田霏 独家对话UCCA田霏宇：996的今天，我们为什么要去看当代艺术？

中国当代艺术萌发，伴随的是中国改革开放的深入。

1979年9月，“星星美展”在中国美术馆外的公园里举办，那是前卫艺术和朦胧诗的年代。1985年，出现了一批日后被称为“85新潮”的前卫艺术创作，参与者包括徐冰、栗宪庭、费大为等人。

 在全球化大门逐步开启的那个时代，前卫艺术敏锐地嗅到了来自太平洋的风，也先众人一步开始焦虑。

 也是这一批人，在九十年代伊始，成为西方认识中国现代艺术的重要源头。

1993年，美国俄亥俄州立大学的维斯诺艺术中心举办了“支离的记忆：中国前卫艺术家四人展”（Fragmented Memory: The Chinese Avant-Garde in Exile），参与展出的有谷文达、黄永砅、吴山专和徐冰。尽管表达各异，操作过程复杂，但这种宣誓般的出场，在历史的叙述上被称作是：“中国现代艺术”这一形象在全球现代艺术地图的初次亮相。

几年后的1998，纽约举办了一场名为Inside Out : New Chinese Art的中国海内外联合展，一系列出版物传播颇广。

很快，人们在忧虑与喧哗中有惊无险地跨过千禧年。

那一年，中国当代艺术最具代表性的人物之一徐冰到访美国杜克大学。从19世纪起，杜克大学所在地达勒姆就是美国香烟制造业中心。而今天使达勒姆城著名的，还包括它的癌症研究中心。吊诡的是，这些“反烟产业”、教育产业和医学研究的资金来源仍然主要是当地的香烟业。（三联生活周刊）

更有趣的是，当年杜克曾看着世界地图册上的中国人口数字：“人口：4.3亿”，立即宣称：“那儿就是我们要去推销香烟的地方。”

历史进入20世纪，杜克控制下的英美烟草公司全面进军中国市场，并迅速扩张，从日常生活、商业文化和资本市场方方面面影响了中国人。

英美烟草公司和它著名的老刀牌香烟，有传闻说伟人也爱这一款

“绝不夸张地说，美国烟草业在中国剧烈扩张的历史，也几乎伴生了中国新兴现代商业视觉文化。”（徐冰）

而当时，徐冰的父亲刚因肺癌去世不久。 种种偶然与必然，让他开始了《烟草计划》的创作。

当时有一名在校大学生从旁帮助。

这个学生叫田霏宇（Philip Tinari），当时还是个毛头小子，日后会成为中国最成功的民营美术馆负责人之一。这种从历史和现实进入当代艺术的方式，让他意识到与童年所接受的教会学校教育不同的，更为真实的认识世界的路径。

 UCCA集团联合创始人及UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长－田霏宇 摄影：王珺 权限：UCCA提供

千禧年之后，改革开放成果积累了20年的中国经济迅速发展，在北上广渝等地，画廊、艺术品商店和民营美术馆渐次出现，如今已成为衡量一个城市经济水平和文化价值的重要指标。

中国在2000年之后才出现第一所私人美术馆，到2016年，已经紧随韩国、德国和美国，成为私人美术馆数量全球第四，排名第五的，是在这方面历史悠久的意大利。北京也以9所私人美术馆的成绩，排名全球城市第二。（2016全球《私人美术馆调研报告》）

如今在上海，民营美术馆的数量已占总数的四分之三。

对老百姓来说，不乏“用1.6亿的鸡缸杯喝茶”这样出圈的亮点。

2007年，UCCA尤伦斯当代艺术中心在北京798艺术区开馆，在近日发布的权威榜单“Art's Most Popular 2019”上，UCCA全球排名第89位，中国大陆地区排在它之前的只有国家博物馆、上海博物馆和中国美术馆，它是国内唯一上榜的民营美术馆，也是2013-2018年中国唯一上榜的当代艺术馆。

UCCA尤伦斯当代艺术中心外景 图片版权归OMA所有，摄影：边洁

这个成绩自然与历任馆长密不可分。在成为UCCA第三任馆长之前，田霏宇曾在苏富比拍卖行工作，再之前，他去过两家美国老牌媒体，但感到美国媒体的宣传离他所了解的世界相去甚远，从艺术进入似乎更为真实。2009年至2012年，田霏宇创办了中国首个国际发行的当代艺术杂志《艺术界LEAP》，也推动建立了Artforum中文网。

 2017年，田霏宇与孟璐（Alexandra Munroe)、侯瀚如等人策划了世界范围内规模最大的中国艺术群展：“1989后的艺术与中国：世界剧场”，希望展示作为全球艺术一部分的中国当代艺术，地点设在纽约古根海姆博物馆，西方现代艺术殿堂级场馆。

