斯克里亚宾 涅高兹丨论斯克里亚宾的魔力

瓦伦汀·斯拉提莎演奏了斯克里亚宾的12首前奏曲

世界上有一类艺术家，就是他们的作品能使所展示的事件、现象、图像有最广阔的发展前景。在他们的创作中，充满了自由精神，开阔了眼界。贝多芬和柴科夫斯基就是这样的艺术家。

斯克里亚宾是另一种艺术家，他的思维观不包括“一个大空房间”；但是，虽然限制了他的活动范围，他似乎深入到地球的中心，最深和未被发现的煤层，在那里寻找闪亮的钻石。在他所有的作品中，都镶嵌着这颗珍贵而美丽的钻石，甚至在他看似细小的素描中，也闪耀着宝石的光芒。

斯克里亚宾的旋律总是短小精悍，支离破碎。音乐思想的横向或水平发展对他来说似乎并不重要，这就导致了斯克里亚宾作品的小巧精致的风格。

有一天，我和谢尔盖·普罗科菲耶夫谈话时，我说正是因为这个特点，斯克里亚宾无法创造出一幅博大精深的画面。他尽最大努力让自己音乐的每一刻都闪闪发光，变得完美。事实上，在大型音乐形式和大型作品中，他会遇到“水泥粘合”的元素，这种元素在内容上处于次要地位。普罗科菲耶夫同意我的观点。

贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基等作曲家将奏鸣曲和交响乐视为一个统一的、坚如磐石的整体。而斯克里亚宾在创作过程中总是以极大的热情聆听和声，以至于每一个和声本身都成为了目的，获得了某种中心意义。所以作品似乎是由微小而独立的细胞逐渐形成的，整体被拆散；因此，斯克里亚宾奏鸣曲的形式越长，其固有的宽广气息就越会丧失。斯克里亚宾的最后几首奏鸣曲已经不是奏鸣曲了，因为缺少必要的内容，发展的规模，形象的策划。

但是在我自己的演唱会实践中，我已经不止一次的证实，斯克里亚宾的作品也有很大的生命力。前不久在列宁格勒、Tivris、萨拉托夫等城市演奏了斯克里亚宾的《第七钢琴奏鸣曲》、《第八钢琴奏鸣曲》、《第九钢琴奏鸣曲》、《第十钢琴奏鸣曲》以及最后五首前奏曲。观众以极大的兴趣和注意力聆听这些音乐。作为一名表演者，观众对这些有争议、有难度的作品给予了极大的关注。

斯克里亚宾不仅是一种俄罗斯音乐文化，也是世界音乐文化中一种独特而罕见的现象。同时，如果我们拿西欧浪漫主义作曲家肖邦、李斯特、瓦格纳等来说。作为一方,“强大的团队成员”作为另一方，他们将立即显示出由scriabin探索的清晰的继承路线。

乍一看，最复杂的问题是斯克里亚宾对上个世纪俄罗斯艺术的继承。这个特点与其说是外在的，不如说是内在的，因为这些特点主要体现在抒情性、纯俄语的热情和表达在内心的情绪上。如《B小调练习曲》、《C小调练习曲》、《E小调前奏曲》或选自《第三钢琴奏鸣曲》的《行板》等。，都体现了斯克里亚宾深厚的乡土气息和俄罗斯渊源的特点。

事实上，斯克里亚宾真的把自己当成了一个民族作曲家。大家都知道他痛苦而愤怒地对音乐活动家Yelayev说的话:“难道就因为我不写俄罗斯题材的幻想曲和序曲，就不是俄罗斯作曲家吗？”

斯克里亚宾的印象主义也很难解释。把他和德彪西比较一下就可以得出一个结论。斯克里亚宾音乐充满民族特色。当然，他们有很多共同点。在德彪西的作品中，我们可以找到细腻抒情的风格。同时，他的所有作品都洋溢着典型的法国绘画艺术特色和理性主义，而在斯克里亚宾的抒情风格中，斯拉夫人的亲昵和开朗得到了呼应。

每当我们打算用几句话概括斯克里亚宾的音乐艺术时，一系列的定义和概念立刻闪现在我们的脑海里:鼓舞人心的诗韵，巧妙的战术，有时会变成华丽的辞藻，充满热情和快乐，傲慢但不粗鲁，类似于色情的温柔和欲望，往往表现出与世界的隔绝和在宇宙中的翱翔空，以及唯我论的自我深化等。

然而，仅仅列出这些修饰语并不能揭示scriabin的含义。他的伟大意义在于斯克里亚宾的创作活动和创新精神，丰富了音乐艺术，拓宽了艺术范围，创造了一种全新的表达方式。

