归嵩山作中长薄是什么意思

怎样临习《嵩高灵庙碑》？

一、概述

中岳庙是嵩山道教最大的建筑，位于今河南登封县城东4公里太室山南麓黄盖峰下。东汉班固《白虎通》记载：“中央之岳，加嵩高宗者何?中岳居四方之中而高，故曰‘嵩高’也。”嵩山在西周时称“岳山”，周平王迁都洛阳后，定嵩山为“中岳”，五代以后称“中岳嵩山”。中岳庙建于秦代，原名太室祠，为祭祀太室山神的场所。《汉书·武帝记》已有元封元年汉武帝加增太室祠的记载。北魏时祠址经过了三次迁移后，正式定名为中岳庙。唐开元18年（公元730年），唐玄宗李隆基增建太室祠，奠定今日庙址。唐宋时期，道教十分兴盛，中岳大帝作为道教崇拜神之一，在帝王奉祀下正式定型，被后世崇拜。除中岳庙之外，还建有崇福宫、嵩阳观等众多道教宫观，但保存至今的只有中岳庙。北宋、金、明、清四代都对该庙进行了大规模整修，现有庙制保留清代规模，是河南省现存规模最大的寺庙建筑。

《嵩高灵庙碑》又名《寇君碑》，北魏太安2年（公元456年）立，相传是为寇谦之撰书。寇氏为著名道学家，曾因向魏太武帝献道经而受宠幸。碑文内容为寇谦之修祀中岳庙并宣扬道教的事迹，不仅对了解中岳庙变迁有参考价值，而且具有极高的书法艺术价值。此碑书体自隶经楷，隶正相杂，尚无定法，许多地方还不成熟，有无以伦比的拙朴天趣。该碑用笔以方笔及中锋为主，笔画方棱，雄强奇古，与《张迁碑》一脉相承。其结构错落有致、真率古拙、大小不拘、富于变化，颇见自然之趣，旁与《爨宝子》、《爨龙颜》神理相通，然更富野逸天趣，历来为后世所推重。康南海将其碑阴列为“神品”，称碑阳书法“奇古”，碑阴书法“峻整”他在《广艺舟双楫》中评道：“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。……如入收藏家，举目尽奇古之器。”他甚至说：“得其指甲，可无唐宋人矣。”该碑现存拓本残存文字及诸家释文均未见有关镌刻年月及撰书者姓名。

《嵩高灵庙碑》碑石风化严重，字迹驳落几及全碑之半。原碑现藏河南登封嵩山中岳庙内，碑额有篆书阳文“中岳嵩高灵庙之碑”八字，碑阳7列23行，行50字，碑阴7列，上两列字较大，计22行，下五列16行，字较小，各行列数不等。此碑有白麻纸明拓本，第11行至18行较清初拓本多5～11字。全部拓本共19开，每半开8行，行7字。每页纵27.5厘米，横15.5厘米，封面有郭沫若题签，后有潘承弼、邵锐等题跋，钤有“于继襄印”、“崧甫”等多方印章。此拓本曾为陈叔通所藏；1968年，陈叔通家属将其捐献给国家，现藏故宫博物院，为存世的最早拓本。

二、用笔

《嵩高灵庙碑》属于古拙一类，字形不大，却极为注重用笔；虽然很多局部之处已漫漶不清，但字里行间依然可见猎猎风神。

1、起笔。《嵩高灵庙碑》起笔大致有两类：一类是纯粹方笔，如右下图中“二”字；也有露锋入纸的，与《爨宝子碑》有异曲同工之妙，如“谓”字“言”部第一横画起笔便用此法，入纸时须注意笔锋竖着切入纸面。一般说来，碑体横画竖着入纸，竖画横着入纸，此乃一般规律，但不可过于刻意。