结果只能说，有意料之中的差强人意，也有意料之外的一言难尽。比如，仍有西方评论家动用陈腐的批评工具，认为中国当代艺术“不美”；再比如一些涉及到动物的展品，因冒犯到西方动物保护主义的政治正确原则而遭到抗议，最终被撤展。而撤展这一行为也遭到抗议，被视作是对艺术表达自由的侵犯。

在国内，这一展览引发的争议更为复杂：人们不禁要问，迎合西方的成分有多大？

从1998到2017，或是该向更远处追问，从1985到2008，从近代到当代，中国艺术的全球处境有什么变化？

如今，是否还应该用“xx中心主义”的框架来看待中国当代艺术？

美术馆作为文化生态的一部分，面对公众的第一线，角色如何？

看不懂到底是老百姓的问题，还是艺术家和策展方的责任？

在996的现实面前，我们是否要“拨冗”去美术馆欣赏当代艺术？

以及，在这个媒介升级的时代，表达和接受都更碎片化，美术馆如何适应，“美术馆让拍照了”，是种妥协吗？

就此，观察者网独家对话UCCA馆长田霏宇。在他看来，全球化是一个历史现实，如果我们承认这个现实，就该摒弃对立的思考方式，从整体性出发，认识到中国当代艺术是全球艺术重要组成部分。他认为中国当代艺术的发展，是中国发展成果的展现，体现的是这个社会的宽容度。

以下是我们的对话：

观察者网（以下简称 观）：你大学的时候来过中国，那个时候你对中国艺术或者艺术家的总体印象是什么，是主流吗？不局限于当代艺术。

田霏宇（以下简称 田）：对，99年，那个时候中国当代艺术在美国比较新鲜，其实是在1998年高名潞在纽约的亚洲协会和PS1艺术中心，现在属于MoMA，做了Inside Out : New Chinese Art展，98年底开幕，那时候我还在上大学，那个画册是比较少有的这方面的出版物。可能是通过那个出版物开始有一个印象。那时候也刚开始接触西方的当代艺术，同时在研究学习中文、中国历史、后殖民理论等等，是在这样一个语境下开始接触这个新鲜的领域。

我觉得可能不要说那个时候，现在中国的艺术在西方主流意识中还是稍微陌生的。 比如说前年（2017）我们刚刚结束的在古根海姆的展览，是98年近20年之后，美国第二次规模较大的关于中国当代艺术的大型展览，还是有很多观众不太（理解）。

2003年孙原和彭宇的作品《犬勿近》(Dogs That Cannot Touch Each Other）现场

2017年在古根海姆以录像形式展出《犬勿近》(Dogs That Cannot Touch Each Other）

观：错愕？

田：对。我们作为策展人希望可以改良这种“中国艺术家去学西方的某某某”的刻板印象。或者觉得中国艺术就是滞后的错觉。毕竟从当代艺术、观念艺术的发展脉络来看，主要发展阶段是在二战后，而中国是在改革开放之后才花了十年的时间追赶。通过看各种出版物，艺术家迅速接触到过去30年甚至100年的先锋艺术动态，然后开始做这些实验

观：所以在观感上会有模仿性比较强的错觉？

田：会有这么一个错觉，我觉得会有这么一个刻板印象吧。这个也不光针对中国艺术家，也针对其他的非西方地区，包括当年的苏联艺术家。其实这几年，国际上这一领域也在进行一种重组，是现在这种所谓的全球艺术史中的一股大趋势，包括西方对女性艺术家或者有色人种艺术家的兴趣，是现在的一种趋势。在98年那个时候，那个展或许可以放到这样一种语境中来考虑。

观：93年其实有一个中国艺术家的海外集体亮相的时期…

田：对，不过我那个时候没有概念， 是后来又回头研究那段时间，因为觉得特别有趣。包括中国艺术家第一次出现在威尼斯双年展。

观：会有在海外形成一个中国艺术家群或者形象的感觉吗？

田：这是一个僵化版的说法，其实远远比这个复杂，因为有各种中介各种策展人参与，而且造成“海外中国艺术家的色彩很浓”这一印象的只是当年的部分人，其实还有大量从来就没有离开过的在北京或者上海的艺术家参与。九十年代比粗较糙，大部分展览是介绍性质的，没有太多的分析，还是比较实时的状态。但是我们现在反过来看，中国当代艺术在八九十年代的时候，可以把它当做一个运动来看，就像分析过去的任何一个艺术运动一样。我前几天在香港看一个叫管艺的藏家把他的收藏展出来，基本上是那个时代的东西，当然当时是比较多元化，可能好几个流派组成的，但把它看成一个类似运动没有太大的问题。

