逝者如斯——纪念画家忻东旺先生

自卑与自信相交织的成长

忻东旺1963年出生于河北张家口的康保县李家地镇忻家坊村，那里地处内蒙古高原浑善达克大沙漠南缘。上世纪30年代，忻东旺的祖辈为了获得多一点土地，发起了家族史上的一次大迁徙，从河北坝上老家搬到坝上草原开荒种地。在这个自然条件恶劣的寂寥苍凉之地，世代生活于此的人们就像风沙肆虐中疯狂摇曳的村边的“小老树”和村民们苦中作乐流传的“讨饭调”一样有着坚强的生命力。

在那个以阶级斗争为纲的年代，“地主”家庭出身的忻东旺一家日子自然不好过，好在在他的童年记忆中，还留存了一些与温饱无关的美好点滴：母亲王茂枝心灵手巧，无需画样子就能直接用剪子剪出图案精美的窗花;文革时期的样板、政治题材的年画、电影宣传画，给了他关于“美术”的最初启蒙。他至今还记得父亲在手头拮据的新年里连一毛、一毛二一张的年画都买不起，用面团沾去年年画上的土再贴起来时，自己内心的失望和沮丧。那时，喜欢画画又没钱买纸的忻东旺只能将教科书的空白处、家中的墙壁、院子里的空地作为发挥自己想象的空间。

在以求生存为根本的农民们看来，下地干活是天经地义的事情，而成日沉迷于绘画的忻东旺却对此不屑一顾，穿喇叭裤，留长发，戴着一顶不知从哪儿弄来铁路职工的大檐帽，被当做村民眼中的另类。在他看来，“艺术能促使人保持天真、浪漫，有一种不屈的强大力量，在生活使劲地把人往下拖，把你的意识拖得慢慢消沉的时候，艺术是往上举人的，把人从浑浑噩噩的污泥般的生活中举起来。”

父亲见他一来的确不是个干农活的材料，二来打心眼里也不想儿子像自己一样当一辈子农民受罪吃苦，就遂了他的心愿，同意他从高中辍学，到内蒙古化德县文化馆学画画。那年，他以第一名的成绩考取了乌盟师范学校美术班，却最终因为户口不在化德被人举报，靠此改变命运的愿景瞬时化为泡影。

上世纪80年代初期，坝上农家流行画炕围子(土炕四周墙面的壁画)、玻璃画，算是农民在物质生活之外难得的对美的追求。忻东旺凭借自己的“手艺”在坝上四县游乡窜村，像个浪迹江湖的民间艺人，以一圈炕围子六块钱、一幅玻璃画一块五的价格，把他自己还从未亲身领略的祖国风光和七仙女等神话传说中的人物画在农家的墙上、窗上。尽管如此，还是有很多农家消费不起，有时候只能以此换得一顿饭、一夜栖身之处。

1983年坝上遭遇了罕见的旱灾，当年秋天，母亲在不安中离开了人世。坏年景让许多农民吃饭都成了问题，忻东旺也不得不在迷茫中寻找生存的依托。父亲把家中仅有的二三十块钱塞给他，画了一张详细的路线图，嘱咐他在路上投宿亲戚家，即便如此，忻东旺在半路上还是不得不卖掉了自己心爱的一副墨镜，才来到了山西忻州，靠亲戚托关系在石豹沟煤矿“五七”家属工厂谋了一份搬运坑木的差事。后来，领导发现了他的绘画才能，让他当上了一名油漆工。那时煤矿的职工食堂刚刚建成，忻东旺为室内前面画的壁画被前来视察工作的山西省煤炭管理局领导大加赞赏，后来又让他给省煤管局食堂画了一幅。

两年后，忻东旺到太谷县印刷厂做设计员，在此期间结识了一些打算考美院的同好，再次点燃了他的希望。1986年，他以优异的成绩考取了晋中师范专科学校美术系，毕业后，被分配到大同幼儿师范学校当上了一名美术老师，之后一年内他的《四月》等六幅参加了“第六届全国新人新作展”。这次的参展也无疑成为他在一年后调往山西师范大学任教的敲门砖。

