推理小说文本内外的探索——2019年华文推理的几个侧面
华斯比
2019年是福尔摩斯的缔造者柯南·道尔诞辰一百六十周年。早在清末民初，《福尔摩斯探案》就被译介到中国，程小青、刘半农等名家都曾参与翻译。一百多年来，国内外众多推理作家和读者视“福尔摩斯”为推理启蒙读物，很多作家更是以仿作为练笔，开启自己的推理创作之路。
香港明星莫文蔚的兄长莫理斯创作的《神探福迩，字摩斯》就是一部中国本土化的“福尔摩斯”同人作品，它将人物设定和故事背景完全移植到了与原著同时代的中国——神探福迩，字摩斯，满族镶蓝旗，十二三岁入同文馆，后赴海外留学；助手华笙，字籥瀚，武进士出身，正六品蓝翎侍卫，受伤后退伍。这一对晚清“魔改”版的福尔摩斯和华生，在殖民地时期的香港不期而遇，在“荷李活道贰佰贰拾壹号乙”合住期间，携手勘破了以原著中《血字的研究》《红发会》《驼背人》《波西米亚丑闻》《希腊译员》《证券公司文员案》六个故事为原型改编的案件。
莫理斯对读者耳熟能详的福尔摩斯故事进行了很好的本土化，将虚构的人物穿插在晚清真实的历史事件和背景之中，与历史上真实存在过的人物发生互动，有些故事甚至比原著还要丰满和复杂，其中一些还适当地加入了武侠元素。本书可以说是所有福尔摩斯衍生故事里“中国化”最成功的一部。
“同人小说”以原著为起点，对其文本进行改造和二次创作；而对文本内部进行探索的，则是“元小说”。所谓“元小说”，就是“关于小说的小说”，是小说家们以小说的形式对小说艺术进行自我反思的一种结果。在推理小说领域，提及“元小说”读者会很自然地想到东野圭吾的《超·杀人事件：推理作家的苦恼》和《名侦探的守则》。
陆秋槎的推理短篇集《文学少女对数学少女》则是一部以“作中作”的形式来探讨“推理小说的形式化”和“逻辑推理的严密性”问题的推理“元小说”。小说将数学中的“逻辑”与推理小说中的“逻辑”进行对比，指出以“逻辑解谜”为旨趣的本格推理小说其实无法做到绝对的严密性，而某种程度上的“自由”可能才是推理小说的本质，也因此才诞生了许多打破套路、充满戏谑的“反推理”小说。
对推理小说文本进行探索，需要作者对该类型本身具有一定程度的深刻认知，也充满作者的个人趣味，这相对地提高了读者阅读小说的门槛，容易造成作品口碑的两极化；而另外一些作家和作品则尝试去扩展推理小说文本以外的空间，使其更加通俗化、大众化。
《网内人》是香港作家陈浩基在内地出版的首部长篇单行本，书中的黑客侦探被塑造成游走于灰色地带的蝙蝠侠式的“法外义警”，他利用黑客技术在虚拟世界挖掘线索，并以设局的方式对真凶进行惩戒。
在今天的文化语境中，“日常之谜”类作品正在为推理小说摆脱“谋杀”“犯罪”等“负面”标签而努力。笔者选编的推理短篇集《给孩子的推理故事》就以“无犯罪推理”和“日常之谜”为切入口，对标“推理小说鼻祖”爱伦·坡开创的五种推理小说模式，遴选了十篇由华语作家创作的精品。编者希望兼顾“普及推理小说常识”和“孩子的情感教育”两个方面，通过一部可以“亲子共读”的推理入门读物，在儿童与成人之间建立一种双向、互动的关系，让更多家长正视推理小说，也让更多孩子体味到逻辑解谜的乐趣。
中国科幻2019：搞点新的
姜振宇
2019年，在科幻影视、动漫等快速发展的同时，科幻小说创作也出现了一些新的力量。相对于此前几年较为沉寂平和的状况，这无疑预示了某种令人兴奋的前景。具体来说，一方面是几家出版平台正在步入正轨，在成立之初的浮泛风潮过去之后，接下来就要依靠实打实的作品；另一方面是网络空间当中，科幻文化原初的潜在影响，正在逐渐结出硕果。这其中，网络文学的新动向尤其令人欣喜，“科幻”在数字出版体制和阅读群体之中的接受度逐渐提升，“科幻网文”也终于逐渐脱离此前质量低下、备受误读的尴尬处境。
这里介绍的几部作品，水平或许不一定处在本年度的最高位，但毫无疑问都表现出了某种“新”的特质——不仅是科幻或网络文学背景之下的“新”，而且在当下文学整体格局之中也具有挑战性。
吾道长不孤《异数定理》：
这是网络文学中非常罕见的，认真与所谓“传统文学”进行对话、有所继承乃至超越的作品。尤为难得的是，作者不但表现出了野心，而且也具备了创作潜力。作为中文系出身的科幻作家，吾道长不孤具备从审美角度把握宏大现代命题的能力，而对科学史、文学理论的熟悉，又使他能够在故作轻松的调笑和刻意为之的话语铺陈当中，抵达传统文学套路的边界。严肃的姿态和命题，正是通过这样的路径，在网络文学当中得到了宝贵的彰显。
E伯爵《异乡人》：
《异乡人》是我们这个时代的表征。我们从它轻松、诙谐、令人莞尔的故事当中，触摸到的是一种极为难得的温和与自信。此前中国科幻小说当中，最为常见的抑郁不平之气，面对宇宙、面临危机之时的惶惑，以及这一文类实际上需要非常勉强才能达致的社会责任感，在这部作品当中不复存在。作者E伯爵更加关心的，是变化世界当中并不完满、并不极端，但同样有趣的灵魂和梦想。同样，其中的温暖与局限在狭窄地域囚笼当中的“小确幸”绝不相同，它在最深处是一种体验和把握了宏大世界图景、人类的无限延伸之后，仍旧留存的切实幸福之感。其中的自信则来自于对快速上升之中的现代科技文明不由自主的拥抱和体认。怀疑和批判自然仍旧存在，但观察的目光当中，对未来的期许能够切切实实地消解现世的焦虑。
天瑞说符《死在火星上》：
面对关于宇宙、生命以及一切的问题，《死在火星上》提供了一种新的应对方式。这是一种网络时代的“中式幽默”，来自日常生活的“冷烂欠”与现实当中微不足道的温情，成为对抗宏大绝望和永恒虚无的强力凭仗。作为从线上网文走向线下出版甚至影视改编的典型案例，它在欢乐的连载过程当中，悄然解决了一个科幻文类如何“本土化”的问题。换言之，正是在这样的逻辑框架之下，当下的中国文化——甚至并不需要强调历史意义上的民族属性，而仅仅是当下、日常环绕着我们身旁的一切经验——正在重新成为世界文明的一部分，并且足以去应对人类意义上的永恒与死亡。