观：你大学时接触了徐冰？

田：对。

观：你曾在演讲中提到，从小接受的是比较传统的教会学校教育，内容与日常生活的距离比较远，后来与包括詹明信和徐冰等人的交往学习，逐渐认为现代艺术是一种可以和日常生活发生更多关系的载体，这算是触发你进入这个行业的原因吗？

田：对，通过对语言和历史的学习，对童年比较陌生的文化语境的逐步了解，觉得通过当代艺术能建立起的连接和理解，远远要深入于通过传统新闻这样的渠道获得的信息。 因为其实那个时候我也在《华尔街日报》和《纽约时报》工作过，看到现在所谓“外媒”的立场，会有些不舒服的点，一是来自它所代表的价值判断，当然可能更多的是距离感，其实是一回事儿。而且当代艺术这个场域在中国天生就带有国际性的成分和色彩，我能够介入的方式相对会自然一些，参与就会比较有效。 我是认为通过艺术接触历史的趋势社会的现实，会是一个比较有力量的渠道和方式。

观：UCCA2007年开馆，你是那时候重新回到中国，把工作的主场放到中国。当时在海外有一个事件是中国艺术家张晓刚的一幅画拍出了高价。

田：对。2002年我在广州参与第一届广州双年展的画册编辑，是非常集中和充分的学习。后来去读研，毕业后在苏富比工作，2006年那个时候苏富比收集了300多件中日韩的当代艺术作品，我负责量尺寸啊写状态报告等等，有了一种与中国当代艺术非常浸入式的遭遇。有机会零距离的跟这些物品在一起，真的是很有必要的一个阶段。张晓刚那场拍卖的图录是我写的。那半年在纽约从事与中国当代艺术相关的工作，让我发现反而是纽约的信息比较落后，肯定不知道北京即时发生什么，网络也不像现在这么发达，所以在那个时候确认了我想走的路线吧，如果是这样在纽约不如回到北京。

观：我比较好奇的是“为什么是亚洲”或者“为什么是中国”的那个问题意识……

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​田：当代艺术本身在2000年之后成为一种国际通用的语言，我比较感兴趣的是中国当代艺术家在这个语境中的贡献是什么，感受是什么。 国际上有对这些艺术家的需求，这些艺术家也有对国际的需求。那个市场的建立其实是从90年代就开始，2000年后比较关键的是国内开始出现大量的艺术机构，包括商业画廊。学院对所谓的他们叫做实验艺术的容忍其实也是从那个时候开始。而90年代这些艺术家所有的机会都在海外。 

观：有很多对当代艺术的指责，比如普通观众直观的感受是装置艺术看不懂，学界也有一些质疑的声音，认为已经不提供知识界新的内容。你怎么看待中国当代艺术的这种处境？

田：这个问题远远大于中国，很多学者是看不上当代艺术的，这是现实。很多当代艺术也不值得看得上，但我觉得总有那些你认为会实现新的可能性的作品。

观：今天在UCCA看的《文明：当代生活启示录》这个展，从主题到表达上我个人感觉还是挺通俗的，挺容易接受的…

田：是的，我认为我们有义务做一些大家看了有收获的展览，这些展览有些艺术家看可能会说过于程式化或者教学化，我反而认为这里面有一些杰出的作品，一些能连接到大于艺术问题的图像。不管谁看都会有一些中小型的启发吧。我觉得这是一个好的展览的呈现。 

有些作品未必有这么直观，但是我们也会尽量提供各种媒介渠道，从导览到多媒体语音也包括各种文献，我们有义务去提供这些工具给大家。所以要找出艺术专业度和观众理解能力之间的平衡。这种做展的方式在一些欧洲国家可能不是那么先进，但我反而认为我们做这些展览是为了给人看的，让人看懂的，有一些展览是故意会让你看不懂的，这种展览是我不会去做的。

观：当代艺术与消费主义文化的界限在哪儿？现在对许多个观众来讲他们跟艺术发生的关系是很碎片的，比较装饰性的，不太强调历史性的联系，你怎么看这个状态？

田：艺术品作为消费品，跟展览的经验作为消费品当然是相关的，但不完全一样。我会认为在中国发展到现在，这段时间中国人的日常生活中会有大量的时间是需要消耗的，特别是在一线城市。如果把看展作为娱乐消费的选择，未必会影响展览本身背后的设想，或者它所含有的内容的初动力。可能在消费主义的时间框架里注入比较有趣的内容。