暴露苦难不是艺术目的

尽管对忻东旺来说，童年生活贫穷艰难，对前途的无望甚至绝望令他对土地毫无眷恋之情，但他在五年的创作期中描绘的乡村生活却几乎都是甜美温馨的。像1991年的《晌》，夏日温暖的午后，和煦的金色阳光照耀下，在麦草的香气里，一个小男孩与羊羔为伴安然入睡。他还是愿意记住和表达生活中温暖快乐的部分。他这一时期的作品也频繁地参加国内的各类美术展，他珍惜每一个磨砺自己绘画能力的机会，同时也不断地在参展中证明自己的能力。他说这来源于他“对社会出身的自卑和对个人能力的自信”。“无论是我的出身还是我的学历，和别人相比都很低，就像要从井底一步一步往上爬;但同时我又觉得自己比周围很多出身好学历好的人能力要强，这增强了我的自信。“我一直是在这种既自卑又自信的两种力量的搅合中来成长起来的。这也造就了我不断去奋斗，不断去努力，让自己始终保持一种不能养尊处优的清醒状态。”

1993年，他参加了中央美院油画系第七届助教进修班。能到自己钦慕已久的艺术最高学府，忻东旺自然倾尽全力精进自己的画艺。当时就有画商常常到画室来买画，一张画能卖差不多两千元，这在做大学教师每月工资才是一百多的时代，已是具有相当诱惑力的价格。但当时进修班的同学赵宪梓回忆，画商来挑画时，别的同学都把自己所有的作品搬出来展示，但忻东旺的画却总是静静呆在教室角落的原位，他自己有次甚至还躺在模特台上睡觉。忻东旺说他并不是装清高，无视挣钱的机会，只是他这人比较信奉顺其自然，不想刻意为之。“就像交朋友一样，常常在大家都凑堆的时候，我自动就离开了。我也不知道为什么，这可能是我性格上一种孤僻感，不愿意从众。”

1995年的《城诚》被批评家解析为忻东旺艺术创作里程碑式的代表作。他一改之前恬静的画风，从汉代陶俑、雕塑古朴而浑然天成的造型中受到启发，用来源于民工刮腻子抹墙的一样的笔触，将油画的形式语言与内容相结合，恰如其分地发挥了油画材料的物质美感，也同时确定他的现实主义风格。从那之后到如今，他的确还花了好几幅农民工题材的作品，例如1996年的《明天多云转晴》、1997年的《客》和在课堂写生中被作为模特请来的进城务工男女。忻东旺回忆说，在《城诚》之后，他也曾有过不知如何继续的短暂迷茫期，为此非常痛苦，从《客》开始，他重拾写生，也自此重新焕发出新的创作活力。

在先后于1999年调入天津美术学院油画系和在2003年调入迄今工作的清华大学美术学院绘画系任教前后，他的绘画一直都在画着身边偶然出现的人物，课堂写生画的男女老幼各色人等、生活中意外撞见的有趣之人、根据日常生活场景组合创作的市井一隅……。当然也包括他最熟悉的群体——农民工和农民。分别在2004年和2012年为他的新老工作室装修的工人，都被他画进了群像写生《装修》和《队伍》里，后者还被他花在了现在工作室的墙面上。他也曾在2004年阔别坝上老家二十载之后回乡为儿时的长辈和伙伴画像，这一系列被他命名为《村民列传》。他曾说，对农民的入骨理解，成为他架上绘画的一笔绝对财富。

忻东旺有个独特的习惯，就是他喜欢在画完一幅画之后留下本次写生的文字记录，记录他对模特当时的外在表象的观察和对其心理状态的分析。细细看完，你会发现他并不只是怀着社会批判的心理一味悲天悯人地去选择某一特定身份或阶层的群体来表现，简单暴露对方经历的苦难，他首先关注的只是他面对的这个人本身。他总能用一种诙谐的方式从这些个体身上发现其分别来源于个人意识或所属群体具有的“特殊情趣”，或淳朴善良，或奸猾狡黠，或轻蔑不屑，或无奈绝望……“从人的身上发现的一些情趣恰恰是艺术能与人沟通的因素，通过发酵产生作用。每当我们浏览新闻媒体的时候，总是能看到这样那样的苦难，但是艺术不是来直接报道生活的。就像再艰苦的地方，肯定也有它的乐趣在，那么乐趣如何产生，就是人的情趣——情感的趣味性。”