七月《群星》：
存在一种具有本土特色的“中国科幻”吗？《群星》堂堂皇皇地打出了旗帜。正如刘慈欣、韩松、陈楸帆和飞氘们一样，七月展现出的野心与鲁迅以及“五四”传统在科技时代的复活相关。当然与前述科幻作者的羞涩不同，《群星》敢于把鲁迅放大、加粗，硬生生拍到读者脸上；而后在“与先人灵魂相会”的激情冲撞之下，又悄然召唤出一个凝聚了自己“中二期幻想”的少女，如此完美强大，以致暗示鲁迅被追逐、认同和超越的必然结局。难道不正应当这样吗？
2019，媒体非虚构写作的野心
林珊珊
在2019年平面媒体和网络媒体发表的非虚构作品中，我个人印象比较深刻的有以下几篇。它们兼具公共价值和文本价值，更重要的是，它们有超越时间的潜力。
杨眉《上海爱情故事：一个老来单身的女人决定恋爱》：
媒体出身的非虚构写作者多少都有一种野心：从深度报道出发，最终达致文学的质地。受限于文体，大多数作品会显得左支右绌。但《上海爱情故事》实现了这一点，最终给人小说般的阅读感受。
作品讲的是上海老年相亲俱乐部里，老年人寻找再婚伴侣的故事。杨眉熟练使用上海方言，在轻描淡写间藏着一股惊心动魄，似乎把爱情故事里的计算、防备乃至欺骗看得透彻。写这样一个故事，杨眉没有使用一种灰调。她的句子机灵，充满活力，始终贴着人物流动。绝望之处你又会看到骗子的温情，生命的意志以及爱之渴望。读完让人对人生到老的凄清与孤独产生深切的理解和共情。
葛佳男《陶崇园：被遮蔽与被损害的》：
在当下媒体环境里，非虚构写作的公共关切日益衰弱，《陶崇园》一文的首要价值恰恰在这里，其背后的议题触及高校师生权力关系。
这是一次困难的操作。博士跳楼自杀，知情人闭口不言，而作者不仅要将之打开，探寻真相，还要通往一个离世之人的内心。但葛佳男最终都一一实现了。她穿过层层叠叠的迷障，细致还原了一种微妙而恐怖的心理操控如何在一个人身上实施，让人陷入梦魇般的困境。
这一控制的体系是步步试探的，作者的叙述也层层深入，事实似乎总隔着一层纱，无法点破，背后的惊悚却逐渐加深——这是受害学生们的内心过程，因为作者的叙事技巧，读者也似乎身临其境。
非虚构写作很难脱离内容讨论形式，好的文本和内容总是熨贴的，《陶崇园》正是如此，信息碎片编织在绵密的长句里，读来有一种压抑的黏稠感，而关键细节则往往形成短句，突如其来，给人以冲击。
王琛《永失我爱》：
三岁的儿子被拐卖后，湖北人孙海洋的人生陷入了长达十几年的停滞，但周遭的世界在迅疾变化着。《永失我爱》对孙海洋故事的切入角度非常独特，它是这种停滞与周遭世界的冲撞，前者在冲撞中愈发显得痛苦，后者则在冲撞中显示出荒诞、无情。这样的切入角度要求作者有敏锐的感受力，强大的同理心以及对我们这个时代的深刻洞察。
在语言上，作者多用短句，让人物始终处在行动当中，而无过多的诠释，以客观的、简洁的、不容辩驳的细节推动着主题的紧张深入。
杨宙《张益唐：天才的野心》：
迷人的非虚构故事需要一个迷人主人公，数学家张益唐自然是，他数十年寂寞漂泊，一朝成名，当年的孤独突然生发出戏剧性的魅力。但有主人公还不够，写作者还需要驾驭数十年跨度故事的笔触，需要不疾不徐的节奏感去处理大量资料和采访素材，杨宙在这两方面都把握得出色。
读者其实很容易发现，杨宙并没有从习惯了孤独的张益唐身上得到太多细节，却依靠大量周边采访，恰当还原了他的形象，同时又没有在频繁的人物转换中迷失。周边人物的热闹、对世界的退让，与张益唐形成有趣的对照，好比在白纸上拓印的碑铭，笔触不及之处，反倒愈加鲜明光辉。
是这样的，非这样不可
毛尖
格非《月落荒寺》：
《月落荒寺》既是《隐身衣》的前书，又是《隐身衣》的拼图。两书在2008年前后，有一个共时交叉，但《月落荒寺》2019年出版，《隐身衣》是2012年出版，这让我对格非的小说规划非常好奇。这奇怪的结构法是朝向一个整全社会的努力，还是对一个总体世界的回忆？我们看得到的是，相比《江南》三部曲，《月落荒寺》中，作者至少有过七次热血时刻，借着他的主人公，他向我们发出了既低又高的呼吁：这个世界应该变得更好。关于小说结尾男主最后娶了谁，我和我的研究生有过一次课堂讨论。我觉得他和他的前妻复合了，学生们却提出了多种可能性，他也可能娶赵蓉蓉呀，他也可能和楚云的双胞胎妹妹在一起呀，我虽然不同意，但觉得这些可能性的存在，就是小说想强调的终极真理：存在就好。
萧耳《樱花乱：日本集》：
杭州一半的才子佳人，我是通过萧耳认识的。她慢条斯理，长发红唇，三百六十五天，她有三百六十五条长裙。本质上，我不太和这样的姑娘交朋友，因为她们太女人了，和她们一起走到哪里，都会被路人侧目，而且她们肆无忌惮，穿得很招摇，偶尔还插花。每次，我都装成路人，用“世风日下”的眼光看她们。但年复一年，我们更深地黏附一起，这本《樱花乱》就展现了她们的磁力。换句话说，这本随笔集真正解释了什么叫“世风日下”。《樱花乱》集合了一整个世界的樱花和剑，向这个粗鄙的时代展示了什么叫天真，什么叫贵族，什么叫物哀，什么叫幽寂。书分两辑，上辑“花落”，下辑“刀霜”，阴阳交叠，横是天地大美，竖是男女恩情，不知道她是看了多少日本书才搜罗到这么多美丽又决绝的故事。反正，樱花乱不乱，全看初心在不在。“花”和“刀”的互嵌，构成萧耳最迷人的一面，这个姑娘，心头有多少樱花，手上就能挥出多少飞刀。而我看完全书，也算真正理解了让我浸淫很久的一些俳句，比如，松尾芭蕉的谜面：今朝雪纷纷，许是有人，进箱根。
范迁《锦瑟》：