2、收笔。《嵩高灵庙碑》保留大量隶书遗意，不时有所体现，如右下图中“不”字横画。“五”字的长横画也有类似特征，在一定程度上改变了字体形态。但在创作应用时，不能太刻意。因此碑风格高古，存古隶遗意，如果一味地盲从，则难免东施效颦。如果说以上两字收．笔是渐次提笔，显现圆转之意，那么“圣”字首笔横画为方，显然系刻工之为，不必过分模拟，可稍具其意。

3、转折。《嵩高灵庙碑》中的转折极为丰富，更多取法于隶书，行笔正锋直入，而后提锋转向，酷似《张迁碑》。右图中“山”字转折纯方，用笔也纯方，十分见风骨。“拖”字转折处提笔使转，结体中多圆笔，在此碑中是不多见的。“也”字转折处近隶法，落笔重按，显得顿挫有力。“申”字转折处方正，仍含圆转之意。《嵩高灵庙碑》转折处理上也有一类纯粹圆转形态者，如“浊”字右上部分，与字形中横折弯钩处的方折形成对比。

4、轻重。《嵩高灵庙碑》用笔轻重极为跳荡，可分为三类。

第一类较为厚重，如下图中“岳”、“宗”、“山”、“中”、“载”五字，与笔画繁简并不是对应关系。如果就全篇来看，则是出于对比的需要。笔画厚重粗壮，自然显得气势雄伟。

第二类较为轻细，如右图中“历”、“虚”、“礼”、“而”四字。

第三类为轻重相宜者，如右图中“坛”、“图”二字。“坛”字“土”部较为粗重，“图”字方框粗重，整个字形笔画粗细相间，形成明显对比。

5、病笔。刻石经历多年风雨冲刷，难免有变形走样的地方，临摹时切忌照葫芦画瓢。很多初学者临摹碑帖，对字形尤其重视，甚至到了刻意的程度，其实倒容易适得其反。如果对碑字不加以分辨，一味盲从，时间长了，就容易形成痼疾。笔者在原碑中选择了一些字形加以剖析，临习者应该避免这些病笔，以期举一反三。

如右图中“家”字“豕”部中两点因漫漶而相互粘连，形体粗大，临摹时不应这样来写。“时”字出钩尖细乏力，宜避免。“刊”字“干”部第二横画收笔处弯曲，乃风化残损所致，切忌照搬。“宁”字钩画软弱无力，“安”字“女”部笔画粘连，临摹时仍然要断开来写。“宜”字宝盖头中钩画出钩朝内，亦非正常笔画形态。“道”字走之底过于纤细，且出锋处提笔方折，属典型病笔，临摹时可适当加粗。“命”字捺画提笔处重按，过于夸张，形如皮靴，临摹时可稍细一些。“载”字“戈”部的斜钩依照形态上来看，中间断开，临摹时只能做一笔完成。“理”字中有两个地方要注意：一是“王”部增一点已变成“玉”字，“里”部第一横明显长于第二横。临摹时，应将这两处改过来。

三、符号化特征

《嵩高灵庙碑》风格奇崛古朴，不拘常调，但不像《爨宝子碑》一样面目奇特，易致怪异。所谓符号化特征，可从两方面来看：一是《灵庙碑》固有的书写符号，二是指笔画与结体中残存的古隶笔意以及某些偶然出现的行书连笔特征。

1、“口”字符号化特征。《嵩高灵庙碑》字形中，“口”的处理方法很特别。当有两个或两个以上的“口”出现时，常见的一般有两种处理方法：一是如果多个“口”部呈平行方向排列时，处理成“厶”符号，如右图中“刘”、“襄”和“严”三字。如若“口”是垂直上下方向排列，则处理成类似阿拉伯数字“8”的形状，如右图中“纬”、“机”和“继”三字。“继”字中“厶”符号最多，各不相同，展现出不拘一格之美，可以看出《嵩高灵庙碑》所蕴涵的无所不在的变化。