什么主义都无所谓

和一些害怕被简单定位，从而极力撇清自己与任何流派的关系的艺术家不同，忻东旺似乎安于被归类，“学院派”、“写实主义”、“现实主义”、“新现实主义”，这些被批评家和如本刊一样的媒体苦心寻找，希望能将某位艺术家或某个风格流派一言以蔽之的名词，他对此都不排斥，也不完全认同。

“学院派”从职业划分过于片面;“写实主义”与“现实主义”相比仅从技法上区分，而无视了其中的人文精髓;“新现实主义”用心良苦地将忻东旺的画风与上世纪五六十年代带有粉饰和歌颂色彩的现实主义、1970年代末的“伤痕美术”和1980年代初的乡土写实绘画，以及1990年代的现实主义和同时代王沂东、李贵君、艾轩等艺术家的超现实主义风格区分开来，似乎最能以一个“新”字突出其与众不同之处。

忻东旺认为这些定位都是表明他者的观点，他有自己的态度，他只是把这些归类看做是将一群志同道合的人聚在一起，突破某种局限性，扩大写实绘画的阵容，或者是便于被策展人以此名义办展览，而已。他说人家抬举他，他不能不识抬举，但如果抛开人情的成分，以他孤僻的性格是难以主动的。不过，他强调尽管自己承认“写实”或“现实主义”，但“写实”不是从技法出发流于表象的写实、“照相式”的写实，而指的是它的思想性。他曾在自己撰写的一篇名为《关于现实主义》的文章中写道：“站在历史的角度来看画家的什么主义或许并不重要，重要的是画好画。然而，产生好画的原因正在于画背后那种强大的思想支持和精神意志力量的控制。没有思想支持的技艺如同没有精神统帅的军队，为谁而战不明确，战斗力必然衰竭。艺术没有精神力量的支撑，技艺也必然衰竭。”这也是他直到如今仍然坚持写生的原因。

当问到他的写实绘画在创作形象和主题上会否受困于具象的创作对象存在一定局限性的问题时，他说：“艺术与其他人文科学相同，都是以小见大，以点带面的，在一定的层次都有局限性，无论具象还是抽象。具像绘画真正的审美高度和精神价值其实也不再是具像的，具像绘画追求的也不是具像事物本身，而是‘具像当中的抽象’，通过写实的方式表达了我的艺术观点。在这点上，具象和抽象绘画其实是一致的。”

中国写实绘画的当代意义

在如今中国当代艺术被包括装置、新媒体等在形式上更新颖夺目的观念艺术占据主流的时候，架上绘画作为在展示方式上有其局限性，同时在技术上也难以再有所超越的艺术形式，难免为永远充满猎奇心的世人所忽略，甚至还出现过“架上绘画已死”这类耸人听闻的论调。对此，一直执着于写实画风的忻东旺却从未意图向某种时兴的艺术模式靠拢凑热闹。他说贯穿艺术创作的内心体验和随之而变的表达方式，就像生命轨迹一样，是顺其自然、一脉相承的，期间虽然也会受环境影响从而激发出新的创想，但理念的根基依然深植于内心，无法强行扭转。他深知这也是骨子里不喜欢扎堆、不愿意从众的性格使然。

忻东旺觉得，像他这样出生于1960年代以后的画家，和早年虔诚膜拜西方大师的前辈画家不同，不会对“架上绘画在大师光环的笼罩下能否再有所超越”这类问题还心存困惑。在他看来，油画的材料属性和色彩原理已然是中国油画家遵循至今的西方经典，但能够超越的不是学理，而是语境。在每位画家在追赶大师进而有所超越的艺术道路上，只有在真正理解前辈大师的创作心境和思想轨迹时，就能意识到大师并非挡住了你的去路，而是向你打开了一条思考通道。例如，为什么伦勃朗会用如此的技法?是他所处时代的人文背景、他的个人际遇和所思所想、依靠自然光源和烛火照明写生的创作环境等等各种原因，造就了他这位独一无二的大师。反观自己，就能发现原来大师与当代的我们有那么多的不同，这儿有我们自己要走的路。“就像两个人都掏出真心来说话，两者之间的关系并不会形成矛盾，只能是更融洽的交流沟通。从根本上，永远不会撞车，不会雷同。”同时，忻东旺坚信，在西方写实绘画体系中永远没有中国绘画，特别是中国写意画，对“笔触”表象下的“笔意”那样达到极高审美层次和深厚美学价值的理论总结。这无疑是中国写实绘画能够有所突破的制胜法宝。