展出作品之一 供图：UCCA

这可能跟电商变得更普及有关，对某些人来说看展代替了逛商场或者只看商业电影，它都是一种和朋友消耗时间的选择，这个我们不能避讳，这是一个条件而已，会有一些纯粹的人，也会有一些非常盲目的人，不光是中国的现象。

观：我不是说这纯然是一个不好的现象，而是好奇在这种状态下美术馆的角色是什么？

田：这是我们一直在想的问题，你想几年前美术馆都不能拍照的，这种要求早就放弃了。其实很有趣，有了数码摄影，随着智能手机的普及和升级，全球美术馆行业在大概十年的时间之内完成了一个巨大的转型，从完全不允许拍照到鼓励你拍照，还让你把#标签贴上去,让你多分享多贴，这个模式有它有趣的点，通过营销当然可以带来更多我们通过传统渠道接触不到的人，但还是需要留出空间让艺术感动观众。 不怕消费，就怕那种过于模板化的消费。其实它也没有那么二元对立，观众可能可以真心享受真心获得，同时也想晒，这两个之间我觉得未必要从中做出取舍。我是希望做有各种解读各种介入可能性的展，不是那种大家拍出来的图都一样的展。

展出作品之一 供图：UCCA

观：是的。最后一个问题，你觉得近年来西方对中国当代艺术的印象有什么变化吗？

田：我做那个古根海姆的展览大有体会，我们做的非常严谨，经历过好几年的准备，我们不希望展出一个集体的面貌，而是从艺术史的脉络，探索九十年代之后，来自中国的当代艺术运动与全球当代艺术形成的关系，怎么走到一起的，其实“全球艺术”在九十年代之前是不存在的，只有欧美，全球的形成与中国的出现是重叠的，没有了中国，这个全球可能就不是这个全球。这是我们想探讨的。展出之后，当然有一部分人非常开放非常好奇，想理解这个世界不同地区不同民族不同的现实。但还有一部分人，特别是在纽约这种认为自己是大都市的这样一种环境里，我觉得第一个反应可能还是去寻找他认为是模仿的证据。还有一些甚至就说这个展览里的作品“不好看”，我认为这就是比较简单的解读。

观：不好看是指？

田：不美观，确实是那个展览里展出的作品很多是很观念化的实验作品，或者是直接反映了跟转型当中的的城市环境相关的内容。 但同样的评论家在面对西方的艺术家时，不会把这样简单的对美的追求作为评判标准，反而会觉得这是一种非常过时的批评方式。但是面对不熟悉的东西，这种过时的评判就会浮现出来。 但是我觉得最大的问题是缺乏背景知识，很难和艺术品的语境结合。所以就形成了一种悖论，一方面我们不希望中国当代艺术是几期中国历史的插图，但是你不了解邓小平南巡或者三个代表，可能很难了解这个作品，所以如何利用作品的历史和社会属性，点亮一种意识或者一种理解，而不是简单地成为一个副产物，我觉得这是在国际上呈现这些作品的一个最大挑战。

但是，特别是在现在的这样一个时代，很难对观众做任何预测。你可以在50年代的纽约做出一些设想：我的观众是受过教育、上过大学甚至读过一些书的，但我们现在这个社会完全碎片化了，很难预测什么是共同的知识，某种程度上这让作品变得更自由，哪怕你的展览有一个探索的架构，它们最后只能是一个一个出现在观众面前。

观：这是你做艺术推广觉得最难的地方吗？

田：之一吧。UCCA在这还稍微好一点，这个机构从头到尾都是建基于当代艺术在当代中国社会的可能性，建基于中国与世界交流的重要角色，机构是围绕这个使命在转。但比如你在像古根海姆这样的地方，它是一个比较崇高的像殿堂或者寺庙一样的场景，你把什么东西放在那，背后的很多判断早已经做出来了。

观：那你其实不太希望讨论中国的当代艺术时放在本土化或者异质性这样一个框架里…

田：也不是，当年欧洲的创始人一方面是出于他对这儿的热情，另一方面也可能也希望贡献出地方给当时还有没有类似机构的地方，虽然经历过十几年已经不是当初的模式在运营，但是这个初心还是在的。我觉得我们代表的是社会的一种开放度和包容度。我们的存在证明这个领域走到了一定的发展阶段吧。因为你想90年代当代艺术完全是一个非常私密的事情，可能就是艺术家和他周围的几个人……

观：文艺青年的…

田：对，是08年后才真正地绽放出来了，其实也就是这几年真正的开始蓬勃。  （采访：徐书婷   录音整理：李卓芯  校对：徐书婷   撰稿：徐书婷）