在《锦瑟》后记中，范迁说，有时候他也很想拍一掌他的主人公，喝问他，你就不能把腰直起来？但是，主角挺直一两分钟后，又颓丧下去，并且回身反诘：你就能做得更好？这段话，说出了一个经典作家的写作姿态。在这个小说漫山遍野的时代，范迁重申了创作铁律：一个真正厉害的小说人物，会生出自己的意志，就像贝多芬的第五命运交响曲，“是这样的，非这样不可”。《锦瑟》的男主，就是这么一个在大时代里完成普通生活的小人物，有的读者觉得他懦弱，有的觉得他深情，有的觉得他猥琐，有的喜欢他最后和阿香的相濡以沫，有的讨厌他缺乏自我意识的自恋，这些互相矛盾甚至激烈冲撞的读后感，正是源于范迁的男主从历史中苏醒，有了自己的相貌、活法。他不堪的心思是那个时代的“十四行”，他骄傲的内心也是那个时代的墓志铭。现在，范迁喜悦又伤感地，把这个男主交给我们这个更惨烈的世界了。
张屏瑾《我们的木兰》：
我最美的师妹写的小文艺评论集，你还要怎么样？不过屏瑾的真正长处是，她以理服人。这让书中偶尔流露的一点点抒情，显得特别意味深长。其实，《我们的木兰》中收录的文艺评论，大概是她平素长文的十分之一长度，但却同时启动了她的思想装置和语言装置。因为短，她更要奉献思想的舍利子；因为快，她的语言有了更漂亮的速度。而从中涌现出来的屏瑾，真的很木兰：漂亮、锋利、中性、准确、美妙。
深藏向上的渴望
王继军
虽在第一线做编辑，但阅读仍然有限，完全没有能力写综述式的文章。从个人趣味写，自然容易多了，但是小说又是“趣味”最多样的，每一种趣味都是人性某一方面的展示，有它独特的韵味。作为中庸的编辑，选择哪种趣味也是比较难的。恰巧前几天一位作者提到史铁生的《务虚笔记》，“这样的作品让我们自己微不足道的写作也有了意义”，又说：“知道有这样的人在思考，我们也觉得活着还有希望啊。”事后想起来，这倒是一种很好的“趣味”。
废名曾这样讲自己的诗：“是整个的不是零星的，不写而还是诗的。”对史铁生的小说正好也可以做这样的判断。从创作的角度看，他们好像有点天才的样子，但从另外一个角度看，他们可能更是被命运选中要用生命、用整个存在去显示生存的意义。他们写出作品与其说是“创造”，不如说是一种“翻译”，就是把存在的状态翻译成为某种语言形式而已。这样的作品即使很有“文学性”，即也象征、也隐喻、也结构复杂，但仍然最具有“直指本心”的能力。2019年有一部类似的作品，就是陈希我的长篇小说《心！》。这篇作品可以赋予我们的写作一点严肃性；同时它的存在与思考，让我们觉得还能生活在希望中。《心！》的主题是揭示心的虚无，但毫无虚无主义的气息，因为小说的揭示，不是理性的观察，不是外科手术，是从内到外的“剖开”，就像小说题记引用的鲁迅的话，是“抉心自食”。我们平常赋予“心”的一些品质，比如正义、爱、尊严等等，都被“抉”为粉尘，最后连心本身也不见了。小说仿佛要呈现给我们一个极端荒凉的世界，比废墟还死寂，但是对死寂的呈现却又是“活泼泼的”，但这个“活泼”不是来自于快乐或爱，而是来自于痛。当正义、爱等作为画皮被扯去的时候，作品不是淡漠地指示给我们一个真相，而是等同于从活人的身上硬生生地撕下跟血肉粘连在一起的皮，这些正面的观念仿佛是假的，但是当扯去这些假观念的时候，伴随的却是剧烈的痛，所谓“创痛酷烈”，确乎是真的。其结果是整个世界的死寂不重要了，或者说变轻了，重要的是弥漫其间的“创痛”，而这“创痛”正是我们生存其间却又不敢凝视的背景——当我们知道有人在凝视而且还沉浸其中的时候，它的确能给人某种奇异的慰籍或依稀的希望，更不要说这“创痛”在心被“抉”为粉尘时，却又强烈地暗示着心的存在了。
顺着这个角度，我想说一下孙频的中篇《鲛在水中央》。小说写的是一个赎罪故事，情节是“构思”出来的：主人公独居在深山里一座早已废弃的铅矿内，因为过于孤独而向山下一个村子里的老人借书看，并且得到老人的悉心指导，但是主人公杀死过一个骗了他的老板，这位老板可能正是老人的儿子。我说小说的情节是“构思”出来的，是觉得小说所写的内容跟作者的生活离得很远。我一般不相信作家在很远的生活中能写出属于自己的好作品，虽然“很远的生活”中可能有文学性更强的内容，比如这篇小说涉及的历史和现实的人的境遇：两个普通人几乎是萍水相逢，并且有了模糊的师生之谊；但是历史和现实的变幻，却让他们有了这么一种难以厘清的尴尬关系。虽然小说有赎罪的主题隐含其中，但是谁向谁赎罪，从哪一个方面、哪一个角度赎罪，却是道不清说不明的。这个“暧昧”的境遇确实是很好的小说题材，但作者的能力显然不在对历史演绎的澄清上，也不在对现实复杂关系的梳理上，如果停留在这个层面上阅读，甚至会觉得虚假，但是就像一个同事说的：“乍读感觉不真实，读完却又觉得非常真实。”我觉得这来自于作者自身情感的“非常真实”。作者仿佛对整个生存有一种莫名的“创痛”，这种创痛是存在性质的，是“存在”赋予“此在”的，所以是更本质的“道不清说不明”——正对应了题材里面人们处境的“道不清说不明”。所以《鲛在水中央》其实是一种自我表达，而题材是用来抑制而非宣泄情感的，并使情感更沉着有力。
如今，可能很难用“爱”或者“真理”这些概念来证明个人的“活着”了，这些概念变得越来越相对和局部，倒是“创痛”还仍然是“硬通货”，像音乐一样不用翻译就能传递到他人那里。只是这个“硬通货”也越来越少了——卡夫卡的荒诞变得更容易被接受，而那原初的焦虑则很难继承，不过，较真的人还是会遇到，或者说会被选中去承受。黑孩在长篇小说《惠比寿花园广场》的创作谈里说：“写作期间，有一天，我斗胆在天黑了以后去惠比寿，本想通宵达旦，但那天的街偏偏是雨，万籁俱寂，与小说中描写的灯火辉煌完全不同。凉风袭来的时候，我竟胆怯地逃离了。”作家的这种感觉仿佛还沉浸在《惠比寿花园广场》营造的世界里，小说是关于爱的故事，但也是关于生存的寓言：一个旅居日本的中国女人遇到一个居住在日本的韩国人，而这个韩国人又是亲朝鲜的。他们因为著名的惠比寿花园相爱而生活在了一起，但是他们的开始却是用来结束的，而这种结束仿佛耗尽了主人公所有生存的心力。小说其实是完全“写实”的，有着日本私小说的真切表达。从写实的层面看，他们爱的开始和结束更多是“个人”的原因，但爱的失败中的茫然其实是生存无根状态的呈现，而触及这个层面，个人确乎是无处倾诉的，从而永难释怀。小说本身可能没有意识到这个层面，但是作者在写创作谈的时候说：“所以，从决定写这部小说开始，我从头到尾都是战战兢兢的，用两个字来形容这种心情的话，可以说是‘庄重’。之于文学来说，庄重听起来似乎呆板，其实是我个人通向文学的一条捷径。”看上去“庄重”是作者有意选择的，但更大的可能性是对题材本身蕴涵的存在无根性的潜意识领悟，只有“庄重”才能匹配这个空旷的领悟。程永新老师在初读《惠比寿花园广场》的时候说：语言有一种向上飞的感觉。这固然是黑孩作为诗人赋予了语言灵性，但本质上所有真正写出“创痛”的作品，都反而会给人“向上”的感觉，《心！》是这样的，《鲛在水中央》亦然——因为“创痛”本身才深藏向上的渴望。
