刘海宁 对话 钟孺乾：我不是个现代派但也绝不是传

扩展继2018年9月的 敢为先行——湖北群体(1976-1985)中国画探索研究展 后,2019年12月5日,筹备一年多的展览 化古开今:1988-2019湖北群体艺术研究展(钟孺乾、傅中望、严善錞、肖丰) 即将在湖北省美术院美术馆揭开帷幕。

创立并持续 湖北群体 系列展是湖北省美术院院长肖丰在湖北省美术院美术馆的平台上,结合湖北省美术院的自身优势,以及对美术院未来发展的考虑,形成一个美术院自主策划的学术展览品牌。 我们希望能够通过近40年在湖北发生的这些事件——这些在整个中国美术创作进程中有着代表性意义的创作行为和创作活动,通过被选择的艺术家群体样本,形成对几代艺术家群体现象、群体特点的展览和研究。基于 湖北群体 系列,我们能够在美术学的本体上,以社会学的方式去做一些比较扎实的记录和研究,同时也是对美术院当下的展览和创作的反向推动。

钟孺乾

谈到此次参展的艺术家钟孺乾,本次展览策展人方志凌认为,钟孺乾的创作是从国画入手,加之他的书法功底,所以中国书画的审美在他的作品中有着非常核心的位置。后来他将西方绘画和中国民间杂技、戏剧结合起来,不仅仅是为我们提供了一种新的视觉样式,也在探讨人的内在感觉与情绪。

YC艺术网对话钟孺乾

YC艺术网:70年代入伍从军担任美术宣传,以及84年考入解放军艺术学院系统性学习绘画,对您在画院的早期创作产生了哪些影响">

80年代中后期中国出现了乡土文学和乡土艺术,大家都一窝蜂地跑去陕西画乡土题材,那里沟沟坎坎的环境、农民的贫穷朴素一方面刺激了画家们的情绪,另一方面老人们的脸都像山一样,特别适合皴、擦、染,从形式上很容易出效果。但是我更愿意把这些人放在某一个位置中去表达我的感受,他们的那种尊严感让我觉得是可以与神龛融为一体的。随后画《母与子》,我就用象征主义的手法表现了现实主义的内容,它与现实保持的距离感和现代主义的意味都让我似乎隐隐看到了一个方向。

93年首届全国中国画作品展,我用重彩写意的方式创作的《高空杂耍》参展,并且还成为了画册封面和海报招贴,抽象的中国画入选主流美展前所未有,作为这种大型的体制内展览的招贴更是非常少见,虽然对争议时有耳闻,但仍使我大受鼓舞。

在武汉杂技团练功大厅写生,1993年,戴亮摄

当然,开始做杂技、魔术的题材也不并是偶然的,我妻子是杂技团的美术和服装设计,回到武汉的很多年,为了她工作方便,我就住在杂技团宿舍,每天都会听见残酷的打骂声、孩子的哭叫声,还有动物训练时候的吼叫。我从小就喜欢看这种神秘的东西,但是当我在训练场画速写的时候,近距离地去观察他们,总会忍不住地去想为什么人会创造出这样的一种娱乐方式?舞台下的残忍和舞台上的快乐形成了训练有素的扭曲,逐渐想清楚之后更觉得人类社会也是如此,我们从小被教育在什么场景中应该有什么样的表现、说什么样的语言,用文化把自己包装得训练有素,但是本质上与驯兽并没有太大的差别。还有杂耍柔术魔术之类,无不引发对人类精神和心理方面的一些思考。这个题材一直伴随我走到现在。

YC艺术网:您刚才谈到回到武汉的生活,1988年您成为武汉画院专业画家对于您来说也是一个重要的人生转折,能谈谈从广州军区文化部调任武汉画院这一事情的始末吗?

钟孺乾:我最早在武汉军区美术创作组,后来去解放军艺术学院学习了三年,武汉军区解散后我就被分配到了广州军区文艺创作室。文艺创作室分两个部分:文学和美术,我在美术组。

后来离开部队打报告的时候,广州军区不批,美术组组长邵增虎先生非常诚恳地挽留我,他说广州各方面都要比武汉强,如果你不走明年授军衔就是团级干部,我不是没有纠结过,也跟家里人商量,最后我朝天抛了一枚硬币,结果就是回武汉。

与批评家鲁虹一起组织的《美术文献》杂志重彩写意专辑

YC艺术网:90年代初应该是您做重彩写意的开始。

钟孺乾:我很同意朱振庚先生的说法:什么重彩写意,想重彩的时候就重彩,想水墨的时候就水墨,不要限制自己。我曾经在《美术文献》杂志与批评家鲁虹一起组织过一期重彩写意的专辑,在全国范围内选出来一批艺术家,一方面符合在水墨画的框架里比较多地使用色彩,另一方面则一定是写意。现在看起来很简单,但是在当时是有争议的,有前辈艺术家就认为只有水墨能够写意,重彩是没有办法写意的。

在我看来,画画就是为了作迹造象,笔墨也是一种迹象表达方式,我们完全可以用迹象的理念来定义笔墨。当时我的想法是,在绘画语言的层面上,甚至用不用笔都不重要,只要能造出有意义的痕迹和形象,就是好的艺术。我认为, 艺术是有负载的心灵的自由之翼,有表达自己所觉所悟的无限可能性 ,画画不能完全是为了玩儿,也不能完全是为了美,内心里还是要有一点重量。这就是我之所谓迹象境三者融通的绘画思维逻辑,我写《绘画迹象论》就围绕这个主题,在中国美术馆的题为 迹象境:钟孺乾绘画学术研究展 则具体展现了我这方面的理论与实践。

YC艺术网:色彩是重彩写意的重要因素,从 浙派 到重彩,色彩的变化是否是您走向重彩写意需要特别关注的问题?

钟孺乾:水墨画有一个特点,大都一遍写成,黑白为主,遍数大多就会模糊、脏或闷,黄宾虹先生可以不断地在笔墨上叠加,画面通透而渾厚,他有语言技巧在其中,我从黄先生的画受到启发,认定用色用墨有共同的道理,色彩也是可以多次叠加的。我还认为,传统水墨画之所以忽略色彩,除了因为道家和禅宗思想的影响之外,也许是长期排除色彩造成的语言技能荒疏所致。这正好给我们留下了找回丹青绘画传统的机会。

我的中国画专业学习是从 浙派 的启蒙老师开始的,强调用笔用墨,不用太多的颜色;到了90年代我一反常态,颜色用得特别猛,一遍一遍地去叠加、去积色、去积墨。这种变化不是偶然的,其中一个重要原因就是深受楚文化和敦煌壁画的影响。

我常去逛湖北省博物馆,楚国的漆器真是 惊彩绝艳 ,它让我看到古人可以把颜色运用到这样高的水准;在敦煌壁画丰富的颜色中,给我最大的启示则是把色彩钝化。我们都知道颜色的冷暖,但是很少有人讲到颜色的钝与锐,钝和锐是一对矛盾,但是又是相克相生的。掌握色彩的锐化和钝化技巧,就能将水墨与色彩施用自如,传统水墨画避讳颜色,惟恐造成俗气和燥气,但我的写意重彩斑斓而雅致,与水墨和彩墨处于同一格调。

YC艺术网:无论是语言、题材、色彩,还是其他方面的影响,我们是不是可以说您的创作是在走向对传统的回归?