2、隶、行笔意。隶书遗意主要是指运笔起收处的波磔形态，如右图中“方”字横画的起收笔以及“道”字“首”部皆存明显古隶意。“宁”字“丁”部中横画有“蚕头燕尾”之势，隶意尤显。“以”字左侧全封闭，整个字形其实就是隶书形态。“有”字撇画自左向右起笔，“浊”字“蜀”部“虫”收笔写成“厶”，皆为隶法。

3、行书体现流动之美。在碑体书法中融入行意，就会增添飘逸的感觉。笔者所以用“行意”来命名，言下之意是指结体中并没有出现明显的牵丝连笔，只是显得较为流动而已。如右图中“是”字下方“之”部以行草法为之；“科”字“斗”部两点不知是当初有意而为还是后天风化形成，已具流动之风神；“尽”字中四点极为随意，轻盈一带，随意自然，平添了几分动感；“龙”字笔画较细，“尤”部的竖弯钩略带弧度，有超逸之美，临摹时当细细体会其妙处。

四、《嵩高灵庙碑》的笔画特征及书写方法

1、点

《嵩高灵庙碑》中点画形态极为丰富，千姿百态，是一般碑帖所不具备的。碑与帖相比，尽管有时候一些精微之处会流失，但对于《嵩高灵庙碑》而言，则绝对是个例外。它豪放粗犷而不失精妙细腻，实属难能可贵。碑中点画，小一些的以三角形居多，形体大的则取隶书中的波挑法，不少点法都是隶书捺、撇的短缩，有的点画甚至处理成短横。

(1)一点。一点情况多为起笔，其形态各有不同。如右图中“宜”字上方点画只是残存遗意，显得含蓄有致。“官”字起笔点画破空而出，取势飞动。“主”字的点画相对要厚重些。“立”字中点画形状稍长，有别于“官”、“主”二字。“宗”字点画形体更大。“室”字点画已化为短横，有磐石之稳。“亥”、“自”两字点画皆为方笔入纸，但行笔方向恰好相反。“亥”整个字形运动方向朝右，故上方点画自右向左行笔。“自”下半部分字形较为紧密，给人以密不透风的感觉，打破了原本长方的形态而变成平行四边形，整个字形有右倾趋势，点画自左向右行笔，上方下尖，显得稚拙可爱。

(2)两点。两点往往成相背状，重在呼应，妙在变化，如右图中的“季”字。“爰”字中的两点露锋起笔，“少”字点画以捺画出之。除对称点画之外，尚有一些不拘常调的处理方法。如“妄”字“亡”部中短横断开，与首点合成两点，显得十分有节奏；“于”字两点有大小之变，方圆对比，相映成趣。另外，点画若在上方，对称者多相向而行，若处于字形下方，则成捺画形态，如右图中“案”、“其”和“兴”三字。

(3)三点。碑中带三点水的字，三点水位置大多上提。“心”字底中三点大多接近一条水平直线。三点处理不但要注意变化，更要发挥组合效应。如右图中“乱”字左部三点书写极为随意和谐，彼此存在细微的变化；“纷”字左部三点有异曲同工之妙；“原”字三点为“小”字缩略法，有行书的流动感；“洁”字较为特殊，除左半部分有三点之外，三点水偏旁中也有三点，偏旁中点画形状安排位置极为有趣，自然天真，右下方三点的安排由小渐大且竖着放置。“黎”字下方三点又有不同：三点紧密靠拢，皆为尖角朝上的三角形块面，如同修筑大坝的砖石，稳稳地“砌”在字中。

(4)四点。如右图中“俗”字右部中间的撇捺画改成长点，妙在组合之功；“无”字下面的四点看似相同，细心对比，不难发现其中的微妙差别。

(2)两点。两点往往成相背状，重在呼应，妙在变化，如右图中的“季”字。“爰”字中的两点露锋起笔，“少”字点画以捺画出之。除对称点画之外，尚有一些不拘常调的处理方法。如“妄”字“亡”部中短横断开，与首点合成两点，显得十分有节奏；“于”字两点有大小之变，方圆对比，相映成趣。另外，点画若在上方，对称者多相向而行，若处于字形下方，则成捺画形态，如右图中“案”、“其”和“兴”三字。