三位青年作家的三种朦胧美
伍岭
米兰·昆德拉有句话：“追求的终极永远是朦胧的。”而这种朦胧感在今天要介绍的三位青年作家笔下都有鲜明的特质，他们让日常阅读产生某种快意。在这快意里，有郭爽的勇敢与对世情的体悟，有林培源魔幻与亡灵视角下的人之困境，有蔡东在“星辰”下的坦荡。我相信这些都是作家对艺术的追求，以及对现实种种情感的答复，这种追求的朦胧美恰恰让我们看清了生活的本质，只是我们无法准确地诉说罢了。
为什么我会选择这三位青年作家？因为他们都来自中国南方。而我作为深圳的媒体人，对于南方的作家也更为熟悉。郭爽长居广州，林培源虽就读于清华大学，但他生长于汕头，蔡东则是深圳某高校的教师。南方的细腻与温润虽然不是他们作品中的全部，但有那么一点现实与魔幻交织的手法，成就一种细腻的朦胧，也是能绵延入梦的美。
郭爽：为成年人找寻童话
认识郭爽，是从她的小说集《正午时踏进光焰》开始的，也正是从这本书里，我读到了从童年深处走来的成年人是怎样的窘迫与狼狈。《我愿意学习发抖》则让人看到了成年人的无助和妥协。这本非虚构作品，是郭爽行走德国寻找格林童话的纪实。她将童话与现实融合，童话里的哲学与人生皆成为成人世界的倒影，无论是想要学习发抖、渴望独立生活的儿子，还是摆脱金子、一无所有回家的汉斯，或者敢在夜里行动的花，都在德国人的日常里变成了令人向往又胆怯的“黑森林”。
郭爽说过，《格林童话》是她成长之中、离家之前，读了很多很多遍的一本经典童话，它是郭爽童年里最美好的梦，同样也是德国人童年的美梦。可故事里的哲学只有在体验到成年人的生活时才能显现出来。所以郭爽的德国行，不仅令她收获了童话的现实意义，也让异国纷繁的生活在我们每个人眼里低垂。原来人情与困惑是相同的，郭爽给予了我们童话新的定义——就是不要忘记“渴望”的感觉。正如那朵敢在夜里行动的花一样，魔咒之所以被破除，是因为花儿对爱情与自信充满渴望，它摆脱了夜气中凝结的露水，才得以换回做一次女人的机会。
有人说郭爽很有灵气。有灵气不假，但她不单胜于灵气，难能可贵的是将灵气收于笔端，从那种矛盾的人情代际中，从徘徊不止的都市与故土间，所有的不动声色都在郭爽这里实现了日常的表达。正是这种表达里渗透的渴望，给予我们思考，即便永远不说，它也是朦胧的回音。
林培源：将世界穿过针眼
《神童与录音机》是林培源充满想象力的作品，我把它看成是每个人要寻找的童话，也将其比作成年人的寓言。这本书里收录的九篇小说中，有神秘的白鸦、人鬼难辨的邮差、有跌入蜂巢内部的养蜂人、借“烧梦”焚毁记忆的老人……你所看到的林培源，绝不是重复自我的林培源。在写作这条路上，林培源多变的风格极具魅力，而这魅惑之力在九篇小说里完成了一次又一次的蜕变。我相信他是创造童话的人，更是挑战旧有观念的青年作家。我同样认同他提出的“讲故事如同浣衣”的说法，小说艺术要将生存的内里翻折，作为读者的我们，正需要看见这些被翻折的真实，无论外表如何虚构与魔幻，内里之物才关切我们的欢喜忧愁。
所以林培源也是先锋的。他在《诞生》中借人物之口表达文学观点，在《金蝉》中带领读者体验“蝉蜕”的虚实与迷惘，在《神童与录音机》里展现了梦对人的束缚，在《白鸦》中寓意了世俗与信仰的纠葛……这种种皆有所反讽与反思——人是什么？将归往何处？林培源笔下的魔性并非唯一答案，他所创作的人物才是我们的来路与归途。先锋文学的魅力就在于此，无论何时阅读，“人”的本质皆是鲜明的。而林培源的先锋可能还有更加先锋的技巧，但这次他所展现的九种将世界穿过针眼的方式，正带出了微观视角下的人生的朦胧现实。
蔡东：星辰下的沉默众生
蔡东是深圳作家中留给读者印象较深的一位，就作品而言，我觉得沉稳有度，也保持了对文学的纯粹追求。从《星辰书》来看，其中有蔡东式的坚持与延续，也有对文学的突破与尝试。要说作品中最打动我的地方，则是蔡东将笔下那些一无所有、赤裸裸的人勇敢地暴露在太阳下的情状，如加缪所说的那种“不会留下阴影的太阳”。正是这样的太阳，让我们体会到人的孤独无助在于相互映照和自得欢喜；正是这样的太阳，将“星辰”化为不想言语的众生。
首先是人与人之间的沉默。《伶仃》描写了夫妻之难，既不相认也不表态，亲情、爱情皆在虚幻与想象中维持；到了《照夜白》则成了身不由己与固执坚守的两难，那种识时务、游刃有余的样子成为难题。但蔡东将这两个故事写得极为坦荡和痛快，我们无法面对的都在她的笔下变得凌厉又沉默，仿佛直面一轮太阳时的悄无声息。
然后是人与人的镜像关系。《来访者》里的病人与对话者的镜像，是儿子与母亲得不到回应的镜像，是医患之间日积月累的相互折磨。家庭的冷漠由沉默而起，心理的阴影也因互诉而悲苦。蔡东直面这些困境，直面星辰无声闪烁的真意。此时，你或许能知道生活让你失去了什么，但“追求的终极永是朦胧的”，无法说也不想说，正如蔡东为我们留下了的朦胧星辰。
有关“我们”的文学
行超
文学是人学。
在所有堪称卓越的文学书写中，钱谷融先生的这句话总是反复得到印证。