从他的早期作品到最后几部作品，他的和声思维的发展为我们提供了一幅和声语言变化的奇妙画面，这是一个复杂的、多声部的、经过深思熟虑的、摆脱了一切偶然性的画面。

斯克里亚宾后期创作的几部作品确实具有死路一条的性质，这是不争的事实；难怪所有优秀的作曲家都不会步他的后尘！他的《第六钢琴奏鸣曲》、《第七钢琴奏鸣曲》、《第八钢琴奏鸣曲》以及一系列相邻的小乐曲等。，在和声材料和意象上都极其单调，给人一种类似躁狂的印象。虽然这种语言是前所未有的，听起来“美妙迷人”，但却给音乐本身和时代生活带来了致命的伤害。

在我看来，他把音乐过程这个带有省略号的完整有机体分解成了几个相互比较但失去内在联系的静止瞬间。

例如，《第六钢琴奏鸣曲》就属于此种曲式，它抽象而概括性强，因此，在演奏这首作品时，为了使听众完全接受音乐，神经则需要高度紧张（斯克里亚宾晚期作品都有这样的特点）。正是这种神经的高度紧张和精神冲动，而不是思想的有机发展，成为曲式构建的基础。

当然，很难猜测，如果斯克里亚宾没有英年早逝，他的创作活动会沿着怎样的轨迹继续下去？他会创作什么样的音乐？在我看来，他的“单声控”阶段和创作危机阶段已经结束。能让我相信这一点的是他的精致作品，如《第九钢琴奏鸣曲》、《第十钢琴奏鸣曲》、《火之诗》等。在这些作品中，我看到了他回归浑厚旋律法的迹象，看到他在努力摆脱用实际行动束缚作曲家思想的僵化原则。

其实斯克里亚宾早晚会意识到这一点，就是走老路不行。他曾在90岁时写道:“现实主义是现代艺术最大的推动力。”

斯克里亚宾这个人物，往往会引起人们对矛盾的看法，这是有道理的，因为当人们发现他不仅是一个非凡的艺术家，而且是一个深刻的思想家的时候，同时人们也发现他有致命的错误、缺陷、病态的哲学和美学等。

斯克里亚宾很早就认识了自己的“我”，没有任何骄傲和虚假的自我肯定，开始在创作和生活中表达这个“我”。当他还是一个非常年轻的作曲家时，一位巴黎音乐家问他一个问题:“你是瓦格纳爱好者吗？”斯克里亚宾回答:“不，我是斯克里亚宾的情人。”

斯克里亚宾非常典型的一个特点是：在他的作品中除了旋律进行方面和和声结构方面鲜明的独创性之外，他一直固有曲式的抽象性和象征性，在他的《第五钢琴奏鸣曲》中，这一点达到了直接的公式化程度。

在这位杰出的艺术家的创作中，即使在他早期的创作中，也有着明显的矛盾特征，这些特征根植于他的本性。只有将斯克里亚宾置于20世纪初极其艰难复杂的时代，并与俄罗斯其他杰出的艺术家如俄罗斯诗人亚历山大·布洛克、俄罗斯画家米·弗鲁贝利、俄罗斯诗人康·等进行比较分析，才能理解作曲家音乐艺术中的各种矛盾特征

神秘主义者和默默无闻者如勒萨巴涅耶夫和鲍·施莱策对斯克里亚宾的伤害很大。这些人为他营造了一种不可抗拒的偶像崇拜的病态氛围。他们夸大了斯克里亚宾作品中所有的虚构、不完美和传承性。他们渴望理解斯克里亚宾的“神秘剧”和“预备剧”，并宣称它们是预测未来的独特的新发现。在斯克里亚宾的熟人中，没有人告诉他发人深省的事实。

斯克里亚宾有着惊人的魅力，他的一位女学生马·内梅诺娃-伦兹曾多次讲述过老师们鼓舞人心的教学方法，这些方法可以点燃她周围人的创作热情。——原注)。

他极度敏感的神经和爆炸性的性格经常打扰他。比如他很难读完一本书，因为阅读过程中产生的各种想法往往会让他着迷，分散他的精力。

而这些明显体现在他的音乐中的特点，恰恰构成了他无与伦比的诱惑，对演奏者提出了非常独特的要求；表演者只有深入这个特殊的、内心激动的、多变的世界，才能感受到崇高的创作满足感，才能把这个音乐世界传递给观众。个人认为这就是艺术带来的巨大快乐。

对于一个表演者和作曲家来说，最大的危险是他们完全受制于斯克里亚宾音乐的“魔力”。模仿他是非常有害的，在我们这个时代，这种模仿真的是不可思议；难怪苏联最著名的艺术家普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品中没有斯克里亚宾的痕迹。

但是，我们一定不能用MoMo的态度来看待scriabin的创作艺术，一定要热爱他的创作艺术之美。