(3)三点。碑中带三点水的字，三点水位置大多上提。“心”字底中三点大多接近一条水平直线。三点处理不但要注意变化，更要发挥组合效应。如右图中“乱”字左部三点书写极为随意和谐，彼此存在细微的变化；“纷”字左部三点有异曲同工之妙；“原”字三点为“小”字缩略法，有行书的流动感；“洁”字较为特殊，除左半部分有三点之外，三点水偏旁中也有三点，偏旁中点画形状安排位置极为有趣，自然天真，右下方三点的安排由小渐大且竖着放置。“黎”字下方三点又有不同：三点紧密靠拢，皆为尖角朝上的三角形块面，如同修筑大坝的砖石，稳稳地“砌”在字中。

(4)四点。如右图中“俗”字右部中间的撇捺画改成长点，妙在组合之功；“无”字下面的四点看似相同，细心对比，不难发现其中的微妙差别。

3、撇画。撇法在《嵩高灵庙碑》中多数含蓄平拖，顿笔后出锋急收。少数也有出锋顿笔不明显的情况。如图中“旧”字“隹”部撇画自字形左侧中部伸出，打破原有字形的瘦长状，同时也改变了“臼”部与上方形体错落造成的不稳定状态，使字形复归平正。“伦”字单人旁的撇画与右部中的撇画略有区别，均忌一带而过。“然”字左上部横撇的处理极有新意，末端笔画加粗，调锋重按而出，与捺画相映成趣。“惟”字撇画粗重，高高耸起，较左竖还要高，给人以“泰山压顶”之感，奇险无比。“代”字撇画短促有力，极为厚重，临摹时要避免入笔处太刻意而成明显的折笔动作。

在撇画处理方法上，也有一些特殊形态，如左图中“盛”字左侧的撇画呈渐粗状，而后驻锋提笔，戛然而止。“岳”字撇画侧锋起笔，两端粗而中间细，起笔方，收笔圆。“周”字撇画收笔处方，没有撇画动作。“故”字右部上方的撇画更为特殊，已处理成点画。如果字形中有较多撇画，那么就必须进行变化。如图中“阳”字撇画很多，但各不相同。像这样的变化依赖的是创作技法，只有技法高超，才能变化无痕。

6、捺

《嵩高灵庙碑》中捺画形态多变，收笔更为上仰，沉着厚重，力送毫端，出现诸多常人难以想象的佳构，临摹中要作为重点来体会。

(1)长捺居多。《嵩高灵庙碑》中长捺常使整个字形显得宽博飞动，有飘飘欲仙之姿，且收笔不像一般碑帖皆平收而出，而是渐次提笔渐细，捺尾上翘，弯成一定弧度。如右图中的“人”、“大”二字，几乎夸张到极限；而“太”、“分”二字，捺角宽且长，风格强烈。

(2)撇捺互动。这是《嵩高灵庙碑》的特征之一。也就是使撇捺画呈对称状，双向夸张，形成互动之美，如右图中的“父”、“不”、“宗”、“崇”四字。对比这些字，其捺画各不相同。而将形体极为类似的两组分别进行对比，如“父”和“不”以及“宗”和“崇”，也有明显区别。

(3)雁行双飞。一般说来，字形中有平行相向的笔画同时出现时，都要力避雷同，特别是像捺画这样形体比较长的笔画，常以点画或反捺代替。但《嵩高灵庙碑》却极力打破陈规，皆用长捺，极见奇趣。如右图中的“除”、“际”二字，字形中皆有同向的笔画，但都用长捺，只是在方向上形成区别。