2019年，最令我震撼的阅读来自于邓一光的长篇小说《人，或所有的士兵》。小说以法庭陈述、法庭举证与法庭外调查等多重呈现形式，勾勒出主人公郁漱石的个体命运和思考。郁漱石是战争年代一场并不特殊的战役的牺牲者。这个人物之所以可贵，并不是因为他在战争中的勇敢、坚强或杀伐决断。恰恰相反，郁漱石在施暴者与受难者之间，他软弱、纠结、恐惧、绝望，而正是通过这样一个或许并不“合格”的军人，这样真实而人所共通的内心世界，邓一光重新反思了战争和“不确定的人性”。小说题目中的“人”既是郁漱石自己，也是“所有的士兵”，或者，更是所有的“人”。
同样是面对灾难，在十余年前那场举国悲痛的大地震即将被大众忘却的时刻，阿来选择用写作来抵抗遗忘。在《云中记》中，他用自己极度克制的笔触、平静的讲述和深刻冷静的思考，写下了拥有《安魂曲》般力量和美感的文字。自然生态与现代文明，一直是作家阿来持续关注的话题，在《云中记》中，阿来探讨的是大自然“恶”的一面。当大自然不再拥有母亲般的慷慨，反而给人带来无尽灾难的时候，我们该以何种态度接受？小说中的祥巴穿越生与死，一边为逝者及其家人抚平创伤，一边也在不断地清理自身，找到自己的灵魂之所。小说最后，祥巴领受属于自己的那场死亡，仿佛领受一次巨大的恩赐。这不仅是一个中国作家交给同胞们的《安魂曲》，更教会生者如何面对死亡、面对那些向死而生的日子。
李修文说，《致江东父老》的写作是“为那些不值一提的人和事立一座碑”。在这部作品中，李修文的写作消弭了散文与小说的边界，也并不受真实或虚构的束缚。我想，面对这样的人生、这样的世界，作家心中唯一的标准大概只有真诚与敬畏。在他笔下缓慢流淌着的，是对那些平凡的、失意的，在生活的惊涛骇浪中起起伏伏却始终努力前行的人们最真切的体恤与热爱。也正是在这样的人物身上，在这样的书写中，我们再一次发现了那种古老而经久不衰的，来自人民内部、来自生命深处的力量。那些过气的女演员、身患绝症的年轻人、被贫穷所困的孩子，他们身上闪烁着令人感动的人性之光。原来，没有什么生活是不值一提的，所有的生命都应当这样被书写、被敬重。
叶广芩的《花猫三丫上房了》是一部写给孩子的小书，却不可以等闲观之。古稀之年的叶广芩近年来回归儿童的世界，童年往事、旧时风物，都随着小主人公的日常故事，在作者笔下渐次展开。如何与小动物相处、如何与不同的人相处，这些朴实的人生哲理在小主人公的成长过程中逐渐习得，对于成年读者来说，这更是一种久违的、几乎被今天的我们所遗忘的简单和珍贵。叶广芩的儿童文学作品中蕴藏着真正的童心，不高高在上、不忸怩作态，因而有一种化繁为简、举重若轻的力量。儿童文学的写作并不是叶广芩的“转型”，而是丰富了她的北京书写，也延续了她的艺术风格，是作家自我写作版图的进一步延伸。
界面文化《野生作家访谈录》别开生面，介绍了袁凌、康赫、孙智正、盛文强等十四位非职业写作者的文学之路。对于这些在夜晚或周末写作的人们而言，文学是一种日常生活，也是一种精神信仰。野生作家之“野”，不仅是他们各自社会身份的多样杂糅，更显示出自由而蓬勃的文学力量。正是由于这些不同于职业写作者的“异质”经验，野生作家的作品常常呈现出与传统文学相迥异的视角和写作路径，并且在这一意义上拓宽了当下写作的边界。界面文化的这一组观察提醒我们，今天，在我们目之所及的狭小范围之外，在那些或许人们习焉不察的角落里，文学正在以多样的方式蔓延生长着。而这一点，对于略显沉闷而闭塞的“纯文学”来说，更有着非同寻常的启示意义。
世界与地方的互相凝视——2019年长篇一瞥
岳雯
2019年，“世界”突然侧身进入文学世界，大大拓宽了当下文学的地景视域。如果说，在此之前，文学地图大多是由一座村庄、一个小镇、一座城市构成，那么现在，作家们开始放大地理的尺度，在世界力量的结构性变化中，在民族国家的纠葛与冲突中描绘人的情感、行动与命运。这当然与现实情境有关，也与作家观念的变化有关。他们意识到，即使是在一个人身上，都能听到历史深处遥远的回响，也能折射出世界的弧光。
邓一光的《人，或所有的士兵》以1941年香港保卫战为背景，但绝不限于此。他让郁漱石在燊岛丛林中的D战俘营度过三年零八个月，与不同国族的士兵、被俘者相处，也与怀着对战俘刻骨仇恨的日本看守者相处。郁漱石的命运与香港紧密相连，而战争期间香港的命运又处于各国力量的博弈之中。由此，极端情境下人在集体中的状况被浓墨重彩地书写，黑暗的深不可测的人性成为恐惧的巨大源头。让所有战俘尽可能地活下去，活到战争胜利之后，享受属于人的生活，是郁漱石一个人的英雄主义。这是一个“孤绝的个人”的典型形象——在战火硝烟的世界中，郁漱石这一个“人”的孤独、恐惧与高贵是如此醒目。
闻人悦阅的《琥珀》也将故事发生的时间设定在世界大战爆发的前夕。闻人悦阅在讲述这一段历史的时候，并不是理所当然地将中国作为历史的中心，而是超出中原的视野，聚焦唐努乌梁海、库伦、恰克图等地域，以甘肃、新疆等“边地”的矛盾、冲突和危机为中心，探索这一时段的事件与政治。这是因为，在二十世纪初期，一方面，现代民族主义在许多前现代国家扎下根来，民族独立运动风起云涌；另一方面，随着全球化进程的加速，世界的冲突正在加剧，两次世界大战之后，世界进入冷战格局，一个多文明的世界正在形成。在这一过程中，不同区域正在扮演重要角色。在《琥珀》中，库伦少女穿过内蒙古、甘肃、新疆，先后抵达莫斯科、维也纳、上海、香港、纽约，以一个人的传奇经历，想象了新的世界格局和区域地图。
事实上，越是着眼于世界，地方越是顽强地显示出它的身影。就像闻人悦阅会忍不住在鸿篇巨制之余，将《琥珀》中出现的四十多个城市细细打捞，写下《琥珀》的番外篇《琥珀的异境》。地方成为“世界时代”人们心中强烈的归依，也成为人们观看、认识和理解世界的方式。
阿来在《云中记》深情描绘了云中村这样一个因地震而满目疮痍的村庄。在村民们搬离村庄以后，奇迹般的，被人们所遗弃的村庄反而在自然之手下绽放出勃勃生机。时间赋予了灾难后的村庄一种沉静的美。这种美来自村庄自己生生不息的生命力。成为废墟的云中村，因此具有了审美的意义。这是阿来的自然观，也是他的世界观。他信任自然，信任生命内在的秩序。当阿来用舒缓轻逸的文字描述灾难之后万事万物的新生与死亡的时候，作为读者的我们也感到了极大的安慰。
