苏轼和朋友们划船时所面对的场景，很可能不会是“礁石磨损空，惊涛拍岸，卷起千雪”或者“河水发声，海岸断千尺”，但更有可能的是，因此，这些现象实际上反映出，忠实再现原文在这一时期已不再被视为其首要任务， 画家们开始有意识地模糊了图与文的对应关系，把《赤壁图》当作苏轼《赤壁》的概念之旅。 其中，水纹的刻画成了其中重要的一环，也正是在这里，画家们找到了可以挥拳的地方。

目前世界上有三种非常相似的“赤壁图”。其中一幅现藏于美国堪萨斯州纳尔逊-阿特金斯博物馆，为南宋画家宋丽所作，另外两幅则分别收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院，均无作者签名。三部作品造型略有不同，尼尔森原本是一把圆扇，另外两部是斗方，但大小差不多。从画面上看，三者描述的内容基本相同，但在具体对象的描述上有很多细微的差别。此外，纳尔逊的书和台北的书都是水墨画，而北京的书是绿色的，这也是一个显著的区别。虽然我们找不到确切的证据来证实纳尔逊·本的作者是宋丽，但从风格特征来看，这部作品应该创作于南宋，而另外两部则相对较晚。即使不能确定这三部作品之间的关系，至少可以确认它们在图式上有共同的来源，它们版本的丰富性正好可以说明这三部作品在这一时期的《赤壁图》创作中颇具代表性。

赤壁

丝绸颜色长24.8厘米，宽26厘米

纳尔逊·阿特金斯博物馆收藏

我们将在这里以纳尔逊·本为代表进行讨论。作者采用了南宋“一隅半”的典型构图，产生了特写效果。在图片中，除了右上角的一个暗示赤壁的悬崖之外，没有其他环境描述。苏轼和他的朋友们乘坐的小船被放置在暴风雨的大海中，画面上布满了细细的水线。悬崖和暗礁只是用来点缀水面，用了几笔。暗流、白水、漩涡交织在一起，水的凶猛让我们很难相信苏轼还能享受喝酒唱歌的乐趣。

比较这三部作品，不难发现，吴对《赤壁图》中水纹的详细描写基本上只集中在画面的中央部分，而对远景部分则相对简略。在流传到杨石先的《赤壁图》中，将近一半的篇幅集中在对水纹的描写上。如果我们把这幅画分成两段，前一段仍然可以看作是一幅独立完整的“赤壁画”，而如果把后一段与宋丽的“赤壁画”放在一起，我们可以清楚地看到水线描写方式的高度相似性。无论从画面的比例还是作者意图的程度来看，水线都是《赤壁》这两幅画面中的真正主角。

以表现水为主题的绘画在南宋相当流行。北京故宫博物院藏马援的《十二水图》是现存最具代表性的此类作品，其中描绘了12种不同的水型，主题分别为“洞庭之风”、“长江之辽阔”、“黄河之上游”。巧合的是，台北的“故宫博物院”也有一件马援传下来的“画水二十景”。虽然其创作时间大概比南宋晚，但也能反映出此类作品的大致面貌。在这部作品中，作者不仅描绘了著名的“洞庭秋月”、“钱塘膛”等水景，还画了一些有机会表现水纹的典故，如“张骞骑茶”、“太白骑鲸”，整幅画的第一段是“紫湛赤壁”。吴袁志《赤壁图》所附赵秉文《竹河坡仙赤壁韵》，也有“回望赤壁岩边，骑鲸人去，山中数次花”之类的诗句，比较“东坡赤壁”与“太白骑鲸”的典故。《赤壁图》的创作利用了这一主题，让画家们在呈现苏轼赤壁夜游时有机会充分展示自己高超的绘画技巧。

画二十景水

“紫展赤壁”丝墨笔长25.8厘米，宽801厘米

台北故宫博物院收藏

通过文献记载和传世作品的分析可以看出，早期《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响，苏轼的原文是多场景、多片段的描绘，强调对原文的图解。此后逐渐过渡到单一场景，与文本的对应关系也越来越模糊。大约在南宋中后期，《赤壁图》逐渐摆脱了对文本的依赖，最终与当时流行的水墨画相结合，发展成为一个独立的绘画题材。

作者是中央美术学院人文学院的博士生

全文发表在北京画院大匠门

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