(4)各臻其美。《嵩高灵庙碑》字形中捺画常从各个角度挥出，不拘一格。如下图中“斋”字的捺画柔中有刚，使整个字形翩然而有奇趣。“然”字捺画提笔甩锋，显得神采飞扬。“毁”、“炭”二字也有同样的艺术功效。“汉”字末笔点画以长捺出之，从容舒缓，欹侧生姿。“察”字捺画最具意味，下方“示”部第二横左伸右缩，捺画弯曲且较长，别有韵昧。“欣”、“报”二字，字形本身很端正，捺画较长，且呈上扬之势，遂产生动感，在读帖中可加以体悟。

(5)着意夸张。《嵩高灵庙碑》中一些捺画着意剧烈夸张，另辟蹊径。如下图中的“民”字，捺画尤其显眼。“集”字的捺画也格外突出，而且出人意料之外，其大胆用笔和过人巧思着实令人叹服。

五、字形与偏旁之变

由相同或近似偏旁部首组合而成的字，要注意变化。如右图中“州”字左中右三部分形态相同，但点画形状、出钩长短以及竖画粗细都不一样。“非”字为左右对称结构，对称中有不对称，左半部分比右半部分高一些，有错落之美，且六笔短横画无一雷同。“弱”字左右并列相似，两“弓”部存在细微差别，转折有方圆变化，出钩有方尖差别，左侧起笔处封口，右侧断开，横折弯钩中的四笔小横画形态各异。

《嵩高灵庙碑》中的偏旁变化更是精彩纷呈。下面我们就来分析一下：

1、言字旁。言字旁因字形不同而有很大变化。如右图中“谦”字“言”部较为粗重，整个字形也很厚重。相比之下，“谓”字的“言”部点画则较为轻盈。

2、走之底。走之底中，大多走之上点省略。右图中“遭”字走之底清秀灵动，点画圆浑飞动，点画下面的折画自右向左起笔，仿佛一叶扁舟。“巡”字走之底的起笔点画省略，入笔较轻，平捺一波三折，造型别致生动。“遵”字走之底的行笔十分有特色：自起笔至笔画中端，线条粗细变化均匀，而后突然重按，再提笔而出。“随”字捺画较前几字更厚重一些，走之底捺画自斜笔之下顿挫出锋，沉稳自然。

3、提手旁。如右图中“掖”字提手旁的竖钩省略出钩，较为含蓄；“燃”提手旁的重提笔没有超出竖画，留出右边空间，深知避让之法；“播”字尤为特殊，提手旁从隶法化出，上方横画较长，提笔缩短，钩画圆转处理，富有特色。

4、奉字头。如右图中“奏”字上部的捺画弯曲较甚，加上“天”部的捺画，形成“二重奏”；“春”字造型尤为生动，三横画左高右低，有一边倒的感觉，撇捺画较为舒展，通过下部“日”来调整，使整体字形稳中有险，平中见奇；“秦”字字形较为宽博，姿态较正；“奉”字字头处理尤见匠心，三笔横画皆以隶法为之，波磔明显，捺画尤其方重，几乎到了比例失调的程度，极见夸张之趣。

5、单人旁。如右图中“化”字单人旁高出右部，笔画较为厚重；而接下来的第一个“作”字较端正，第二个“作”字撇画很长，竖画缩短，给人奇险无比的感觉，且两字中“乍”部三横画处理极有意味，一笔一变，诚可叹焉；“仰”字单人旁起笔处与大块原石风十七之残迹相连，临摹时宜改之；“代”字与“仰”字形成反差，撇画长度减少，竖画缩短，整个字形较扁，尤见造型之变。

6、双人旁。如下图中“行”、“后”二字的字形中两撇画一长一短，顺势而下，相映成趣。对比两字的双人旁，在用笔上仍有细微的差别。“徵”、“得”、“仪”，两个“循”和“条”等字中双人旁虽然相近，但仍见毫厘之变：“徵”字笔画轻灵；“得”字笔画尤其显得厚重；“仪”和第一个“循”字竖画收笔处略有出钩之意；第二个“循”字和“条”字的双人旁处理方法较常见。统而观之，可谓欹正相生。