致力于在人与地方之间建立情感关联的，还有周恺的《苔》。《苔》在运用方言、民间风俗、仪轨等地方性知识塑造四川乐山一地的地方感的同时寻绎一个地方的文化表情与性格，建构了一种可以被“异乡人”所认识、理解的“地方生活”。《苔》固然讲述的是四川乐山一地的故事，却颇有意味地选择了从光绪九年到辛亥革命，这一时段是中国转型的重要时期，不同地方的革命风起云涌，彻底改变了历史的进程。从这个意义上说，讲述革命如何发生的《苔》恰恰缝合了“地方”与“国家”、特殊与普遍以及具体与抽象之间的裂隙，为以方志面貌出现的小说叙事赋予了抽象、普遍的意义。
这是我们今天的物质现实与精神现实——世界与地方互相凝视、互相激发，并不断生成更为丰沛的意义。故而，有学者提出“全球地方感”的概念。这意味着，全球和地方不再处于对立、固化的两极，而是相互关联、互相渗透，互相掺杂了对方的成分，成为不可离析、具有丰富内涵的整体。
三个反顾之梦——2019年诗集举要
张光昕
每个自然年都是一支射出的箭，离弦时意气风发，触的前满腹犹疑。于是它放慢了脚步，开启了反顾之梦。反顾，包含了明知不可为而尽力为之的造型，它对那个既定的目标进行反思，想看看自己究竟如何飞行？为何要飞行？怎样实现理想飞行和飞行理想？2019年行将结束，手边诗集堆垒，像一丛密集的霰弹，有些瞄准领奖台，有些直奔垃圾堆；有些被迅速埋入黄土，嘲讽这荒谬的时代，有些闪耀在庸常岁月里，却无人能识。在这匆忙的年终岁尾，哪些诗集值得拿出来再度翻阅？相信一千个读者起码会有三千种答案。三千弱水灌溉诗坛，今日吾只取一瓢饮，来简单谈一谈2019年出版的三部诗集。它们差异很大，却不约而同地在做些反顾努力，权当在这三千种谜底之外再贡献一份答卷。
反向的浮士德：卢文悦《七部诗》
比起多多、王家新、朵渔等朋友，卢文悦未曾留下浩瀚的诗名，但却留下数量浩瀚的文本。这不仅意味着他的创作量庞大、体式驳杂、完成速度惊人，更揭示了这批十指下的受造物在不同时刻将会迎来更剧烈的敲击和更密集的分岔。
我的手机常会在许多个早晨收到他发来的新作，使用一种特别的版式，让诗更像诗。他习惯凌晨起床，享受那段最适宜写作的幽静黎明。因此，他的诗仅在有限的友人圈子里流传，有一部分被他自行印制出来，印量也很少，设计装帧却极其考究，比公开出版的诗集更具吸引力。2019年，卢文悦独立出版了《七部诗》，一部诗集的体量被分制成七本薄薄的小册子，主题、格式、风格、句感、气息、语速各行其道，仿佛一只柔软的猫拥有七种生命，一首诗也总是朝向它的复数：“我会用哭走过十八层人间/地府是最明亮的一层/它和天堂合并”。
当你随便捧起其中一本，或许会感叹道：这张东方人的面孔，难道不是一位反向的浮士德吗？经历了无穷的漫游和磨砺之后，诗人选择缩小自己的欲望，放弃征服世界的野心，关闭了嘈杂的侵袭和魔鬼的蛊惑。他退回书斋，笔耕不辍，隐于大市。时间在他身上仿佛停滞了，诗歌超越了现实生活，再一次取胜。胜利的诗篇均由无名者写就，他们认出自己身上空白的，激起原始的填充愿望。靠什么填充？词语。如何填充？写作。
卢文悦终于成为一位自动写作者。世界无边的可能性被强劲地压缩在方寸之间，连续的写作，集中的喷薄，精卫般的劳作，制造了更多的空白。这空白所揭示的不是别的，正是时间本身的饥饿、敞开和空无，越是用力在纸页间挥洒，留给命运和精神的探索空间就越无法穷尽。诗人为这种不可能性所着迷，把手段变成了目的；为了那些晚来的词，他把生的荒芜转化为写的激情。
词作物：谷禾《北运河书》
从首都周边的一个普通郊县，到新闻热词榜里频频亮相的“城市副中心”，作为一个政治—地理概念，通州之崛起，犹如新北京一侧陡然振奋的巨翅。谷禾生活在北京通州已有十五年之久，他简朴而细腻的生活印记，也勾划出另一侧渐渐伸展的丰满羽翼。《北运河书》便是谷禾生活印记的派生物，同时也训练了诗人的眼力和脚力。诗人让变化中的通州开拓出前所未有的诗性空间——诗人说，它是“一个睡袋”“一段盲肠”。一条古老的运河也被还原为一支如椽巨笔，日日等待崭新的故事。
在北中国的大地上，诗人每一次行走，都影子般落成为一首诗。地铁六号线和八通线将城市的血液从一个心房注入远方的另一个心室，周而复始；“城市副中心”这张名片让通州的形象重新暴露出来，等待被给予新的解读：进退失据的心理节奏，亦真亦幻的情感步伐，不可调和的时差和视差……通州人的生活，实际上正是一个普通现代人的基本生活：“我一个人/要试着把自己竖起来，攀着一重重肋骨爬上时间之巅”。
很难认定谷禾是一位严格意义上的现代诗人，他的诗歌承袭着温良敦厚的传统关切，即使身居城市，也像农人关心庄稼一样，关心流经身旁的一物一事。但不同的是，尽管谷禾力图把自己训练为一位描摹型诗人，但他所关照的物事却丧失了作物持久的生存耐力，变得短暂易逝，甚至不留痕迹。本雅明的巴黎拱廊街研究可能来自他这样一个观察：现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”，不如说在于“最后一瞥之恋”。这种观察在《北运河书》中得到了印证和强化。谷禾用一种旁观和漫步者的心态收集了大量若干缘河而生的精神踪迹，这种走走看看的姿势，也颇像冯至在西南联大时期所习得的那种“观看”。如果诗人眼中的画面注定要烟消云散，除了将日常观察心智化和哲思化之外，谷禾还在努力践行着“捍卫记忆”的责任。沿着他书中的“北运河”，林林总总的人、物、事、情被纳入诗人质朴的语言，得到有效组织，等待意义的生成。写下它们，像把手中的秧苗插在水田里，诗人用汉语小心翼翼地栽培出了丰饶饱满的“词作物”。