何来主流与边缘之说

尽管如此，在他三四年前写就的一篇随想中，还是能从字里行间看出他对写实绘画被“边缘化”的愤慨：“我常常处于一种‘边缘’的逆反情节当中，因为无论西方世界的中国文化，还是国内‘前卫’之外的社会人文，没有哪一位高瞻远瞩的批评家会‘降格’关注人民最质朴的精神光怀，似乎只有调侃生活、调侃政治才能搭上世界主流文化的快车。即使你被生活感动的热泪盈眶，如果美国人没同感，大义凛然的批评家就会断然斥之为‘边缘’;即使你为艺术忠肝义胆，只要西方人没兴趣，那就是‘边缘’。”

在中国当代艺术疯狂热炒的那段时间，他一方面失落于在中国当代艺术的场中，那些热爱绘画的、与中国社会背景紧密联系成长起来的艺术家的突然消失，一方面也被那些自己难以理解却被舆论广泛叫好的艺术困惑着，他甚至一度不知道在课堂上该如何去面对学生，面对他们对学习写实绘画是否还有意义的怀疑。后来他想通了：艺术自然会随着时代发展不断丰富扩展，但新样式的涌现并不能代替原有的，而是可以共存，只不过是人们会因为新鲜感或者认为某种艺术形式最能代表这个时代而亲睐某种新样式而已。既然自己热爱自认绘画，也没有创作其他艺术形式的能力，不如就坚持自己的方向，尽力让自己的绘画不被扔进脱离时代的故纸堆。而院校艺术教育，既需要在普遍意义上坚持本国文化艺术的传统和发展脉络、维持承前启后的生态体系，同时也鉴于艺术的非确定性，无法保证学生们都能通过教学找到进而开创自己独特的艺术观念和创作方式，这是不得不面对的现实。

笑谈靠卖白菜为生

然后颇具戏剧性的是，如今的中国艺术市场恰好被忻东旺一语成谶，当代艺术在近两年逐渐退出“主流艺术”的舞台沦为“边缘”，而中国现当代绘画包括现实主义绘画的市场价格却依然坚挺。抛开忻东旺一直强调的绘画的“内在”，写实绘画能被一眼看出多年扎实功底和耗费大量创作时间的“表象”必然是买家愿意一掷千金的砝码。而在这其中，写实人像尤其是被俗称为“村姑美女”系列的女性肖像最是畅销。忻东旺笔下的人物绝大多数显然不在此列。

在他今年的成交记录中，排在前十位的作品，几乎全是他画的静物、女性肖像和人，其中画于各个年份的《白菜》占多数。提及此事，忻东旺平静中流露出少许无奈，他笑言自己如今是“靠卖白菜为生”，每年至多绘画十来幅尺寸大约在50×60cm的《白菜》，每张都是写生，供不应求，但绝不再画。他分析白菜静物画之所以畅销是因其雅俗共赏，在民间同时具有清廉高洁和富贵招财的双重象征意味。而且，忻东旺本人对白菜这种北方农村家家户户过冬必备的食物也有着难以言说的感情。

忻东旺说自己在画白菜、桃子、石榴这类小品时，已然超出了描摹自然的范畴，而是把对象当成一个像人一样在不断变化的生命体，在画的过程中追寻中国文人花鸟画的意境和趣味。所以，早已认清现实的忻东旺并未因“靠白菜为生”而感到沮丧，他总能在其中找到自己的兴奋点，也不会因此对自己的主要日常创作有丝毫放松，“毕竟画画并非只为了卖钱。难道不赚钱就不画了?”这样简单的道理不言自明。

“总的来说，我觉得我的运气还是很好，总能找见很适合我画的，或者说令我对其有奇妙表达欲望的题材，这已经很难得。在这样一个有着巨大社会变革的时代，我的个人经历与农民工进城的心理节奏几乎是一致的，所以他们的苦乐，他们的精神矛盾，我感同身受。”在成功褪掉农皮，诚心诚意成为城里人之后的忻东旺，骨子里依然保有农民知足常乐、务实执着的天性。