7、立刀旁。如下图中“判”字立刀起笔方整，结字缜密，点画飘逸飞动；“剖”字用圆笔，出钩显得软弱了，临摹时要注意；“克”字点画铿锵有力，严谨端庄，出钩较宽；“则”字较前三字要宽博点，弱化出钩，点画轻盈，最大的区别就在于结体右高左低；“创”字中，短竖画间距很小，竖画起笔有方折感，出钩尤其要注意方折处不能太过刻意，必须要领会“透过刀锋看笔锋”之主旨所在；“制”字立刀中原本应平行的短竖横向粘连竖钩画，乃由隶法变化而出。

六、同字异形

1、“及”字。如右下图中第一个“及”字笔画相对轻细，字形显得疏朗，转折处一方一圆，相映成趣。第二个“及”字笔画粗浑，且刚劲利落。第三个“及”字捺画跳宕，运笔一波三折，动感顿生。

2、“天”字。如右下图中第一个“天”字二横画较细，捺画粗重，整个字形上半部分向右倾斜，最终通过捺画来调整平衡，化险为夷。第三个“天”字反其道而行，上半部分朝右倾斜，通过撇画厚重程度来调整重心。第三个“天”字看起来平淡无奇，妙在不变中有变化，第二横以隶法为之，使字形化静为动。

3、“君”字。如右图中第一个“君”字“尹”部第三横右端伸出，与“口”部结合很紧凑，转折处圆中见方、浑融无迹，给人以稳如磐石的感觉。第二个“君”字“尹”部撇画末端出钩，且和“口”部稍有错位。第三个“君”字三横画自上而下逐渐伸长，形成梯状的层次变化，字形歪斜欲倾，通过“口”部来调整和平衡整个字形重／亡、。

4、“灵”字。“灵”字变十搬为俏皮。如右图中第一个“灵”字字形很窄且字位较高，其中四“口”部方圆大小，各不相同。第二个“灵”字形体较小，结体近正方，细微处变化见风神。如“雨”字头中两点，方向不同，姿态各异，字形中并列的三个“口”部中间块面较为模糊，与两侧相映成趣；“巫”部中对称两“人”字形处理也各不相同，尤见精妙。第三个“灵”字又见一变，上中下三部分笔画，上下粗中间细，布局上中间更密一些，上下两部分疏朗。“雨”字头中的两点显得极为紧密。局部之变导致了整体之变，第三个“灵”字的形体大小与前两者相比极为悬殊。

5、“而”字。如图中第一个“而”字笔画较为轻细，与后世初唐楷书的风格接近，和其他字形差异很大。第二个“而”字处理之妙处在于下方四笔画极为随意，中间两竖间距小一些，左边笔画圆浑，右边笔画稍具钩意。第三个“而”字上方横画较为粗重，字下方四笔自左向右渐次增长，收笔处略加变化。第四个“而”字与前三个“而”字差别很大，且撇画伸出左边竖画之外。

6、“祀”字。如右图中第一、第二个“祀”字形体较为接近，但仍有细微差别。左部中横画行笔方向存在差异；竖画收笔，前者顿笔显粗重，后者为悬针。第三个和第四个“祀”字笔画相对轻细，细加对比，仍有不同：左部中点画是粘连还是断开，竖画出钩与否，右部点画是粘连还是断开等，都构成形式上的变化。

7、“真”字。如下图中第一个“真”字结字较为缜密，整个字形欹侧取势，向右倾斜，通过捺画来调整字形重心，起到复归平正的作用。第二个“真”字形体较为宽博，字形中间横画缺少一笔，临摹时可以照样临，创作则不宜；字下方两点，近似对称，如一叶小舟上鼓荡起的双桨，跳跃性极强。第三个“真”字形体较大，字形同样也欹侧取势。临摹时要注意，下方横画起笔可以再自然些，切忌描摹而成墨团。第四个“真”字较为清秀，平中见奇，临摹时要把握笔画轻重。