“词作物”尽管只在语言中生根吐叶，但已经在竭尽全力抵抗遗忘，也尝试着用白纸黑字的庄严体貌，变“最后一瞥”为“一见钟情”。在《北运河书》中，谷禾挥之不去的乡土记忆构成“词作物”的天空视野，而剧变中的城市现实，则铺就了涌动不息的大地感知。这种两极性带来自然生长力，让他的作品统统养成了“竖起来”的脾气。这也是一个对待写作像对待农事一样虔诚的诗人无法被驯服的性格：将“人是什么”转换成“人应该怎样生活”。
单血管人：昆鸟《坏手》
在扩张性的精神氛围之下，新诗写作周围包裹着太过浓重的不良幻觉，让诗人愈堕落愈快乐，而收紧与自省式的心灵却一直来不及得到孕育。四处投放的启蒙烟幕弹太多了，水汽充斥着视听，诗人真正需要发明一种干燥剂，不论是对于眼前这个混杂的时代，还是对于蹒跚行走的个体灵魂，或是对于丧失尺度的现代汉语。干燥剂就是一把引点内爆的猛药。昆鸟的《干燥剂》被他收入最新诗集《坏手》，延续了从《肉联厂的云》开始所追寻的写作强度，不是表面上的火气和高音，也不在于同时代的精神状况相对称，这种强度体现在诗人重新发现了语言的物质性：诗行里回荡着雕塑家叮叮当当、蓬头垢面的职业态度。工作的节奏与存在的噪音混成一体，生成一种绷紧的、举步维艰的新声音。
诗歌本身也在被写出的一刻，在诗人笔下的喉部发生震颤，这种物质性震荡是与通常所谓的灵魂颤栗是互相平行的。于是，诗人的奋力书写，都可能是对某种形而上戏剧的即兴配音。面对那些虚位以待的元音口型，诗人省略了感叹，增添了牢骚；过滤了文质彬彬的繁缛，返回了仗义执言的野蛮。为了达到配音的有效性，在《坏手》中，昆鸟引入了诸多“非诗”的成分，这也给他的读者造成了最直观的困惑。在《原诗》的开头，昆鸟忍不住道出此番心迹：“我写了不纯粹的诗/我写了诗的杂音”。诗的杂音终将被强度训练为诗的自然。现实的海平面已高过了想象的安全线，剧烈翻腾的浪花掩饰不住被撕扯的秩序和愈发分裂的世道人心，生活已经直逼艺术，为自身创造一个二度的反环境。潜能即现实，“作为杂音，我的写作过多地显示了肺部的问题/我搞砸了研讨会”。
钟鸣曾颇具见识地把骆一禾称作“单血管人”，面对昆鸟的写作，我愿意重启这个形象，称他是骆一禾之后的又一位“单血管人”。与绝大多数拥有网状血管的诗人不同，“单血管人”的血液不会被一个循环系统控制和束缚，从而被请进正常和理性的文明车厢。他们身上只有一根血管，划出意志的矢量和风格的单向街。诗歌炽烈时代的颅内高潮暂停了，最终冷却为淡淡的血痕。在这冷抒情的氛围中，昆鸟继续用“单血管人”的野蛮力量来对付他眼前这个颓败、淫祀、倒错的时代，他诗歌中的脉搏和喷泉只留下了干枯的管道，但他依旧在唯一幸存的语言中挣命，坚持着石器时代的喊叫和聒噪，他要用干燥剂去清理旧日的血迹，造出我们赖以生存的新血。
2019，文学视野下的戏剧创作
张杭
将戏剧重新拉回文学视野，既令人振奋，又需谨慎界定。在某些时期，戏剧在观念上是以文学为中心的，因影响深远的亚里士多德将情节视为悲剧最可倚重的要素，而戏剧的文学性主要就指情节。如今在“后戏剧剧场”，文学已被驱离了中心位置；在传统意义上的戏剧剧场中，可视作文学体裁的剧本依然重要，这样的戏剧演出，在世界各地还占很大比例。
中国的情况更加复杂。其一个体现就是，每隔几年发生关于戏剧文学性的争论，争论总是聚焦于概念的厘清和对于实践面貌的界定。争论的起因可能是对于某种匮乏的呼吁，比方，好的剧本。呼吁者的潜台词似乎是观众需要“文学营养”。争论的指向可能涉及资源分配。
2019年堪称戏剧朋友圈“网红文章”的，中央戏剧学院教授麻文琦撰写的《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，回应了最近一次争论，并在末尾提出展望，戏剧剧场的复兴有赖于穿越“后戏剧剧场”发生以后对于戏剧剧场历史实践的扬弃，在与历史、与现实关系的重新审视中，构建新的戏剧剧场原则。
2019年有无数信号，表明时运轮转到，戏剧重回文学的怀抱。在天桥剧场举行的老舍戏剧节论坛，主题为“国际视野下当代剧场的文学性”。不久前，北京人艺与北京出版集团签署合作协议，当天举行的论坛名为“戏剧与文学”，不过这里的文学可能更多指的是“文学改编”这一途径。寄望于此，能拯救表面以传统自居，实则因长期自我审查而造成的创造力贫弱吗？
的确，戏剧部分地远离了文学。问题不在于“后戏剧剧场”的发展，而在于我们的语境中，戏剧被作为某种技艺加以强调，进入方法论的狭隘通道。正是在这个意义上，需要重提戏剧与文学的联系。
麻文琦教授在其文末表达对于戏剧剧场的信念时，显出的笼统，是一种留白。留给对当下戏剧剧场创作的观察和研究。谁来做这样的工作呢？
在中国的场域里，一直存在过剩与匮乏的共处。过剩是，主流戏剧通常都是戏剧剧场的，是以文学性为中心的；匮乏则是，大量这类戏剧缺乏的却是真正的文学性。曾经面对无效的过剩，一些人选择了“后戏剧剧场”。如今有不少青年剧作者，正直面这一匮乏而涌现出来。他们正在被看见，但也同样被一直看不见的看不见。
需要将观察的视野投放得更远，比如台湾地区的简莉颖，生活和创作在纽约的朱宜，从江苏去台北的刘天涯，剧目多在香港演出的王昊然。参加英国皇家宫廷剧院写作工作坊的几位剧作家中，陈思安、张冰、杨静观的剧作于2019年在伦敦做了读剧排演，它们还未在中国上演过。同时，这样的观察也不应局限于剧场、局限于正式演出。早先有新剧场创作计划，以读剧展示为主；声嚣读剧节已办了两年，呈现八个剧本；李苏皖导演了文珍的《请和我跳最后一支虚舞》、朱程的《透明》，演出场地是她的码字人书店。