8、“以”字。“以”字笔画简单，“可变因素”要少得多，但在原碑中仍有多种变化。如下图中第一、二个“以”字用隶法，末笔点画形态上略有不同：前者调锋提笔，后者以平捺出之。第三、四个“以”字极为接近，但也存在细微变化：第三个“以”字撇捺画位置不同，第四个“以”字挑画转折处顿笔暗转后形成方折形态。第五个“以”字没有和其他字一样将左半部处理成“厶”，而是将笔画断开。

9、“之”字。提起“之”字的变化，自然令人想到《兰亭序》中21个“之”字的变化之法。相对而言，行书结体变化比楷书难度要小一些，可以更多些虚实对比变化。《嵩高灵庙碑》为楷书，其中“之”字多种变化尤其不易，且“之”字数目远不止21个，笔者选择其中有代表性的字例(见图)罗列出来，习书者通过对比可发现其中的微妙变化。

七、形体之美

《嵩高灵庙碑》的结体显现出无穷的艺术魅力。许多字的笔画处理常出人意料，不落窠臼。如右图中，“主”、“耶”二字第一横写得很长；“生”字撇画加长，和第一笔横画相连，下方横画较短，造型奇特；“事”字中间部分的横笔极力左探，打破字形过于高耸的格局；“石”字是以篆法写楷书；“母”字钩画极长且粗重，改变了原有字形的方正形态，疏密关系也随之改变，令人耳目一新。

《嵩高灵庙碑》以古拙流美的风格为人瞩目。它追求奇险的造型，但不一味求险，也有方正古拙一类，显现出庄严气象。如右图中“周”、“古”二字。综合来看，《嵩高灵庙碑》大多数结字均追求大巧若拙的美感。这一切都无疑来源于创作者独特而高超的表现技巧。书写者通过字形中某些笔画的夸张来实现个性张扬的目的，总的原则是打破结体的规则形状。如右图中，“名”字“夕”部夸张，整个字形为斜侧倒置的梯形结构；而“处”字下部较宽，构成了梯形结构；“寇”字结体取隶势，“一”下的两部分争让有致，相映成趣；“哲”字则又是另一种情形：“斤”部收缩，整个字变成左右结构。

左右(或左中右)结构的字，通过高低错落来实现各种不同变化。如右图中“声”字本为上下结构，却变成左右结构，左右错落，加上捺画上提，更加显得神采飞扬；“故”字左右互动，貌离神合；“醇”、“地”、“既”三字有异曲同工之妙；“慨”字为左中右结构，自左至右由高渐低。

尚有部分结字，通过内部巧妙移位，变得虚灵有致、憨态可掬。如右图中“配”字右部倾斜，使左右两部分一正一斜，煞是可爱；“治”字右部中的“厶”与下方的“口”稍有错位，有欲倾非倾之感；“始”字左右两部分各呈其态，特别之处在于“女”部横画没有按照一般避让原则缩短，而是着意伸长，使整个字形变得很宽，显得很疏朗。

由以上字例观之，《嵩高灵庙碑》的结字确实是变化万千、神鬼莫测，这也是该碑能引人入胜的一个关键所在。

八、结语

《嵩高灵庙碑》(右图为拓本局部)作为北碑名品，属于古拙—路。很多人不敢学它，因为很难学好。林散之生前对《嵩高灵庙碑》极为推崇，从中得益良多。下面笔者结合自身学书经历，谈一些粗浅的临习体会： 1、求古拙，求大巧。大巧若拙，并非小巧。《嵩高灵庙碑》以隶法入正书，隶正相杂，碑中各字大小欹侧有自然之趣，且字形各部分错落有致而不失平衡，临习时应处理好拙与巧的关系，不可一味求拙，应在拙中寓巧、巧拙相生。该碑风格奇崛，碑中结体变幻莫测，临摹时切忌描摹画形，失之要旨，以致步人俗书境地。因为平正庸常为俗，怪异骇俗亦为俗，切忌从一个极端走向另一个极端。 2、临习《嵩高灵庙碑》对初学者不宜。初学者最好遵从由楷书或隶书人手的法则，先从规矩一路人手。如果一上手便涉猎此碑，必定无法体会其中精妙之处。此碑章法较为特殊，疏而不散，字与字间距离几乎相等，因而不能用唐代笔法临习此碑，否则便会失其神韵。此碑用笔在很大程度上继承了汉隶《张迁碑》的方笔特点，如果先对汉隶中的《张迁碑》、《西峡颂》及“二爨”等下一番工夫，谙熟一些基本的用笔方法之后再临摹，可以避免走弯路，并且可以收到事半功倍的效果。 3、临摹北碑一路作品，重在取其意，不能像临习法度森严的唐楷一样，即便是颜、柳之间也要泾渭分明。然而即便如此，仍然要坚持一个“度”，将《嵩高灵庙碑》临摹成《郑文公碑》形貌，也是不可取的。尤其是该碑剥落严重，临习时不可依样画葫芦，要注意揣摩，准确把握原碑风神。《嵩高灵庙碑》结字奇崛、古拙、流美，可医线条浮华之弊。倘若与“二王”书风结合，不失为一条佳径。但此法并非对所有人都有效，一千个读者眼里有一千个“哈姆雷特”，只有设身处地领会其中真意，才能进入临摹与创作的最佳状态。

北魏名碑《中岳嵩高灵庙碑》

《中岳嵩高灵庙碑》

《中岳嵩高灵庙碑》为北魏著名碑刻之一。北魏太安二年（456年）立，一说太延年间（435～440）立。楷书，23行，行50字。额篆书阳河南登封县，是由隶书向楷书过渡书体。传为寇谦之书。寇为昌平人，著名道学家，活动于嵩、华间。康有为评此碑书为“体兼隶楷，笔互方圆。”由于它脱胎于魏晋隶书，所以隶书森严；又因为是尚未成熟的楷书，故结体自由，用笔无拘无束。此碑以其独特的风格，世人所重视。

所见最旧者为明初拓本，第八行声故烟祀，故字末笔稍连石花，十七行首有字下，奏谴下，“道士杨龙子更造新庙太延”等十一字完好。十六行、十八行少损十数字。其次明末清初拓先泐，八行故字右口，烟祀二字完好，十七行杨龙子等字有损泐可见。后首行太极剖判，剖字完好，乾嘉拓本首行剖字左上立不损，六、七行书季损二字石花不连，季字完好。道光拓本首行剖字损大半，末与二行大字泐连。

稍旧拓首行太極，極字下四点可见。乾、嘉拓较近拓少損泐廿余字。

此碑新旧拓本在八行后至十八行上半大部字完好，新拓全泐约差百余字，下半变化不大。

现存最旧拓本为陈叔通旧藏，今藏故宫博物院。八行故字末笔稍连石花，十七行首有字下，奏遣下，“道士杨龙子更造新庙太延”等字完好。十八行首世字下，议曰下，“运极反真乱穷则冶是以”等字完好(近拓世字下全泐)。又南京博物馆藏蒯若木藏沈树镛旧藏上大半整张本，拓稍晚，更造更字末笔连石花，远不如陈氏旧藏本。以上二本邵茗生在《文物》一九六二年十一期、一九六五年六期考证甚详。

印本，一端方旧藏残本，首行剖字不损，又一石印本，剖字本较端方本多杨龙子数残字；又罗振玉印本，八行故字坐下口损；道龙二字存半。方氏《校碑随笔)只见到剖字全本。

《中岳嵩高灵庙碑》跋文