南京大学曾因爆款《蒋公的面子》而竖起一面旗帜，重新标识了何为戏剧剧场的文学本质。在谈到近年出道的青年剧作家时，也绕不开南京大学，它已为这一领域贡献了超过个位数的名字。2019年隆福戏剧月期间举办南大剧展，三部作品中刘天涯编剧的《米奇去哪里》值得被记住。它工致、充满动力，像一部古典的弦乐四重奏，从很少的素材发展成宏篇。一对中产阶级夫妻，在某个早晨因孩子突发不可理解的状况而慌乱，不停用后一个错误掩盖前一个，以致中庸的生活原则濒于崩溃。戏剧进程展现了从自然主义到荒诞派的内在联系，日常性被揭示为危机的温床，在自然能力已被“文明”否定的人那里，用以保护他们的“秩序”却不过是幻觉。台词显示了作者对台北口语的熟稔，而人物和剧情却透出抽象色彩，戏剧指向的荒诞性不针对具体的中国情境，令人想到那些现代戏剧典范。
近年多有文学写作者跨界戏剧。前有胡迁的遗作《抵达》，后有文珍的小说改编剧作在书店上演，大头马首部戏剧作品《到灯塔去》获得第四届全球泛华青年剧本创作竞赛首奖。而社会调查方法也在戏剧剧场作品中被更多提及。大头马这部据其所言做了大量“田野调查”的剧作，设置在澳门遇最强台风，而气象局迟挂风球导致的灾难性一天。几组场景中，不但汇聚了身份背景各异的人，还有风神、海王。然而将事件背后资本与权力结构的复杂性缩减为海王这种卡通角色，是否流于轻松？诸多“话题”的点到为止，令人对“田野调查”方法是否为剧作带来社会学意义的分析和问题意识，不免打个问号。“新方法”是否如某种“新写作”流于技巧性？
跨界创作者中，陈思安是深耕小说和戏剧两个领域的。其剧本《冒牌人生》已进入上海话剧艺术中心青年孵化计划的排演阶段。而2019年在英国读演的《在荒野》更具戏剧写作野心，也更扎实。它延续了《日出》《茶馆》所借鉴过的苏俄写实主义，并为中国戏剧补写了一种底层景象。剧作以一个青年记者的“闯入”，串联起都市中心地下通道中无家可归者的群像。与《冒牌人生》一样令人印象深刻的，是人物的某种典型性，他们各具时代烙刻的价值观和因经历中的匮乏而执着的内在需求。
陈思安发起的声嚣读剧节，2019年主题为“新文本之新”。何为“新文本”？是发生在荒诞派戏剧之后的文本吗？是与“后戏剧剧场”运动并立的戏剧写作吗？这一提法似未有明确定义。尽管如此，胡璇艺的剧本却最易给人以“新文本”的印象。2019年中间剧场举办的第二届科技戏剧节，委约两位青年剧作者，胡璇艺和何齐各一部新作。胡璇艺的《狗还在叫》，没有她此前自主创作的两部剧作《一种旁观》和《捉迷藏》那样显得个人化。戏剧涉及科技的部分主要是摄像头。一位困守家中的老年女性，被三个子女通过安在她房间的摄像头所监视。摄像头作为一种更为物质化的方式，强化了爱和占有的幻象性。
根本上，胡璇艺的新文本特征在于她的作者性，僭越了客观的“间际”氛围这一戏剧剧场原则。不仅在于抒情或诙谐的语言风格，而且在于将这一风格、将文学写作贯穿于包括舞台提示的每一个角落。剧本不再有不可阅读的辅助部分。多字体的排版，像一场二维的彩排。这种作者在剧本中构筑的完整性或许注定在剧场中失去。《狗还在叫》的首演再次凸显了剧作者与剧场创作者的隔阂，导演杨婷几乎将胡璇艺向剧场提出的挑战一应忽略，用观众更为熟悉的“先锋戏剧”套路，替代了剧本对多层次幻象的传达。
王昊然以《游戏男孩》参加2019年的声嚣读剧节，这位三次与香港话剧团合作、一次与上海话剧艺术中心合作的剧作家，首次携剧作在北京亮相。而上半年，香港话剧团则排演了他的另一部戏剧《骄傲》。该剧整饬编织了四个不同身份青年的两组爱情关系，不但从他们的争论，而且从沟通和需求应答的阻滞，从个人努力的失败，透出背景上的社会结构投影。主人公Jason是反思性的青年，他与性瘾症做着隐秘的斗争却走向失控，这种用以搭建现代情节剧的精神分析，更像一种仿心理学，本质上是象征性的。
祁雯的《困兽之斗》同《骄傲》一样，显示了情节戏剧并非只能导向个别的、私人的、人性的原因，凝结于时间剖面上的个例，同样可以成为某种概括，闯进史诗剧强调的领域。祁雯这部获得第四届“泛华”二奖的剧作，面向观众剖开的，是内蒙古一座小城的二层民居，那些常年平和相处的人是亲戚和邻居。它描绘了这样一种故乡，很多人离开了，离开的人已向他们关闭，而没有带来外面世界的消息。剧作者对于写实的信心，在于没有渲染任何地方或民族特色，打开剧本看到的人，就是普通的市民，也有牧民亲戚，有通过网络与时代幻象同步的年轻人。他们的争论日常而文雅，他们的家中有钢琴。他们的普遍性是这个加速的时代中普遍的断裂，传统就从这儿颇具意味地渗出。似乎静止的场景中，欲望使戏剧流动，透出情节戏剧的底色，而仿佛是剧作者漫不经心的对“悬念”的遗忘，又使一种真实显现了。
像祁雯这样的剧作，以及上述一些停留于读剧的剧本，何时能演练于舞台，能拥有它所指向的同时代观众，我是无法预计的。而在这些被看见的部分之下，必定有大量剧本闪现于某个大学剧社、堆积在未入选的稿件中，或躺在私人电脑里。它们几乎没有发表的渠道，而即便演出也局限于一地，使我无法了解。这也只是戏剧创作的一隅。
在中国戏剧节上，滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》、越剧《林巧稚》，都没有满足于生动刻画某些时代场景，而难得地将情节伸向灵魂拷问，但也显示了不可越过的上限。在改编或新创古典题材戏曲作品中，有深厚剧作家传统的福建，近年贡献了闽剧《双蝶扇》和莆仙戏《踏伞行》，它们都构建于意趣盎然的戏剧情境。然而这种仿古典的情境是单纯的，回想上世纪五十年代陈仁鉴创作的那部继承“五四”精神的《团圆之后》，每个来自传统的情节成分都揭示了社会原因，与这部悲剧经典相比，新创古典剧的暗淡就在于摒除了与社会性问题的联系。如此粗略谈论戏曲创作是非常不够的。据悉南京大学青年学者陈恬已撰写了关于罗周的评论。罗周是供职于体制内创研单位的80后剧作家，已写作超过六十部戏曲作品，对她的研究应值得关注。
在“后戏剧剧场”领域，李建军、王翀、丁一滕、王梦凡、陈然、孙晓星等青年导演，均有新作亮相乌镇和北京青戏节，其广义的文学性，囿于篇幅暂不讨论。
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